論元兢《古今詩人秀句》與鍾嶸《詩品》之關(guān)系

孫 佩

(中央民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，北京 100081)

初唐元兢曾編選《古今詩人秀句》兩卷，后來失傳，它的序則保存在日僧空海編撰的《文鏡秘府論》南卷“集論”中。[1]354—363該序(以下稱《秀句序》)鮮明地體現(xiàn)了《古今詩人秀句》的編選體例和詩學(xué)思想，具有較高的理論價值，是初唐一篇重要的詩學(xué)文獻(xiàn)。從序的內(nèi)容可知，元兢在編選《古今詩人秀句》時，受到鍾嶸《詩品》的直接啟發(fā)。關(guān)于這一點，已有論者做了相關(guān)研究。如中澤希男先生羅列出二者承繼關(guān)系中的一些細(xì)節(jié)，查正賢先生則以謝朓等人的詩為依據(jù)，認(rèn)為元兢“直接繼承鍾嶸和劉勰的詩學(xué)傳統(tǒng)，重新強調(diào)詩歌要以‘情緒’為先、‘直置’為本，輔以‘物色’和‘綺錯’等，構(gòu)成了一個完整的體系”[2]。目前，學(xué)界雖已有相關(guān)成果出現(xiàn)，但仍存在一些未解之惑，如該集對《詩品》的接受具體表現(xiàn)在哪些方面？它在《詩品》接受史上具有怎樣的價值和意義？這些問題均有待進一步探討。

一、二者在選取對象確立中的關(guān)系

早已失傳的《古今詩人秀句》是一部怎樣的選集？其編選體例是怎樣的？它的編選受到了鍾嶸《詩品》的哪些啟發(fā)？帶著這些問題，筆者擬考察該集選取對象的確立與《詩品》之關(guān)系。

首先，從鍾嶸的秀句理論對元兢的影響看二者之關(guān)系。劉勰《文心雕龍·隱秀》篇較早提出“秀句”的概念：“篇章秀句，裁可百二……秀句所以照文苑，蓋以此也?！辨R嶸評謝朓詩“奇章秀句，往往警遒”[3]392，進一步闡釋了“秀句”的藝術(shù)特征。他們的理論總結(jié)與六朝摘句評論的風(fēng)氣有關(guān)。《南齊書》曾多次提到“摘句”一詞，如《丘靈鞠傳》曰：“宋孝武殷貴妃亡，靈鞠獻(xiàn)挽歌詩三首，云：‘云橫廣階暗，霜深高殿寒。’帝摘句嗟賞?！盵4]889《文學(xué)傳論》云“陸機辨于《文賦》，李充論于《翰林》，張眎摘句褒貶”[4]907?！皬埍i摘句褒貶”說明在蕭齊時代已出現(xiàn)了專門摘句評論的著作?！对娖贰肥钦湓u論法用得多而成功的典型。[5]如《詩品序》曰：“‘思君如流水’，既是即目；‘高臺多悲風(fēng)’，亦唯所見；‘清晨登隴首’，羌無故實；‘明月照積雪’，詎出經(jīng)史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”郭紹虞先生認(rèn)為：“其論古今勝語，已開摘句之風(fēng)。”[6]177而這種風(fēng)氣促使唐代秀句選集的大量涌現(xiàn)，元兢《古今詩人秀句》可以為代表。張伯偉先生指出《古今詩人秀句》的命名和編選深受劉勰和鍾嶸的啟發(fā)，這是可以肯定的。[7]330—335但鍾嶸對元兢又具有特殊的影響：其一，在論古今勝語時，鍾嶸不僅列舉出供后世參照的秀句詩例，更提供了一條判斷秀句的重要標(biāo)準(zhǔn)——直尋。這直接影響了元兢以“直置為本”[8]1472的選句標(biāo)準(zhǔn)；其二，鍾嶸評謝朓云：“一章之中，自有玉石。然奇章秀句，往往警遒。足使叔源失步，明遠(yuǎn)變色?！彼状渭姓撌隽酥x朓在“秀句”創(chuàng)作方面的突出成就，并指出其“善發(fā)詩端”的特點。這影響了元兢把謝朓詩句奉為圭臬的做法。

其次，從以五言詩為評選對象看二者之關(guān)系?！对娖沸颉吩唬骸皫V今所錄，止乎五言?！彼赃x擇五言詩為品評對象，一是因為五言古詩在漢魏六朝時期已基本成熟，成為當(dāng)時最主要的詩歌樣式，鍾嶸欲撰寫一部專門評論詩歌的著作，首先需要考慮的便是五言詩。更主要的是因為五言詩的審美特征，鍾嶸認(rèn)為：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者邪！”和鍾嶸一樣，元兢選句的對象也是五言詩：“方因秀句，且以五言論之?！比绻麅H憑這點就認(rèn)為元兢模仿鍾嶸，顯然有些武斷。不過，鍾嶸對五言詩審美特質(zhì)的總結(jié)和對五言之警策的評定，確實為元兢的編選提供了很好的理論支持和選詩依據(jù)。一方面，鍾嶸指出五言詩是“眾作之有滋味者”，且“窮情寫物，最為詳切”，這與元兢“情緒為先”“物色留后”等思想一脈相承；另一方面，元兢所選詩歌歷時十代，唐前部分占絕對比重，而《詩品》則成為元兢了解五言古詩的重要橋梁，同時也是其選句的直接參考，例如元兢在序中提到的王粲、潘岳、謝朓等人的詩歌，都是《詩品》重點關(guān)注的對象。元兢以五言為選詩對象，既能保持與鍾嶸品評的一致性，也能使其編選更具針對性和系統(tǒng)性。

最后，從斷限問題看二者之關(guān)系。《詩品》所評詩歌上至漢“古詩”下至梁沈約；《古今詩人秀句》則是“自古詩為始，至上官儀為終”。二者的上限均為“古詩”。鍾嶸以“古詩”之名統(tǒng)括當(dāng)時“人代冥滅”的古詩群體，并將之列為上品之首，認(rèn)為：“陸機所擬十四首，文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)。驚心動魄，可謂幾乎一字千金！……《客從遠(yuǎn)方來》《橘柚垂華實》，亦為驚絕矣！”這些均影響了元兢選“古詩”為上限的做法。此外，二者對作品下限的設(shè)置都堅持“其人既往，其文克定；今所寓言，不錄存者”的標(biāo)準(zhǔn)。正如元兢在《秀句序》中說：“余以龍朔元年……期竟撰成此錄。……遂歷十年，未終兩卷。今剪《芳林要覽》，討論諸集，人欲天從，果諧宿志?！饼埶吩隇楣?61年，十年后為公元671年，那么元兢《古今詩人秀句》應(yīng)完成于公元671年之后，而上官儀去世的時間為公元665年，可見，元兢“不錄存者”是事實。由此可知，兩部作品在時間上的相似性并非偶然。

由上可知，元兢在編選《古今詩人秀句》時對鍾嶸《詩品》的參照和模仿是直接而具體的。這也為我們勾勒出《古今詩人秀句》的大致面貌，即它是一部以五言秀句為對象的選集，其銓選內(nèi)容上至古詩下至上官儀，且與《詩品》的選評多有重合。

二、詩學(xué)觀念的影響與吸收

受《詩品》品評觀念的影響，元兢提出了一套秀句銓選主張：“以情緒為先，直置為本；以物色留后，綺錯為末。助之以質(zhì)氣，潤之以流華，窮之以形似，開之以振躍?！边@一主張自成體系，各要素之間既相輔相成，又有先后本末的區(qū)別。因而，筆者將分別考察它們與《詩品》之間的關(guān)系。

(一)“情緒為先”和“物色留后”

元兢的“情緒”指情感，“物色”偏指景色、物象。查正賢先生認(rèn)為這組概念直接來源于《文心雕龍》中《情采》與《物色》兩篇。筆者以為，它的提出同樣受到了《詩品》的影響。鍾嶸認(rèn)為，五言詩是“窮情寫物，最為詳切者”?！案F情寫物”這一表述本身就含有先情后物的意思。鍾嶸認(rèn)為詩歌的本質(zhì)是“吟詠情性”，故而把以詠物為大宗的齊梁作家列于中下品。初唐宮廷應(yīng)制之作承襲齊梁風(fēng)氣，詩歌內(nèi)容多為詠物，而較少關(guān)注人的情感內(nèi)容，當(dāng)時詩歌評論也主要圍繞詠物題材展開。元兢則繼承了鍾嶸《詩品》“情緒”先于“物色”的思想，具有一定的進步意義。

元兢對“情緒”內(nèi)涵的界定也與鍾嶸關(guān)聯(lián)密切?！扒椤弊衷凇对娖贰分泄渤霈F(xiàn)10次，其中《詩品序》四次：“搖蕩性情，形諸舞詠”；“窮情寫物”；“非長歌何以釋其情”；“至乎吟詠情性，亦何貴于用事”。最為鍾嶸激賞的曹植詩亦“情兼雅怨”。這幾處集中體現(xiàn)了鍾嶸“情”之內(nèi)涵。具體而言，鍾嶸擺脫了傳統(tǒng)詩教觀的束縛，提出詩歌的本質(zhì)特點為“吟詠性情”，而其“性情”又以“怨”為主，如他所描述的“楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬，或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡”，凡此種種，皆述悲怨之情。元兢之“情緒”多表現(xiàn)為哀思，如序文中提到的王粲《七哀詩》、陸機《尸鄉(xiāng)》、潘岳《悼亡》、徐幹《室思》等，或表亂離、或表相思、或表憂愁，皆是悲怨之情，且均包含在鍾嶸所列舉的情感類型中。尤其在選謝朓詩時，元兢舍棄了時人所激賞的詠景名句，而選擇飽含幽怨之情的“寒燈耿宵夢，清鏡悲曉發(fā)”*《文鏡秘府論匯校匯考》中“宵”字為“霄”。(《冬緒羈懷示蕭諮議虞田曹劉江二常侍詩》)[9]1433、“落日飛鳥還，憂來不可極”(《和宋記室省中詩》)[9]1440，既體現(xiàn)了先情后物的選詩標(biāo)準(zhǔn)，也對鍾嶸以“怨”評詩的觀念做出了回應(yīng)。由此可知，鍾嶸“吟詠性情”的詩歌本質(zhì)論，以及以“怨”為主的審美思想，對元兢“情緒”說具有一定的啟發(fā)意義。

(二)“直置為本”和“綺錯為末”

“直置”與“綺錯”均出自《詩品》。鍾嶸評陸機詩曰：“才高詞贍，舉體華美。氣少于公干，文劣于仲宣。尚規(guī)矩，不貴綺錯，有傷直致之奇?！?此處的“不”字遭到學(xué)者的質(zhì)疑，如楊明、曹旭、蔡錦芳等先生皆認(rèn)為“不貴綺錯”與陸機的詩歌創(chuàng)作實際和鍾嶸的整體評語不符，故“不”字應(yīng)為后世誤寫。鍾嶸“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”的思想深刻影響了元兢以“直置為本”的選句原則。鍾嶸的“直尋”說主要是針對當(dāng)時詩壇過度用典的弊病而提出的。陳衍先生認(rèn)為“至乎吟詠性情”迄“多非補假，皆由直尋”，“此鍾記室論詩要旨所在也?！盵10]許文雨先生對“直尋”的內(nèi)涵作了很好闡釋：“直尋之義，在即景會心，自然靈妙?！盵11]22按許氏所言，“直尋”內(nèi)涵十分豐富：一要尋即目之景物，二要尋與內(nèi)心直接相通相和之情意，三要尋恰當(dāng)之語言，使詩歌表達(dá)自然靈動。那么哪些詩符合鍾嶸“直尋”的標(biāo)準(zhǔn)呢？他給出了一些范例：

“思君如流水”，既是即目；“高臺多悲風(fēng)”，亦惟所見；“清晨登隴首”，羌無故實，“明月照積雪”，詎出經(jīng)、史？

元兢選詩亦主張“直置”，那么哪些詩句符合他的審美趣味呢？其范例如下：

霜氣下孟津(王融)

游禽暮知返(王融)

寒燈耿霄夢，清鏡悲曉發(fā)(謝朓)

落日飛鳥還，憂來不可及(謝朓)

“霜氣下孟津”與“明月照積雪”，全用物象，氣韻自然；“游禽暮知返”與“高臺多悲風(fēng)”，即物會心，自然托出，毫無滯礙。元兢評“寒燈”一聯(lián)曰：“每思‘寒燈耿霄夢’，令人中夜安寢，不覺驚魂，若見‘清鏡悲曉發(fā)’，每暑月郁陶，不覺霜雪入鬢。”評“落日”一聯(lián)曰：“捫心罕屬，而舉目增思，結(jié)意惟人，而緣情寄鳥。落日低照，即隨望斷，暮禽還集，則憂共飛來?！睂こＶ凹ぐl(fā)出詩人的內(nèi)心敏感之情，不需裝點，更不需“全借古語，用申今情”[4]908。正如劉勰《物色》篇云：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉?！锷嗾?，人誰獲安？”[12]693元兢不僅對鍾嶸“直尋”說進行了深刻的理論總結(jié)，而且通過選秀句的形式很好地實踐了《詩品》的品評標(biāo)準(zhǔn)。

另外，《詩品》中與“直置”相對的詞是“綺錯”。鍾嶸并不反對詩歌的形式之美，但他反對因過分追求詩歌技巧而損害直置之美的做法。這一點也影響了元兢“直置為本”“綺錯為末”的觀念。不過，元兢雖然認(rèn)為“綺錯”不如“直置”，但仍將它視為一條重要的評價標(biāo)準(zhǔn)，這與元兢選取上官儀的詩句有關(guān)?！杜f唐書》稱上官儀：“工于五言詩，好以綺錯婉媚為本。”[13]2743上官儀是龍朔甚至是初唐時期頗具代表性的詩人。元兢把他收入選集的做法是對初唐時期詩學(xué)成果的認(rèn)同，具有一定的時代意義。

(三)“助之以質(zhì)氣”和“潤之以流華”

元兢“助之以質(zhì)氣，潤之以流華”的主張不僅繼承了鍾嶸的品評標(biāo)準(zhǔn)，也繼承了他辯證的詩學(xué)思想。《詩品序》曰：“詩有六義焉：一曰興，二曰比，三曰賦?！胨谷x，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使詠之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”從句法結(jié)構(gòu)上看，“干之以風(fēng)力，潤之以丹彩”位于“興比賦”之后，既是與三義并列的審美特質(zhì)，也是對三義的補充。元兢“助之以質(zhì)氣，潤之以流華”亦在“情緒為先”等重要的詩學(xué)觀念之后，可見從字詞的運用、句法結(jié)構(gòu)的安排以及詩學(xué)思想的建構(gòu)等方面，他都有意模仿鍾嶸。下面我們來考察二者內(nèi)在的具體聯(lián)系：

先言“質(zhì)氣”。唐崔融《唐朝新定詩格》中“十體”論受到元兢《古今詩人秀句》的啟發(fā)，其中“質(zhì)氣”條曰：“質(zhì)氣體者，謂有質(zhì)骨而作志氣者是。詩云：‘霧烽黯無色，霜旗凍不翻。雪覆白登道，冰塞黃河源。’”[14]129這可視為對元兢“質(zhì)氣”說內(nèi)涵的很好闡釋。其中“質(zhì)骨”者指文辭質(zhì)樸有力、內(nèi)容剛健端正，“志氣”者指情感充沛、氣脈渾樸，均含有渾健、陽剛的特點?！对娖贰分胁粌H有“風(fēng)力”，還有“骨氣”、“清剛之氣”等，核心仍在“風(fēng)力”，其內(nèi)涵與劉勰“風(fēng)骨”類似，“大致上都指情思濃烈、辭義端直、偏于陽剛壯大之美的動人力量?！盵15]1從這點來看，元兢的“質(zhì)氣”與南朝之“風(fēng)骨”確有某些內(nèi)在聯(lián)系。但元兢把“質(zhì)氣”放在輔助地位，與鍾嶸將“風(fēng)力”視為骨干的做法大不相同，這與二者的復(fù)古思想有很大關(guān)系。

再言“流華”?！皾欀缘げ省焙汀皾欀粤魅A”都體現(xiàn)出重詩歌審美形式的特點。但鍾嶸之“丹彩”更偏指文辭之美，如陳延杰注曰：“風(fēng)力，即氣也。丹采，即詞也。詩人有尚氣者，有尚詞者?！盵16]10徐達(dá)、呂德申、曹旭等先生也認(rèn)為，“丹彩”指文采、詞藻。而元兢“流華”的內(nèi)涵與之不同，它不僅要求語言上的修辭潤色，也要求詩歌聲韻的流暢和諧。筆者以為元兢的這一理論，與謝朓重音律的主張有一定關(guān)系。據(jù)《南齊書·陸厥傳》記載，“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯琊王融以氣類相推轂。汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減”[4]898。鍾嶸也說：“王元長創(chuàng)其首，謝朓、沈約揚其波。”謝朓雖然沒有專門的理論著作，但其創(chuàng)作實踐及其“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”的論詩主張，都有重聲律的傾向。謝朓詩已具備了近體詩的某些特征，故陳祚明稱其“去晉漸遙，啟唐欲近”，又“古變?yōu)槁?，風(fēng)始攸歸”。[17]635謝朓是元兢《古今詩人秀句》最為推崇的詩人，對其聲律主張自然有所關(guān)注，這也能很好地解釋為何元兢一方面吸收鍾嶸“直尋”說，另一方面又創(chuàng)作了以“聲律病犯”為主要內(nèi)容的《詩髓腦》。從這一點也可看出元兢詩學(xué)思想與鍾嶸的某些不同。

鍾嶸論詩主張“風(fēng)力”與“丹彩”并舉，表現(xiàn)出一種辯證的詩歌美學(xué)。曹旭先生認(rèn)為：“‘文’與‘質(zhì)’、‘骨氣’與‘詞彩’、‘風(fēng)力’與‘丹彩’之和諧統(tǒng)一，乃仲偉詩學(xué)之理想，批評之標(biāo)尺，詩美之核心?！盵3]52鍾嶸所強調(diào)的文質(zhì)并舉的辯證思想對元兢有很大的啟發(fā)。

由上可知，元兢雖然對選詩的標(biāo)準(zhǔn)進行了先后本末的劃分，但“情緒”“物色”“直置”“綺錯”四者之間相互作用，共同構(gòu)成了元兢的選詩標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)于“助之以質(zhì)氣，潤之以流華”一則，元兢不僅借鑒了鍾嶸的品評標(biāo)準(zhǔn)，也吸收了鍾嶸辯證的詩歌美學(xué)。另外，他在接受前代優(yōu)秀理論成果的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)時詩歌創(chuàng)作的實際，適時調(diào)整，提出了具有進步意義的詩歌主張，做到了承中有變。

三、接受史上的價值和意義

元兢繼承了鍾嶸《詩品》主要的品評標(biāo)準(zhǔn)，豐富和實踐了鍾嶸關(guān)于詩歌藝術(shù)發(fā)展的理論主張，但他的詩學(xué)思想又具有強烈的時代性。那么，該如何定位元兢在唐代《詩品》接受史上的價值和意義呢？

一方面，元兢在唐代《詩品》接受史上起到了中介作用。初唐沿襲齊梁詠物遺風(fēng)，宮廷應(yīng)制多詠物之作，甚至一些類書以及指導(dǎo)對偶的書都注重詠物題材。貞觀代表詩人上官儀就是體物寫景的大家，其《筆札華梁》更是將“詠物”列為“八階”之首。這種詠物之風(fēng)在元兢編選《古今詩人秀句》時仍盛行不衰。據(jù)《秀句序》記載，奉敕撰《古文章巧言語》的褚亮選詩就以詠物題材為主。另外，當(dāng)時與元兢論詩的文人亦青睞詠物之作。但元兢認(rèn)為這類作品“中人已下，偶可得之”，最優(yōu)秀的詩歌往往以“情緒為先”“物色留后”。在元兢之前，《文筆式》已提出“直言志”“質(zhì)氣”說，上官儀已有“寫心”等概念，但都比較零散，元兢的選詩標(biāo)準(zhǔn)則直接繼承了鍾嶸《詩品》，而且完善為一套具有辯證意味和邏輯思理的秀句銓選主張，并開始有意識地朝著由物色向情意的方向發(fā)展。

不僅如此，元兢的詩學(xué)思想對后世創(chuàng)作及理論主張具有重要的引導(dǎo)意義。王昌齡《詩格》“論文意”條云：“凡作詩之人，皆自抄古今詩語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷子，以發(fā)興也?！盵14]164而元兢《古今詩人秀句》正可作為一個很好的寫作范本。另外，王昌齡的意境理論亦受到了元兢情景交融思想的啟發(fā)。李白學(xué)詩常推崇謝朓，論詩又講究“天然”“天真”，這些都與元兢的秀句理論有很大關(guān)系。元兢作為鍾嶸詩學(xué)思想的有效傳播者，成為《詩品》與后代詩人及詩論家之間的重要紐帶。

另一方面，《古今詩人秀句》和《詩品》的主導(dǎo)思想亦存在很大差別。從二者所推崇的詩歌典范可見一斑。

從詩歌發(fā)展史的角度看，鍾嶸心目中的詩歌典范是建安詩歌。他認(rèn)為該時期主導(dǎo)的詩風(fēng)特點是風(fēng)力、氣骨，總體風(fēng)格偏向于壯大陽剛之美。而在建安詩人中，鍾嶸又最推崇曹植，認(rèn)為其詩：“骨氣奇高，詞彩華茂。情兼雅怨，體被文質(zhì)?！逼渲小肮菤馄娓摺奔粗附ò诧L(fēng)力或建安風(fēng)骨。鍾嶸論詩主張“干之以風(fēng)力，潤之以丹彩”的文質(zhì)并重思想，但相對于徒有丹彩之詩，他更重視有風(fēng)力和氣骨的作品，如他認(rèn)為劉楨詩雖雕潤較少，但“仗氣愛奇，動多振絕。真骨凌霜，高風(fēng)跨俗”，地位僅次于曹植。而元兢不同，他把謝朓當(dāng)作秀句集的典范。在詩歌的藝術(shù)形式方面，謝朓詩有意避免了前人詩歌過度用典的弊病，語言風(fēng)格以自然清麗為主，既強調(diào)音律等藝術(shù)技巧，又力求詩歌藝術(shù)達(dá)到清新流轉(zhuǎn)之美；在情感內(nèi)容的表達(dá)方面，謝朓詩為楚辭一脈，情緒飽滿，屬于“怨者之流”。謝朓詩從藝術(shù)形式到情感內(nèi)容都滿足了元兢對秀句典范的要求。由此可知，鍾嶸論詩注重風(fēng)力和氣骨，而元兢在具體選詩時對詩歌的審美藝術(shù)形式關(guān)注頗多，且所選詩句的情感內(nèi)容也多以哀思、宛密為主，這與鍾嶸所推崇的建安詩歌慷慨激昂的“風(fēng)云之氣”很不相同。

鍾嶸標(biāo)舉建安詩歌，提倡風(fēng)力、直尋等詩學(xué)觀點，其目的在于反思和總結(jié)時人創(chuàng)作中風(fēng)力缺喪、過分用典等弊病。鍾嶸主張復(fù)古，其復(fù)古的源頭是建安詩歌，追求的是建安風(fēng)力的時代精神。元兢以秀句為載體，以謝朓為典范，其目的在于為世人提供一種創(chuàng)作范式。另外，鍾嶸強調(diào)詩篇的整體審美效果，故而批評“獨觀謂為警策，眾睹終淪平鈍”之作。這與其推崇漢魏古詩尤其是建安詩歌有關(guān)。嚴(yán)羽認(rèn)為：“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳句。”[18]151“氣象混沌”指的是漢魏詩歌氣脈渾樸、蒼勁的整體效果。建安詩歌之混沌氣象正是靠風(fēng)力、氣骨等建構(gòu)起來的。鍾嶸所追求的也正是這種渾樸勁健、骨氣奇高的詩歌氣韻。而元兢恰恰沒有接受這一點。葛曉音先生在論初唐的創(chuàng)作范式時認(rèn)為：“人們更需要的是普及作文的知識和技巧，他們從《文心》和《詩品》中拾取的也只是作文最實用的熔裁、夸飾、章句、體性等內(nèi)容。這就是初唐詩歌理論滯后于創(chuàng)作的根本原因?！盵19]與其他詩論家相比，元兢對《詩品》的接受已有很大突破，但在詩歌復(fù)古思想上與鍾嶸的詩學(xué)主張又有不同。

總體而言，元兢對鍾嶸的接受，主要體現(xiàn)在兩個方面：一是在選取對象的確立上借鑒了《詩品》；二是批評標(biāo)準(zhǔn)方面也受到了鍾嶸的影響。相比于初唐其他詩論家，元兢對鍾嶸《詩品》的接受是比較深刻的，在唐代尤其是初唐鍾嶸《詩品》接受史上起到了中介作用。但不可否認(rèn)，元兢對鍾嶸《詩品》以建安風(fēng)力為主導(dǎo)的復(fù)古思想缺乏足夠認(rèn)識。

[1] (日)弘法大師原撰，王利器校注.文鏡秘府論校注[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1983.

[2] 查正賢.元兢《詩人秀句序》釋論——兼論其詩學(xué)對初盛唐詩歌發(fā)展之意義[J].北京大學(xué)學(xué)報，2005，(3).

[3] (梁)鍾嶸著，曹旭集注.詩品集注[M].上海：上海古籍出版社，2011.

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