閹人歌手和戲曲男旦的場域操控與影響

王群英，曹廣濤

（1.韶關學院 音樂學院； 2.韶關學院 外語學院， 廣東 韶關 512005）

閹人歌手和戲曲男旦的場域操控與影響

王群英1，曹廣濤2

（1.韶關學院 音樂學院； 2.韶關學院 外語學院， 廣東 韶關 512005）

在布爾迪厄社會學場域和藝術場域理論范疇之內(nèi)，戲曲男旦和歐洲歌劇閹人歌手均兼具倫理、性別、民族精神等社會學意義和美學、舞臺、聲樂等藝術學意義。對于兩種特殊藝術現(xiàn)象的價值及其正當性，歷來頗多爭議。盡管在藝術場域主流聲音是認可和求存，認為閹人歌手和戲曲男旦是藝術之大美，“蚌病成珠”，成就非凡，值得保存和繼承；但在社會場域主流意見則是尖銳批評和激烈反對，認為這兩種藝術行動者屬于性變態(tài)，違背人性，要求禁絕和廢棄。通過揭示和比較戲曲男旦和歐洲歌劇閹人歌手在藝術場域和社會場域中的不同映像投射，剖析不同場域視角的主流聲音對于藝術命運興衰存廢的操控與影響。

戲曲男旦；閹人歌手；社會學場域；藝術場域；操控

法國人布爾迪厄（Pierre Bourdieu）采用場域（field）理論［1］分析社會實踐發(fā)生方式，此研究視角對于我們研究戲曲男旦和歌劇閹人歌手提供了一條新的路徑。歐洲歌劇中的閹人歌手和中國傳統(tǒng)戲曲中的男旦一直受到藝術之外社會學因素的影響與制約，是社會不同元素構成的一個開放性關系結構。這一由經(jīng)濟、社會、藝術等不同子系統(tǒng)交互作用的基本分析單位，又可以構成一種更大的綜合性分析結構。以藝術場域而論，該場域與宗教場域和社會場域具有復雜的互動關系。藝術場域（artistic field）本身既可作為一個獨立的場域進行分析，有時又與其他場域相互作用，其界限也是動態(tài)變化的。閹人歌手和戲曲男旦是中西戲劇藝術的獨特藝術實踐發(fā)生方式，在藝術學層面取得了偉大藝術成就，是藝術場的子場域。從性別文化和易裝理論的視角，二者又是社會學的子場域，是受到社會場以輿論和政策加以控制的場。閹人歌手和戲曲男旦從其產(chǎn)生起就受到社會場域和宗教場域的影響和制約。

一、閹人歌手和戲曲男旦的生理特異性

場域是由社會成員按照特定的邏輯要求，共同建設并參與其間社會活動的一種場所，是群體競爭和個體策略的較量，是價值和話語權之爭。布爾迪厄認為：“它（場域）對于人們適應紛紜繁復、變化多端而又永不雷同的各種處境來說，是不可或缺的?！保?］對于閹人歌手和戲曲男旦而言，其存在或廢除，被非議或被認可，價值高低，均可被視為社會各種支配力量場域較量的結果，它為其中的行動者或機構標出了待選項目，行動者或機構可進行競爭策略的多種搭配選擇，不同的行動者或機構會出現(xiàn)不同的結果，就此而言，藝術場域和社會場域給出了完全不同的答復和反饋。

閹人歌手和戲曲男旦首先是在藝術場域發(fā)生、發(fā)展和存在。正是由于藝術場域的需要，才催生了閹人歌手和戲曲男旦的出現(xiàn)。但藝術場域的邊緣效應和對于社會場域的一系列消極投射，引起社會場域的強烈反彈，藝術場域和社會場域在經(jīng)過了長期拉鋸式的符號競爭之后，最終由社會場域完成了“符號暴力”的任務。那么，在社會場域的視角里，閹人歌手和戲曲男旦究竟有何“原罪”呢？總體而言，閹人歌手和戲曲男旦因其違背自然和人性的社會屬性及其他負面影響而受到詬病和指控并最終導致遭受廢止的命運。

閹人歌手是人為閹割去勢的男歌手，目的是為了唱歌的需要。在17、18世紀的歐洲，由于羅馬天主教堂禁止女人進入唱詩班和登上舞臺，使得歌劇和教堂均需要這種聲音保持著中性的男聲童音和長于女高音的閹人歌手。閹人歌手起初多起于疾病或偶然事故，后由于歐洲歌劇極度繁盛，出現(xiàn)了大批人為的“閹割”手術。男孩在變聲期之前（7至12歲）被閹割后，引起生理結構和荷爾蒙分泌的變化，不會分泌雄性激素，在長大成人之后，不會長胡子，沒有喉結，聲道變窄，身體發(fā)育后將擁有女性特征，既擁有男性的巨大肺活量，又有像女性一樣的聲帶。

藝術場域受制于社會場域。身體缺陷所帶來的沉重心理負擔往往伴隨閹人歌手終生。走下輝煌的舞臺藝術，閹人歌手要經(jīng)歷讓人難以置信的尷尬和痛苦。社會從本質上對閹人存有根深蒂固的偏見和歧視，從小被閹割的男孩多為孤苦或貧窮人家的孩子，在每一個閹人歌手的背后，幾乎都有不為人知的心酸血淚。由于身體的缺陷，他們從童年時代就忍受著人們的惡意玩笑，受人歧視，生活并不愉快，靈魂是壓抑和扭曲的。他們的身體呈現(xiàn)女性化特征，發(fā)育異常，不長胡須、乳房發(fā)達，皮膚細膩光滑，身材高大，中年時較常人肥胖，舉止性情怪異，受人恥笑。羅馬天主教也明文禁止閹人歌手結婚?？赡苁浅鲇诜纯挂庾R，他們一旦成名，就表現(xiàn)出非常傲慢、自負和嫉妒形象，很多閹伶放蕩偷情，性情傲慢自大。這一切反過來又強化了社會對他們的偏見、歧視和反感心理。

對于閹人歌手的產(chǎn)生和存在，最初是由社會權力頂端的教會所默許和市場需求所促成的。當時的教會在使用閹人歌手的問題上舉棋不定，自相矛盾，表面上反對這種不人道的做法，聲稱要將做閹割手術的人判處死刑或者把參與這種事情的人逐出教會，暗地里卻又在教堂唱詩班中大量雇用閹人，長期堅持把閹人歌手納入合唱團中，這一需求實際上保證了閹人歌手的供應市場。在教會看來，嗓音是比性能力更為珍貴的一種才能，因為人類正是憑借語言與理智才有別于動物。因此，必要時為改進嗓音而抑制性能力決不是瀆神。于是閹人歌手在教會和歌劇院的庇護下繁榮了兩百年之久，形成了藝術場域寄生和得益于宗教場域的共生現(xiàn)象。戲劇源于并繁榮存在于宗教土壤，藝術場域生發(fā)于宗教場域，宗教興盛、戲劇興盛，宗教衰、戲劇亡，這是世界很多地方戲劇藝術的普遍規(guī)律。歌劇如此，戲曲亦然。

閹人歌手是特定歷史條件下的特殊藝術“產(chǎn)物”，他們以身體的殘缺換來一副純金嗓子。然而在社會場域，閹人歌手終生無法擺脫生理缺陷所帶來的沉重的心理負擔。閹人歌手如果在學習中嗓音發(fā)展順利，在演出中能得到鑒賞家青睞的話，將很快能獲得聲譽和金錢。反之，若訓練后不能唱，不能做歌劇演員，也不能找到教堂歌手職位，其后果則不堪設想，在歐洲再沒有比這種人更受人輕視的了。

社會場域對于藝術場域歌劇閹人演唱藝術的干預突出表現(xiàn)在人文主義的興起之后。19世紀初歐洲資產(chǎn)階級革命后人文主義精神日益興起并深入人心，人們的審美情操和藝術趣味受人文主義精神的影響，人的價值、尊嚴戰(zhàn)勝了神學，社會場域壓倒了宗教場域并進而影響和改變了藝術場域。在當時的世人看來，閹人歌手逆于人的正常生理發(fā)展，閹割男童這種做法是非常不人道的，應予以強烈譴責。在人文主義者強大社會場域的操縱和強力干預之下，處于藝術場域弱勢的閹人歌手，猶如待宰羔羊，最終于1878年被教皇下令廢除，意大利國王也下令禁止閹割手術，從此閹人歌手迅速走向沒落［3］。

戲曲男旦，又稱乾旦，是在男性生理基礎上呈現(xiàn)女性藝術形象，男演員通過自身的不懈努力去“扮女人”，在舞臺上努力呈現(xiàn)女人的聲音和外形，主要是出于藝術所需。明清均有禁絕女伶登臺演戲的政府禁令，這是乾旦現(xiàn)象盛行最主要的催化劑，是社會外因使然，但也暗合戲曲虛擬性特征。戲曲男旦與閹人歌手最大的不同，在于男旦是完整的男人,不作身體上的閹割，其生理結構沒有變化。因此，戲曲男旦有胡須，能娶妻生子，是地道的真正男人。戲曲男旦往往色藝并重（尤其小旦，正旦），“形似”兼“神似”。為了做到“形似”，戲曲男旦演員的選擇通常是小鮮肉型、“娘炮”型的“偽娘”，“城市少有容貌者，是扮演嬌冶女子的好材料”［4］。戲曲極其講究美。為了選拔和培養(yǎng)高顏值的戲曲男旦，并做到音容形貌的極其“形似”，男旦演員往往要遭受非人的折磨，才能達到脫胎換骨的效果，有些手段甚至危及生命。為了能夠使皮膚細膩白皙，戲曲男旦演員常常遭遇痛苦的整形過程。

據(jù)清人張次溪《清代燕都梨園史料》［5］624：“相君之面，雖不能盡似六郎，然白皙翩翩，鮮見黝黑。孟如秋言‘凡新進一伶，凈閉密室，令恒饑，旋以粗糲和草頭相餉，不設油鹽，格難下咽，如是半月，黝黑漸退，轉而黃，旋用鵝油香胰加洗擦。又如是月余，面首轉白，且加潤焉?！朔ɡ鎴@子弟都以之?！彪S后師傅對他們“芳澤勤施，久而久之，則肌膚自香。更佩以麝蘭，熏以沉速，宜無之而不香矣。”除饑餓療法和洗伐之功，還有一種敷藥以求“形似”的方法，“至眉目姣好，皮色潔白，則另有術焉，擇五官端正者，令其學語學視學步，各盡其妙；晨與以淡肉汁輿面，飲以蛋青湯，肴饌亦極濃粹；夜則藥敷遍體，惟手足不涂，云瀉火毒；三四月后，婉孌如好女，回眸一顧，百媚橫生，雖惠魯亦不免銷魂矣?！保?］這些方法和手段主要是為了達到阻滯演員身體發(fā)育、延長童聲期的目的。

還有比上述更為極端的手段，體現(xiàn)于潮劇的童伶制。潮劇童伶多出身貧寒，地位卑賤。童伶的雇傭合約通常以變聲期為限，變聲期一到合約即可解除。戲曲演員本就訓練不易，童伶尤其如此，童聲期很短。為此，戲班班主就會千方百計控制童伶發(fā)育，延長童聲期。據(jù)《潮劇志》記載，他們采取的手段往往是嚴格控制飲食，減少睡眠，不準洗澡。尤其惡劣的是，戲班班主甚至強迫童伶服用有毒致病的桐油以阻滯童伶的發(fā)育。服用桐油可以致人心腎功能受損，甚至死亡。這種惡行與閹割歌手的手段一樣，對童伶的身體健康產(chǎn)生極其不良的后果。從清中期形成童伶制到1951年被廢止，潮州童伶制大概存在了近二百年。童聲是美的，但求之以不人道的極端手段，嚴重損害藝人的健康甚至危及生命，也就誤入歧途了。

二、閹人歌手和戲曲男旦的情色投射

閹人歌手和戲曲男旦招受社會場域的強烈反對，除上述違背自然、悖逆人性因素之外，其所派生的腐化社會風氣和色情成分更為人詬病。閹人歌手和戲曲男旦造成一種曖昧的特殊氛圍，易引發(fā)色情想象和意淫體驗，腐化社會風氣，甚至有人說清朝“以戲亡國”。

無論中西都存在著同性戀陰影下的“好男風”和“菲利普五世之癖”。閹人歌手和戲曲男旦都存在著程度不一的色情表演，“色”“藝”相兼。早期的男旦，是封建社會制度下誕生的畸形兒，清朝朝政腐敗，世風糜爛，一些男旦演員往往是“身兼二職”臺上唱男旦，臺下當相公（男妓），專門伺候那些有權勢、心存邪念的老爺們。歐洲的閹人歌手也是如此。從小被閹割的男孩，身體呈現(xiàn)女性化特征，皮膚細膩、光滑，成為同性戀的追逐和占有對象，同性戀行為屢見不鮮，有的直接成為紅衣主教的孌童，例如著名閹人歌手博蓋賽就是一個典型。

同性戀在明清時期盛況空前，上至帝王達官，下至販夫走卒，莫不如此。在同性戀中，男旦是眾向所歸的傾慕對象。戲曲男旦多是美男子和美少年，經(jīng)過一番刻苦的訓練和整形，個個是皮膚白皙、面容嬌美、色藝雙全，魅力無窮，受到明清時期達官貴族文士的狂熱追捧。明清時期的戲曲男旦為了賺錢，往往色藝兼售，在舞臺上搬演藝術之余，在臺下也兼營妓業(yè)生意，出售男色。自明代嘉慶開始，中國的同性戀呈現(xiàn)出合法化、規(guī)范化和商業(yè)化的狀態(tài)，官員親近男旦，法律無明文裁定，輿論也比較包容。戲曲男旦的私宅“堂子”經(jīng)營規(guī)范，商業(yè)味較濃，達官貴人文士與戲曲男旦的同性戀交往能否順利進行均以金錢為維系。

戲曲男旦的“蹺功”原本是為了模仿舊時纏足女子婦人三寸金蓮小腳走路的娉婷姿態(tài)，但又有情色意味。明清時期時興女人小腳，腳的大小決定著能否成為理想淑女的基本條件。這種病態(tài)化的審美目標，為觀眾提供了勾魂奪魄的性刺激和心理滿足?！耙驗閺那叭巳丝粗p足美觀，因而對于踩蹺也就愛看。”［7］蹺功的表演對男性觀眾無疑是一種性挑逗，是對女性褻玩的潛在心理，男旦演員的“小腳”成為觀眾的“色情”目標，在觀眾集體性意識變異的裹挾下，意淫者可以登堂入室進入所謂的審美境界［8］。

三、閹人歌手和戲曲男旦雄性弱化傾向造成的負面影響

對于戲曲男旦而言，最令社會上有識之士擔憂和警覺的是其對于漢民族精神的消極影響。戲曲男旦既是中國文人士子妾婦心態(tài)的鮮明體現(xiàn)，同時也弱化了漢民族的陽剛之氣和男人的血性。戲曲劇本多為文人所創(chuàng)，中國傳統(tǒng)文人長期以來偏愛“陰柔”美，古典唐詩、宋詞有“男子作閨音”的反串寫作，至元更甚。元明清三代很多文人參與戲曲創(chuàng)作，采用戲曲男旦“反串表述”的方式進入女性認同的心態(tài)和審美心理，表意是婦女，其實是男性文人，因為兩者社會地位不同而心情和處境類似。由此，長期以來中國文人士子的妾婦心態(tài)，淋漓盡致地投射到戲曲男旦的角色和舞臺形態(tài)之中，伴隨著明清兩代愈演愈烈的男扮女裝的舞臺審美趣味，萎靡消極，至此已難以適應清末民初民族危亡時期的時代情勢。同治三年《都門雜詠》已將犀利的目光投向這一深遠的問題：“信口狂歌亦太癡，青衫正旦卻應時。滿街喊叫聲嬌嫩，陰盛陽衰理可知?！敝裰υ~的作者關心的問題就浸透了對男旦現(xiàn)象于民族精神失去陽剛須眉之氣的擔憂和警惕［5］1176。

閹人歌手和戲曲男旦是封建社會反對女子拋頭露面粉墨登場道德企圖的客觀產(chǎn)物,二者內(nèi)含著病態(tài)的文化基因。從其產(chǎn)生時起，閹人歌手和戲曲男旦藝術就充滿爭議。以戲曲男旦而言，新文化運動的激越戰(zhàn)將魯迅非常反感京劇“男人扮女人”，他語帶譏諷地說：“我們中國最偉大最永久的藝術是男人扮女人”。著名戲劇家洪深對男扮女裝的男旦竭力反對，“我對于男子扮演女子，是感到十二分的厭惡的。也許是因為弗洛伊德教授講的‘性變態(tài)’的書，看的太多了；每每看見男人扮女人，我真感到不舒服?！保?］近代四大名旦之一、京劇大師程硯秋也曾跳出藝術場域對自己的男旦生涯作如此總結：“在這個小花園里，我演了好幾十年的戲，太疲倦太厭倦了，所見所聞感到太沒有什么意味了，常想一個男子漢大丈夫在臺上裝模作樣，扭扭捏捏是干什么呢？”［10］這些比較典型的觀點是對病態(tài)文化土壤產(chǎn)生的病態(tài)社會現(xiàn)象和歷史糟粕的抨擊，其立足點是在宏大敘事的社會場域，其本質上是超越了狹隘藝術場域的社會學視角。世人通常將閹人歌手和戲曲男旦與泰國“人妖秀”并提，視其為性變態(tài)藝術而主張予以廢除。

四、結語

上述這些對于閹人歌手和戲曲男旦主客觀存在的各種異常和負面投射的多種抨擊，具有巨大的社會能量，當這些力量積聚成更為宏大的社會主流意識并與頂端社會權力利益相一致時，量變就會導致質變。藝術場域受制于社會場域，閹人歌手和戲曲男旦作為藝術場域中的行動者，其存在和發(fā)展均為行動所發(fā)生的社會場域所影響制約。以教會和政府為中心的宗教場域和社會場域中頂端權力機構對于閹人歌手和戲曲男旦的存廢興亡具有完全的生殺予奪操控大權，當其權衡跨性別表演的存在已然弊大于利時，一紙命令便可讓處于藝術場域中心輝煌一時如日中天的閹人歌手和戲曲男旦走下舞臺壽終正寢。閹人歌手被羅馬教皇和意大利國王下令廢除，戲曲男旦則在20世紀50年代末戲改中受到批判，被明確要求男旦到四小名旦為止不許再繼續(xù)發(fā)展，戲曲學校不允許培育乾旦。

時過境遷，如今北京和上海戲校乾旦培養(yǎng)已然開禁，但藝術場域和社會場域的沖突卻依然存在，關于閹人歌手和戲曲男旦存廢正當性的爭論，仍然如火如荼，沒有停歇。閹人歌手和戲曲男旦是歷史遺留下來的特殊現(xiàn)象，對于這兩種藝術現(xiàn)象，不應排斥也不宜過多提倡。他們的產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮及其最后在與社會場域競爭中的落敗，原因也并非簡單化的由官府禁令所致［11］，無論如何他們并沒有絕跡而是改頭換面繼續(xù)存在，頑強地維護著藝術場域的相對獨立性和異質性，在某些地方某些時期甚至還有短暫復興的勢頭。在西方從20世紀70年代起男性扮演女性角色逐漸成為一種時尚，尤其在歐美以及俄羅斯芭蕾舞領域表現(xiàn)得比較突出，出現(xiàn)了一些完全由男性來扮演女性角色的劇團，代表劇目包括“小天鵝舞”、“天鵝之死”、“俄羅斯探戈”、“等待木偶藝人”等。這類演出最初多為諷刺性滑稽模仿，隨著時間的流逝，卻逐漸獲得一種純正的正劇色彩，像閹人歌手表演正歌劇一樣，他們的演出是“嚴肅認真的”、有激情、有著深刻的哲學內(nèi)涵，因而受到世人的認可。如今，據(jù)稱是現(xiàn)代閹伶的俄羅斯歌星維塔斯（Vitas）以其天籟之音爆紅歌壇。男旦雖然衰落，但中國京劇四大名旦創(chuàng)建的流派以及四小名旦張君秋全都后繼有人（梅派乾旦胡文閣、董飛，張派乾旦劉錚，程派乾旦楊磊等），專業(yè)的乾旦雖然極少，票友中的乾旦卻一直非常紅火，京劇男旦李玉剛近幾年受到狂熱的追捧。由此看來，閹人歌手和戲曲男旦的爭論還會持續(xù)下去，一些人提出“乾旦萬歲”，另一些人則提出對閹人歌手和戲曲男旦不要提到過高的程度，必須要恰到好處，順其自然，切不可強求。此爭論涉及社會場域、宗教場域和藝術場域的相互影響和彼此競爭，既是藝術問題，也是宗教問題、政治問題、道德問題、審美問題。閹人場和男旦場中各自充滿了在生產(chǎn)關系中所處的不同位置主體之間的策略性的競爭關系，其從根本上受制于高階權力操控的社會場域。當下從性別理論視角剖析閹人歌手和男旦的研究甚盛［12］，“場域”理論為我們理解西方閹人歌手和中國戲曲男旦提供了性別理論之外新的視角。

［1］文軍. 西方社會學理論：經(jīng)典傳統(tǒng)與當代轉向［M］. 上海：上海人民出版社，2006:252.

［2］劉少杰. 國外社會學理論［M］. 北京：高等教育出版社，2006:347.

［3］楊曉琴，李興梧. 手術刀下的輝煌 閹人歌手［J］. 音樂探索，2005（4）:69-70.

［4］程宇昂. 明清士人與男旦［M］.上海：上海古籍出版社，2012: 12-13.

［5］張次溪. 清代燕都梨園史料［M］. 北京：中國戲劇出版社，1991.

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［8］李祥林. 華夏中的男旦藝術之我見［J］. 中央戲劇學院學報，2007（3）:56-65.

［9］周慧玲. 女演員、寫實主義、“新女性” 晚清至五四時期中國現(xiàn)代劇場的性別表演［J］.戲劇藝術，2000（1）:4-26.

［10］章詒和.細雨連芳草，都被他帶將春去了 程硯秋往事［J］.名作欣賞，2014（28）:25-30.

［11］曹廣濤. 英語世界的中國傳統(tǒng)戲劇研究與翻譯［M］. 廣州: 廣東高等教育出版社，2011:298.

［12］Siu Leung Li. Cross-dressing in Chinese Opera ［M］. Hong Kong: Hong Kong University Press，2003:316.

Manipulation and Effect of Field upon Nan Dan and Castrato in Chinese Opera and Bel Canto

WANG Qun-ying1, CAO Guang-tao2
(1.College of Music Shaoguan University; 2. College of Foreign Languages, Shaoguan University, Shaoguan 512005, Guangdong, China)

According to the theory of Pierre Bourdieu’s Field, Nan Dan in Chinese opera and castrato in Bel Canto deeply involve both artistic field and social field simultaneously, a comprehensive meaning system of ethics, sex, national spirit, aesthetics, stage art, vocal music, etc., for which the value and existence in these two special arts have been a controversial issue for quite a long time in academic circles. In artistic field, the main trend is positive and favorite, considering them as great vocal art with outstanding achievements, while in the social field it’s quite the opposite, regarding them as disgusting and inhumane and should be banned for good. By comparing the unfavorable projection in social field of these two kinds of art it deplores the actual manipulation and effect of main power in social field upon the fate of art.

nan dan in Chinese opera; castrato in Bel Canto; social field; artistic field; manipulation

J805

A

1007-5348（2017）04-0096-05

（責任編輯：廖筱萍）

2017-01-18

廣東省哲學社會科學“十二五”規(guī)劃項目“基于藝術發(fā)生學的戲曲男旦與歐洲閹人歌手聲樂比較研究”（GD13XYS14）

王群英（1972-），女，河南周口人，韶關學院音樂學院教授；研究方向：民族聲樂教育、戲曲歌劇比較。