諾貝爾文學(xué)獎與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展
——兼論鮑勃·迪倫獲諾獎對當(dāng)下文學(xué)的啟示

張敏

中央民族大學(xué)，北京 100081

諾貝爾文學(xué)獎與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展
——兼論鮑勃·迪倫獲諾獎對當(dāng)下文學(xué)的啟示

張敏

中央民族大學(xué)，北京 100081

盡管諾貝爾文學(xué)獎被有些學(xué)者認(rèn)為是“一個可懷疑的權(quán)威”，但縱觀二十世紀(jì)二三十年代以來中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，不同程度地受到了諾貝爾文學(xué)獲獎作品的影響。曹禺1937年的《原野》學(xué)習(xí)借鑒了1936年美國作家奧尼爾的諾獎戲劇《瓊斯皇》中的象征主義，莫言1985年《透明的紅蘿卜》明顯師承了1982年馬爾克斯的諾獎小說《百年孤獨(dú)》中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法。無論是寫作手法還是創(chuàng)作風(fēng)格，中國現(xiàn)代文學(xué)以開放、謙虛、包容的姿態(tài)，向諾貝爾文學(xué)獲獎作品學(xué)習(xí)并與自己的民族寫作傳統(tǒng)相融合，促進(jìn)了自身的發(fā)展演變。2016年美國民謠詩人鮑勃·迪倫斬獲諾獎，必將促進(jìn)深化新世紀(jì)以來，在“文學(xué)終結(jié)”的論調(diào)背景下，我們對“文學(xué)”的重新思考和定位。

諾貝爾文學(xué)獎；中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；鮑勃·迪倫；文學(xué)

2016年10月13日，瑞典諾貝爾評獎委員會將該年度的文學(xué)獎授予美國民謠歌手鮑勃·迪倫，此結(jié)果令中國文學(xué)界產(chǎn)生了巨大爭議，有人認(rèn)為這是文學(xué)的創(chuàng)舉，也有人認(rèn)為評委會“眼鏡真是碎了……瞎頒”。[1]鮑勃·迪倫獲諾獎所引起的爭議再次證明了文學(xué)批評和標(biāo)準(zhǔn)的不確定性，也印證了法郎士所言“文學(xué)批評乃是靈魂的冒險”。其實(shí)，不僅諾貝爾文學(xué)獎被一些學(xué)者認(rèn)為是“一個可懷疑的權(quán)威”，世界范圍內(nèi)的任何文學(xué)評獎都會受到不同評委的不同審美趣味、評價體系、文化傾向甚至所屬國家、地區(qū)的綜合影響力以及各種偶然性的左右和影響。所以，一味質(zhì)疑某個獎項(xiàng)的評獎結(jié)果的意義是有限的，也許作為文學(xué)批評者，我們更應(yīng)該關(guān)注的是，這個獎項(xiàng)的獲獎成果作品在多大程度上影響了后來的文學(xué)創(chuàng)作，以及它對“文學(xué)性”“文學(xué)”這些文學(xué)元理論的思考和啟示。因此，該文從諾貝爾文學(xué)獎對中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的影響這個角度入手，選擇代表性的作家——曹禺和莫言師承諾獎獲獎作品進(jìn)行分析，論述中國文學(xué)創(chuàng)作無論是寫作手法還是創(chuàng)作風(fēng)格，均以開放、謙虛、包容的姿態(tài)向諾貝爾文學(xué)獲獎作品學(xué)習(xí)并與自己的民族寫作傳統(tǒng)相融合，促進(jìn)了自身的發(fā)展演變。而2016年度鮑勃·迪倫獲獎，也勢必促進(jìn)深化新世紀(jì)以來，在“文學(xué)終結(jié)”的論調(diào)背景下，我們對“文學(xué)”的重新思考和定位。

一、諾獎對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的影響——以曹禺、莫言為例

“五四”以來，中國文學(xué)就與世界文學(xué)發(fā)生了緊密的聯(lián)系，可以說，中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生與外國文藝思潮的影響密不可分。魯迅、胡適、郭沫若、周作人、郁達(dá)夫等新文學(xué)先驅(qū)進(jìn)行了大規(guī)模的文學(xué)翻譯活動，并學(xué)習(xí)借鑒了西方的寫作手法和創(chuàng)作風(fēng)格來表達(dá)時代的聲音，成為現(xiàn)代文學(xué)的第一代作家。從此之后，學(xué)習(xí)借鑒西方作家優(yōu)秀的寫作手法并與自身相融合，成為中國現(xiàn)當(dāng)代作家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時一個很好的傳統(tǒng)。諾貝爾文學(xué)獎作為一個世界級的獎項(xiàng)，它的影響力也一定程度地體現(xiàn)在中國作家身上。

（一）曹禺的《原野》與奧尼爾的《瓊斯皇》

曹禺是一個深受西方現(xiàn)代派戲劇影響的作家。美國劇作家尤金·奧尼爾在1936年獲得諾貝爾文學(xué)獎，他1937年創(chuàng)作的《原野》就對奧尼爾的戲劇，尤其是《瓊斯皇》有了更多的吸收借鑒，最鮮明地體現(xiàn)在表現(xiàn)主義的寫作手法上。表現(xiàn)主義手法常常運(yùn)用幻覺、夢境來表現(xiàn)人物內(nèi)心深處的心理，形式古怪離奇。在《瓊斯皇》中，瓊斯靠欺詐的手段當(dāng)上了黑人部落的皇帝，用從白人那兒學(xué)來的手段殘酷地統(tǒng)治、壓榨人們，導(dǎo)致了群眾暴動。瓊斯在深夜穿越叢林逃跑，最終被起義者擊斃。整個劇本劇情簡單，從第二場開始就是瓊斯一個人的獨(dú)角戲，重心放在瓊斯臨終前倉皇逃竄的幾幕場景。奧尼爾運(yùn)用表現(xiàn)主義手法來展現(xiàn)瓊斯的內(nèi)心沖突、恐懼、幻覺以及回憶，營造了一個超現(xiàn)實(shí)的虛幻世界?；糜X中，瓊斯看到了瘋狂舞蹈的非洲黑人、小而無形的恐懼，自己越獄時的場景等。瓊斯恐懼地尖叫，貫穿始終的急促的土人鼓聲，凄厲的風(fēng)聲，不斷響起的槍聲……使觀眾置身于夢魘般的原始、神秘、恐怖的氣氛當(dāng)中。曹禺談到他的《原野》創(chuàng)作時說：“寫第三幕比較麻煩，其中有兩個手法，一個是鼓聲，一個是有兩景用放槍收尾。我采取了奧尼爾在《瓊斯皇》所用的，原來我不覺得，寫完了，讀兩遍，我忽然發(fā)現(xiàn)無意中受了他的影響。這兩個手法確實(shí)是奧尼爾的”。[2]（P180）也就是說，在創(chuàng)作《原野》的過程中，曹禺自覺不自覺地學(xué)習(xí)借鑒了《瓊斯皇》中的表現(xiàn)手法?！对啊分?，農(nóng)戶仇虎懷著極大的仇恨找地主焦閻王報(bào)仇，卻發(fā)現(xiàn)仇人已死，只有殺死了他的兒子——他幼時的好友，善良、懦弱的焦大星。但他復(fù)仇后，卻陷入了深深的愧疚和痛苦。當(dāng)他帶著焦大星的妻子、自己的情人花金子逃跑到森林時，曹禺也運(yùn)用了幻覺、聲音、意識流、對白等形式，來表現(xiàn)劇中人物的復(fù)雜內(nèi)心和現(xiàn)實(shí)困境。當(dāng)我們讀到仇虎在黑森森的林中奔跑時，頭腦中不斷出現(xiàn)的幻覺折磨著他，家人的冤魂、焦大星的控訴、令人戰(zhàn)栗的鼓聲、呼嘯而來的槍聲……這樣恐怖陰森的幽冥世界很容易讓人想起《瓊斯皇》。不過，曹禺對奧尼爾絕非是簡單地學(xué)習(xí)模擬，而是結(jié)合了本民族的寫作傳統(tǒng)，對其進(jìn)行了中國化的改造。正如曹禺自己所言:“讀外國劇本，真有好處。人們常說‘千古文章一大抄’，‘用’就得‘抄’，但這種‘抄’絕不能是人家怎么說你怎么說，而要把它‘化’了，變成你從生活中提煉出來的東西。借鑒與抄襲的界限就在于此”。[3]（P187）曹禺的《原野》正是對奧尼爾的《瓊斯皇》進(jìn)行了中國式的化用。我們試舉一細(xì)節(jié)：《瓊斯皇》中的鼓聲是非洲戰(zhàn)鼓，開始節(jié)奏平穩(wěn)，之后越來越快，劇中呈現(xiàn)出愈發(fā)急促、緊張的氣氛；而曹禺《原野》中的鼓聲則變成了中國寺廟中施法叫魂的鼓聲，緩慢、單調(diào)、陰森、沉悶，節(jié)奏不變，一聲一聲，讓人感到說不出的壓抑和恐怖。在叫魂鼓聲的背景聲音中，《原野》中還加入了一首鬼氣森森的民間小調(diào)《妓女告狀》：“初一十五廟門開，牛頭馬面兩邊排，殿前的判官呀掌著生死的簿，青臉的小鬼喲，手拿拘魂的牌。”《原野》中這看似無心的一筆，其實(shí)恰恰顯示出曹禺在學(xué)習(xí)借鑒西方創(chuàng)作手法時的“民族性”訴求。除此之外，在整體劇作風(fēng)格上，奧尼爾更關(guān)注形而上的探討，悲劇命運(yùn)觀、人的異化等；而曹禺盡管也有對命運(yùn)、神秘力量的探尋追問，但他的寫作根基仍是扎根在中國土地之上的。仇虎和焦閻王的矛盾也可以理解為農(nóng)民和地主的階級矛盾，《原野》結(jié)尾花金子在仇虎的保護(hù)下逃離出去，意味著他們的孩子得以延續(xù)，而鐵軌、火車和即將出生的孩子一樣，代表著未來和新事物，這一筆也使《原野》不像《瓊斯皇》那樣呈現(xiàn)出完全的悲劇，而是給予了觀眾希望和光明，這也在一定程度上契合了中國觀眾接受的審美。

（二）莫言的《透明的紅蘿卜》與馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》

莫言是當(dāng)代文壇中較早接觸拉美文學(xué)并深受影響的作家。1982年，哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯獲得了諾貝爾文學(xué)獎，這在當(dāng)時的中國掀起了一股“馬爾克斯熱”。而莫言在這一時期創(chuàng)作的小說，特別是《透明的紅蘿卜》，明顯有馬爾克斯的痕跡。莫言曾說：“當(dāng)我讀了馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》的一個章節(jié)后就把書扔掉了，我心中想：這樣寫，我也會！”[4]（P27）這番自白其實(shí)也是莫言對于創(chuàng)作受到馬爾克斯啟發(fā)和影響的承認(rèn)。莫言對馬爾克斯的師承主要體現(xiàn)在兩個方面，一個是借助奇異、細(xì)膩的感覺對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行敘述描寫，從而取得神奇魔幻的效果，即我們常說的魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法；另外一個是認(rèn)識到一個作家必須要有一塊屬于自己的地方，在小地方上建立起對大的世界和整個人類的認(rèn)識?！栋倌旯陋?dú)》中寫黑夜里人們超乎尋常的聽力，能聽到螞蟻的哄鬧聲，蛀蟲的啃食聲，野草的尖叫聲……；寫吉卜賽人墨爾斯阿德斯帶著兩塊磁鐵進(jìn)入村子時，“鐵鍋、鐵盆、鐵鉗和小鐵爐紛紛離開原地，鐵釘、螺絲釘由于自拔，弄得木頭嘎嘎作響……爭先恐后、成群結(jié)隊(duì)地跟在墨爾斯阿德斯那兩塊魔鐵后面亂滾……”，這些看似魔幻的描寫，卻最能反映外界文明進(jìn)入馬孔多鎮(zhèn)時給村鎮(zhèn)帶來震動的現(xiàn)實(shí)。類似的寫法我們在《透明的紅蘿卜》中也經(jīng)?？梢姟：诤⒛苈牭綐淙~降落時，空氣震動的聲音；能看到河上有發(fā)亮的氣體起伏上升；能嗅到河水里泛起的血腥味；他眼中的紅蘿卜是“透明的、金色的外殼里孕育著活潑的銀色液體的紅蘿卜”；他拿著燒紅的鋼鉆，手上冒著煙而不怕燙傷……這些細(xì)節(jié)顯然也是一種虛構(gòu)，但卻極其真實(shí)地寫出了在動蕩歲月中，在缺失母愛的黑孩身上的孤獨(dú)、倔強(qiáng)和堅(jiān)韌，這正是莫言學(xué)習(xí)借鑒馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寫作手法，從而獲得了亦幻亦真的獨(dú)特風(fēng)格，建立了“東北高密鄉(xiāng)”的藝術(shù)世界。諾獎作品盡管對中國現(xiàn)當(dāng)代作家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，但中國作家對其并非一味模仿照搬，曹禺是，莫言亦如是。在《透明的紅蘿卜》中，鐵匠師徒的手藝傳承、修水利、砸石子、吃伙房、睡橋洞、偷蘿卜、竊地瓜等，這些場景描述都是當(dāng)時中國社會生活現(xiàn)實(shí)的縮影，充滿了時代、地域特色。《百年孤獨(dú)》中常常運(yùn)用《圣經(jīng)》中的神話、傳說以及典故來加強(qiáng)作品的虛幻、神秘、神圣的氣氛，而莫言使用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法時，運(yùn)用的則是中國的民間傳說、神怪故事、童話寓言等，帶有中國民族藝術(shù)的味道和氣息。這種既學(xué)習(xí)他人又堅(jiān)持自我的創(chuàng)作姿態(tài)，使得莫言在2012年終于成為中國第一個斬獲諾貝爾文學(xué)獎的作家。

曹禺、莫言之外、還有不少中國作家受到了諾獎作品的影響和啟發(fā)，篇幅關(guān)系，不再一一舉例。因此，我們說，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過程中，它以開放、包容、謙遜的姿態(tài)向優(yōu)秀的世界文學(xué)學(xué)習(xí)，吸取、借鑒諾獎作品并與本民族的寫作傳統(tǒng)相結(jié)合，創(chuàng)造出既具“世界性”又具“民族性”的大氣而獨(dú)特的文學(xué)格局。百年的諾貝爾文學(xué)評獎盡管被不少學(xué)者、專家質(zhì)疑，[5]（P56）但不可否認(rèn)的是，這個獎項(xiàng)的設(shè)立緣起，本身是對文學(xué)創(chuàng)作的一種肯定和鐘愛，對作家和文學(xué)評論、研究者的一種支持和鼓舞，并能引起我們對“文學(xué)”的關(guān)注和思考。而今年的諾獎將橄欖枝拋給了美國民謠歌手鮑勃·迪倫，這對我們的啟發(fā)是什么呢？

二、鮑勃·迪倫對中國當(dāng)下文學(xué)的啟示——何為“文學(xué)”？“文學(xué)”何為？

2016年的諾貝爾文學(xué)獎被美國民謠歌手、詩人鮑勃·迪倫斬獲，這再次激發(fā)了中國文壇新世紀(jì)以來一直思考和討論的問題：何為“文學(xué)”、“文學(xué)”何為？進(jìn)入新世紀(jì)以來，“文學(xué)終結(jié)論”一直是中國文藝界的熱門話題。2001年第1期的《文學(xué)評論》發(fā)表了希利斯·米勒的論文《全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎？》，引起了關(guān)于“文學(xué)終結(jié)論”的持續(xù)討論。持“文學(xué)終結(jié)論”觀點(diǎn)的人不無悲觀地看到，文學(xué)特別是精英文學(xué)已經(jīng)徹底邊緣化，越來越多的人被通俗文化、大眾文化裹挾而去，文學(xué)喪失了對社會的影響。然而，另一種聲音卻認(rèn)為，這不過是危言聳聽，文學(xué)不過改變了存在的方式而已。爭論激烈而持久，在《文學(xué)評論》《文藝報(bào)》《文藝爭鳴》等極具影響力的期刊報(bào)紙上展開了長時間的廣泛而深入的討論。2016年，鮑勃·迪倫這位美國民謠歌手、詩人獲得諾貝爾文學(xué)獎，再次激起了人們對新的時代里，何為文學(xué)、文學(xué)何為等有關(guān)文學(xué)元理論的思考和討論。

（一）何為“文學(xué)”？

鮑勃·迪倫在獲諾獎之前不斷地獲得提名，這種現(xiàn)象其實(shí)圍繞著一個核心問題，即歌詞是否有資格獲得世界級別的文學(xué)獎項(xiàng)？而最后他終于獲得這一獎項(xiàng)，很多人爭議的焦點(diǎn)并不是他是否配得上諾貝爾文學(xué)獎這個榮譽(yù)，而是他的藝術(shù)是否能夠作為一種“文學(xué)”。這就再次回到之前我們所談?wù)摰男率兰o(jì)以來中國文化界討論的“何為文學(xué)”的問題。瑞典學(xué)院將諾貝爾文學(xué)獎頒給鮑勃·迪倫這一事件，在某種程度上是對這一問題的理解和闡釋。2015年，瑞典漢學(xué)家、諾獎終身評委之一的馬悅?cè)辉诎拈T科學(xué)館演講，提到“文學(xué)”這個詞的意義，并給出了對它的解釋：“按照諾貝爾文學(xué)獎的憲章，文學(xué)這個詞除了純文學(xué)以外也包括有文學(xué)價值的其余的作品。這就是哲學(xué)家Henri Bergson和Bertrand Russel與Winston Churchill能得獎的原因?！盵6]（P6）這里傳達(dá)出一個信號，即“文學(xué)”的邊界擴(kuò)大了，文學(xué)不僅是學(xué)科化之后自留地里的小說、詩歌、散文、戲劇，還包括帶有“文學(xué)性”的非文學(xué)作品。一年后，瑞典學(xué)院終于將諾獎頒給鮑勃·迪倫，進(jìn)一步透露出其與時俱進(jìn)的精神和對“文學(xué)”的新的認(rèn)識：文學(xué)的內(nèi)容邊界不僅需要延展，存在方式和傳播途徑也發(fā)生了改變，即文學(xué)不再僅僅是傳統(tǒng)意義上的以紙質(zhì)為媒介、以閱讀為傳播方式的文字，而是在新的時代背景下，在現(xiàn)代傳媒技術(shù)中更新了自身藝術(shù)活動、生產(chǎn)流通和接受方式的多種文學(xué)樣式。

文學(xué)獎項(xiàng)的一個重要目的在于喚起人們對以文學(xué)形式探討人類共同問題的有效性的重視，即對以探索人類精神為形式的形式本身，擁有更深刻和更透徹的理解。鮑勃·迪倫的歌曲歌詞能被冠以最高的文學(xué)獎項(xiàng)，自然加深了中國文壇在新的時代背景里對文學(xué)自身的思索和認(rèn)識。“何為文學(xué)”？這個問題其實(shí)可以置換成另外一個問題，即“文學(xué)的邊界在哪里”？關(guān)于邊界問題，陶東風(fēng)教授曾說：“文學(xué)、藝術(shù)概念本身，都不是一成不變的，而是移動的變化的，它不是一種客觀存在于那里等待人去發(fā)現(xiàn)的永恒實(shí)體，而是各種復(fù)雜的社會文化力量的建構(gòu)物，不是被發(fā)現(xiàn)的而是被建構(gòu)的。社會文化語境的變化必然要改寫文學(xué)的定義以及文藝學(xué)的學(xué)科邊界?！盵7]（P61～62）從這個意義上說，當(dāng)我們陶醉在鮑勃·迪倫那略帶沙啞的美妙歌聲中，當(dāng)我們沉浸在一部優(yōu)秀的影視作品中，當(dāng)我們徜徉在令人感動的網(wǎng)絡(luò)小說中，這時，我們不知不覺已經(jīng)成為被文學(xué)征服的對象和文學(xué)生產(chǎn)、流通中的一環(huán)。今天的“文學(xué)”不應(yīng)僅僅是以紙質(zhì)為媒介的小說、詩歌、散文、戲劇等文學(xué)樣式，還應(yīng)該包括具有文學(xué)品質(zhì)的歌曲歌詞、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和博客、微信等自媒體文學(xué)……這樣的文學(xué)現(xiàn)象彰顯著在“文學(xué)終結(jié)論”的誤讀下“文學(xué)”無所不在的事實(shí)，說明文學(xué)其實(shí)正對我們的生活產(chǎn)生了更大的隱形支配力量。

（二）文學(xué)何為？

“時運(yùn)交移，質(zhì)文代變”，盡管文學(xué)隨著時代的變化而不斷有新的文學(xué)樣式和存在樣態(tài)，但文學(xué)之所以為文學(xué)的核心是所有創(chuàng)作者、讀者和評論者都應(yīng)該堅(jiān)守和維護(hù)的，而回答了“文學(xué)何為”即觸摸了文學(xué)的本質(zhì)問題。鮑勃·迪倫獲諾獎的理由是其“用美國傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)造了新的詩意表達(dá)”，也就是說，評獎委員會更看重的是他作品中的詩性、文學(xué)性，更看重他描摹心靈色彩、張揚(yáng)精神光輝、表達(dá)內(nèi)心幽深的高超藝術(shù)能力。《大雨將至》是鮑勃·迪倫創(chuàng)作于1962年的一首歌曲，從主題上說是政治之歌，被樂評家伊恩·麥克唐納德奉為“最為獨(dú)特的抗議歌曲”，但歌詞避開了一味的片面的抗議，而是深入到人們的靈魂深處，用細(xì)膩深沉的語言表達(dá)了導(dǎo)彈危機(jī)前夕人們微妙波動的心理情緒：“喂，你到哪兒去了，我的藍(lán)眼睛的兒子？喂，你到哪兒去了，我親愛的年輕人？我在那十二座煙雨迷蒙的山腳下迷了路，我連滾帶爬地走過六條高速公路，我走進(jìn)了一片悲傷的森林……”[8]（P14）歌詞中充滿了大量的意象，隱喻和象征，將一代人的困惑惶恐、生的荒誕和存在的悖論用文學(xué)化的語言展現(xiàn)得淋漓盡致。迪倫的其他歌曲歌詞，如《來自北方鄉(xiāng)村的女孩》《別多想了，這沒什么》《像一顆滾動的石子》《答案在風(fēng)中飄揚(yáng)》等，都是遣詞造句極富詩意，直達(dá)心靈深處。這讓我們不得不重視像歌曲歌詞這樣的非經(jīng)典文類的文學(xué)創(chuàng)作，盡管傳統(tǒng)意義上的文學(xué)存在形式發(fā)生了改變，但它堅(jiān)守了文學(xué)何為的本職——守護(hù)人類心靈、滋潤人類靈魂，探索生存困境，追問自由理性，而這才是優(yōu)秀文學(xué)、經(jīng)典文學(xué)存在的重要功能和核心價值，無論古今中外、莫不如此。[9]（P89）即使在當(dāng)下的消費(fèi)社會，文學(xué)變成了生產(chǎn)、流通中的一環(huán)而“被消費(fèi)”，如果它和我們的心靈世界沒有關(guān)系，只是和經(jīng)濟(jì)利益掛鉤，只是在碼字游戲、堆砌辭藻，那它根本稱不上文學(xué)藝術(shù)，只是精神垃圾。[10]（P1）

另一方面，文學(xué)除了要生長于心靈，還要扎根于大地。楊慶祥說，文學(xué)必須是“高度參與，高度社會化的藝術(shù)形式”。[11]文學(xué)只有和當(dāng)下的社會時代、生活方式密切相關(guān)，才會擁有更為寬廣的發(fā)展前景。鮑勃·迪倫獲得文學(xué)界認(rèn)可的重要原因還在于他與時代、社會思潮的某種同構(gòu)，無論是看到大批農(nóng)民工人因壓迫饑餓而瀕臨死亡邊緣后憤而創(chuàng)作的《哆來咪》，還是表達(dá)與人民休戚與共的《艾默特·提爾之死》，或是刻畫曾經(jīng)高貴后卻跌落社會底層的女孩的《像一顆滾動的石子》，我們都能窺見美國上世紀(jì)60年代的時代側(cè)影。正如評論者所言：“至今也沒有人會否定迪倫在民謠復(fù)興中的地位，最主要的原因就是沒有一個民謠創(chuàng)作者能與時代高度結(jié)合，每首詞都可構(gòu)成一幅60年代的“浮世繪”。[8]（P7）當(dāng)然，鮑勃·迪倫雖立足于時代，但并未受它束縛，而是超越了社會、信仰、族群的狹隘性，從而達(dá)到了人類普遍情感的高度，因此，才具有了“經(jīng)典”文學(xué)的意義。

生長于心靈，扎根在大地，飛揚(yáng)于文字，變化其形式，達(dá)到其高度，這才是我們面對“文學(xué)何為”時應(yīng)給的時代答案。感謝諾獎，感謝鮑勃·迪倫，這看似“跨界”的行為，讓我們再次反思傳統(tǒng)的文學(xué)本體和審美研究，為當(dāng)代中國文學(xué)、文化轉(zhuǎn)變研究提供了視野和思路。

[1]騰訊文化網(wǎng).鮑勃·迪倫獲諾獎引爭議，中國作家們怎么看[EB/OL].(2016-10-13)[2016-10-30]. http://cul.qq.com/a/20161013/046554.htm.

[2]曹禺.原野[M].成都:四川人民出版社，1982.

[3]曹禺.曹禺研究專集[M].福州:海峽文藝出版社，1985.

[4]莫言.小說的氣味[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2003.

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[6]馬悅?cè)?中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與諾貝爾文學(xué)獎——4月25日在澳門科學(xué)館的演講詞[J].華文文學(xué)，2015（3）.

[7]陶東風(fēng).移動的邊界與文學(xué)理論的開放性[J].文學(xué)評論，2004（6）.

[8]胡星燦.論鮑勃·迪倫的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向[D].四川師范大學(xué)，2014.

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（責(zé)任編輯：彭琳琳）

2017-02-20

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張敏（1978-），女，河南新鄉(xiāng)人，河南科技學(xué)院文法學(xué)院副教授，中央民族大學(xué)博士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。