《認(rèn)真的重要性》中唯美主義與道德的關(guān)系

張玉玲 陳 麗

（華東理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 上海 200037）

《認(rèn)真的重要性》中唯美主義與道德的關(guān)系

張玉玲 陳 麗

（華東理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 上海 200037）

文章旨在分析王爾德喜劇《認(rèn)真的重要性》中唯美主義與道德的關(guān)系：先分析王爾德唯美主義理論與藝術(shù)實(shí)踐之間的矛盾性，然后指出本劇中唯美主義元素是對(duì)維多利亞傳統(tǒng)道德的顛覆與反抗，最后探討王爾德唯美主義的新道德觀：對(duì)維多利亞傳統(tǒng)道德的蔑視，以及對(duì)人性解放與自由的追求。

《認(rèn)真的重要性》；唯美主義；道德

奧斯卡·王爾德是英國(guó)唯美主義運(yùn)動(dòng)的杰出代表之一，他借鑒吸收了之前美學(xué)家的唯美主義理論，并逐漸形成自己比較有邏輯的唯美主義理論體系。王爾德樹起“為藝術(shù)而藝術(shù)”的大旗，堅(jiān)持藝術(shù)的獨(dú)立性，認(rèn)為藝術(shù)除了表現(xiàn)自身之外不表現(xiàn)任何東西。美是藝術(shù)的唯一目的，形式是藝術(shù)的本質(zhì)。在藝術(shù)與道德的關(guān)系上，王爾德宣稱藝術(shù)與道德無(wú)關(guān)，強(qiáng)調(diào)不能用道德的觀點(diǎn)來(lái)評(píng)判藝術(shù)作品。在《道連·格雷的畫像》序言里，王爾德堅(jiān)稱書無(wú)所謂道德不道德，只有寫的好與不好的，“藝術(shù)家沒(méi)有倫理上的好惡。藝術(shù)家如在倫理上有所臧否，那是不可原諒的矯揉造作?！盵1](P3)

然而，王爾德的唯美主義從未真正與倫理道德相分離,而是與其有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。首先，從王爾德唯美主義產(chǎn)生的背景來(lái)看，維多利亞社會(huì)表面風(fēng)平浪靜，實(shí)則矛盾重重，王爾德目睹了倫敦上流社會(huì)的虛偽與狡詐，對(duì)此深惡痛絕。然而，當(dāng)時(shí)資本主義如日中天，公然的批判與譴責(zé)難以被人們接受，甚至可能導(dǎo)致非難，“于是，‘為藝術(shù)而藝術(shù)’、‘藝術(shù)超然于現(xiàn)實(shí)，超然于道德’的口號(hào)成為王爾德等唯美主義作家的遁詞?！盵2](P171)王爾德作品極力提倡超道德的唯美主義，以此來(lái)向維多利亞傳統(tǒng)道德發(fā)出挑戰(zhàn)。其次，王爾德雖極力倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，但他在《謊言的衰落》中指出，只有笨蛋和教條主義者才會(huì)始終如一，將最初的原則貫徹到行動(dòng)終極的人令人乏味。[3](P74)因此，王爾德并未將他的藝術(shù)理論完全貫徹到作品中，他的創(chuàng)作從未脫離生活與現(xiàn)實(shí)，作品中藝術(shù)與道德的矛盾比比皆是：例如他的小說(shuō)《道連·葛雷的畫像》體現(xiàn)了藝術(shù)之美與倫理道德的矛盾關(guān)系；童話沒(méi)有擺脫以教誨為目的的傳統(tǒng)童話形式，而是宣揚(yáng)理想世界的真善美；戲劇反映了唯美主義與維多利亞時(shí)期倫理道德的沖突。再者，從藝術(shù)與道德的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)站在時(shí)代潮流的前列，具有開創(chuàng)性，批判性以及積極否定性；而道德往往是為了維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定或現(xiàn)有狀態(tài)，具有常規(guī)性，保守性和消極滯后性，在某種程度上會(huì)成為社會(huì)發(fā)展的障礙，藝術(shù)和道德存在著不可調(diào)和的矛盾。因此，王爾德的劇作中充滿道德意義，唯美主義與道德之間存在著復(fù)雜的關(guān)系。

《認(rèn)真的重要性》被認(rèn)為是王爾德最出色的社會(huì)喜劇，本文主要研究喜劇中唯美主義與道德的關(guān)系。關(guān)于王爾德作品中唯美主義與道德的關(guān)系問(wèn)題，以往很多學(xué)者也做過(guò)這方面的研究，許多評(píng)論家認(rèn)為王爾德作品中唯美主義與道德有不可分割的關(guān)系：如霍爾布魯克·杰克遜指出，王爾德并沒(méi)有任自己沉浸在毫無(wú)原則的法國(guó)唯美主義中，因?yàn)椤耙粋€(gè)細(xì)小的聲音一直在抑制他的熱情，阻止他像他迫切想要靠近的法國(guó)人那樣追求不道德或非道德”[4](P255)。王爾德的同性戀伴侶阿爾弗萊德·道格拉斯認(rèn)為：“很明顯，王爾德在生活中是不道德的，他的藝術(shù)卻一直是道德的?！盵5](P309)G.K.切斯特頓認(rèn)為：“他（王爾德）有時(shí)假裝藝術(shù)比道德重要，但那只是逢場(chǎng)作戲，對(duì)于他和其他任何人來(lái)說(shuō)，道德與不道德是更重要的。”[6](P311)一些評(píng)論家認(rèn)為王爾德的作品是對(duì)維多利亞傳統(tǒng)倫理道德的反抗：如厄普頓?辛克萊認(rèn)為王爾德的警句“就像鞭子一樣抽打在具有日常有道德敏感性的人們的臉上……”[7](P203)約翰·德林克沃特認(rèn)為《認(rèn)真的重要性》“不是一個(gè)風(fēng)俗喜劇，在某種意義上是一個(gè)帶有批評(píng)性的時(shí)事諷刺劇，是一部被撕裂的面具。在這部劇中，社會(huì)被他約定俗成的東西所背叛”[8](P203)。楊霓提出：“王爾德不但沒(méi)有否認(rèn)文學(xué)創(chuàng)作與道德的不可分割性，而且他有著鮮明的道德觀：既揭露和批判了英國(guó)維多利亞時(shí)代資產(chǎn)階級(jí)上流社會(huì)道德的墮落，又對(duì)人們進(jìn)行了嚴(yán)肅的道德教育；而他提出的藝術(shù)不應(yīng)受道德的約束，是他反叛資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代道德的策略武器。”[9](P102)王爾德也認(rèn)為，藝術(shù)并非時(shí)代的產(chǎn)物，而通常是和時(shí)代針鋒相對(duì)的。[3](P102)在他的喜劇《認(rèn)真的重要性》中，筆者以唯美主義的起源即它的反功利主義①為出發(fā)點(diǎn)，來(lái)探討王爾德劇中唯美主義因素是如何對(duì)傳統(tǒng)的維多利亞道德進(jìn)行顛覆和諷刺的。筆者認(rèn)為，王爾德通過(guò)諷刺19世紀(jì)末泛濫于英國(guó)社會(huì)虛假與病態(tài)的“認(rèn)真”態(tài)度，揭示出王爾德唯美主義的“新道德”，即內(nèi)化在人們自身的唯美主義道德：對(duì)人性自我實(shí)現(xiàn)和個(gè)性自由的關(guān)注。

一、生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)——對(duì)維多利亞道德虛偽性的諷刺

在《謊言的衰落》中，王爾德顛倒了藝術(shù)模仿生活的傳統(tǒng)理論，宣稱“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活”。他認(rèn)為生活是粗糙乏味的，藝術(shù)可以把生活當(dāng)成素材，以一種新奇的方式重新創(chuàng)造它，使之達(dá)到藝術(shù)的和諧與完美。[3](P102)19世紀(jì)的英國(guó)人締造了經(jīng)濟(jì)霸權(quán)，世界帝國(guó)和民主政治，形成了一種復(fù)雜多樣的人生觀，表現(xiàn)為既誠(chéng)摯熱情，沉著高尚，又隨聲附和，虛飾偽善。劇中，面對(duì)維多利亞時(shí)期虛偽的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，兩對(duì)男女主人公分別在他們沉悶無(wú)聊的生活中虛構(gòu)了另一個(gè)藝術(shù)世界，以杜撰的形式把枯燥無(wú)味的生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，以個(gè)人想象的藝術(shù)形式來(lái)反對(duì)維多利亞時(shí)期道貌岸然的虛偽表象。

面對(duì)一套虛偽僵化的社會(huì)行為規(guī)范，兩位男主人公各自杜撰了另外一個(gè)身份，將他們的生活藝術(shù)化，來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)生活賦予他們的“責(zé)任”。劇中，杰克和奧哲能在現(xiàn)實(shí)生活中分別是高度負(fù)責(zé)的監(jiān)護(hù)人和姨媽眼里的好外甥，為了扮演好這兩個(gè)角色，他們一味地迎合現(xiàn)實(shí)生活賦予他們的“責(zé)任”，服從社會(huì)對(duì)紳士的道德標(biāo)準(zhǔn)?；诰S多利亞時(shí)期英國(guó)社會(huì)權(quán)威的社會(huì)規(guī)范和道德標(biāo)準(zhǔn)，人們對(duì)正統(tǒng)的形象和權(quán)威觀念深信不疑。就像杰克所說(shuō)，作為監(jiān)護(hù)人，似乎只有表現(xiàn)出“一副及其正派的樣子”[10](P6)，別人才會(huì)覺(jué)得自己真的履行了責(zé)任和義務(wù)。奧哲能每周都要去姨媽家吃飯，協(xié)助姨媽招呼客人，舉行慣?？菰锏募彝ゾ蹠?huì)。虛偽無(wú)聊的現(xiàn)實(shí)生活讓他們選擇逃避，逃進(jìn)自己想象的藝術(shù)世界。杰克為了逃避作為監(jiān)護(hù)人的責(zé)任，杜撰了一個(gè)名叫“認(rèn)真”的弟弟，去城里尋歡作樂(lè)。同樣，奧哲能為了躲避親戚之間的頻繁走動(dòng)，創(chuàng)造了一個(gè)叫“奔波里”的病友，去鄉(xiāng)間游玩享樂(lè)。在王爾德看來(lái)，美的形式的一個(gè)特點(diǎn)就是：人們可以隨意地加入自己希望的任何東西，看到自己想看到的任何內(nèi)容。一切藝術(shù)就是生活上升為理想的結(jié)果。[11](P416)并且，他們各自借著“認(rèn)真”的名字找到了自己的愛(ài)情。當(dāng)他們對(duì)個(gè)人生活的渴望遇到虛偽僵化的社會(huì)規(guī)范時(shí)，就創(chuàng)造另一個(gè)藝術(shù)中的世界來(lái)逃避其中與之對(duì)抗。

女主人公賽西莉所想象的日記里的愛(ài)情世界也是生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的典型。英國(guó)社會(huì)等級(jí)森嚴(yán)，在愛(ài)情婚姻上歷來(lái)講求門第觀念。兩位女主人公對(duì)此卻不以為然，他們有著純真的浪漫少女幻想，一直幻想著嫁給一個(gè)叫“認(rèn)真”的另一半。賽西莉厭倦了鄉(xiāng)下單純的少女生活，滿腦子幻想著與“認(rèn)真”相愛(ài)的全過(guò)程，包括相愛(ài)，訂婚，破裂以及后來(lái)的和好，并牢牢記在日記中，這一系列美麗的想象，讓她自己都感動(dòng)得流下淚水。傳統(tǒng)的日記形式是寫實(shí)的，而這里，日記卻成了賽西莉“虛構(gòu)”的事實(shí)。她就像王爾德式的唯美主義者，抱怨生活的粗糙乏味，渴望有一個(gè)自己的世界，想象著生活達(dá)到藝術(shù)的層次，幻想自己的愛(ài)情像小說(shuō)一樣浪漫精彩。這里賽西莉的日記體現(xiàn)了王爾德謊言的藝術(shù)，即講述美而不真實(shí)的事物，體現(xiàn)了藝術(shù)的虛構(gòu)性；也體現(xiàn)了藝術(shù)高于生活，把生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的主張。在想象的藝術(shù)世界，賽西莉肆意享受著自己的愛(ài)情，以此來(lái)逃避維多利亞時(shí)期虛偽世俗的愛(ài)情婚姻觀。

面對(duì)虛偽矯飾，道貌岸然的維多利亞社會(huì)，男女主人公用藝術(shù)的想象與虛構(gòu)，使自己的生活更加完美和諧，走進(jìn)藝術(shù)的世界，來(lái)逃離瑣碎無(wú)聊的現(xiàn)實(shí)，暗諷了維多利亞時(shí)期表面的“認(rèn)真”態(tài)度。

二、浪蕩子形象——對(duì)維多利亞庸俗主義的反抗

“浪蕩子”最初出現(xiàn)于18世紀(jì)70年代蘇格蘭邊境流傳的歌謠，后來(lái)被人們用來(lái)描述當(dāng)時(shí)英國(guó)那些風(fēng)度翩翩、特立獨(dú)行的男性形象。法國(guó)人把浪蕩子形象理想化，把它塑造成與資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)完全相反的反中產(chǎn)階級(jí)、反庸俗的形象。19世紀(jì)末，霍爾布魯克·杰克遜提出的“新浪蕩”精神（New Dandyism）超越了早期浪蕩子的內(nèi)涵，進(jìn)入到唯美主義領(lǐng)域，追求人為的藝術(shù)技巧，崇拜城市生活，主張藝術(shù)自律，這些姿態(tài)都是對(duì)維多利亞時(shí)期意識(shí)形態(tài)的反抗。王爾德的浪蕩風(fēng)格是這一時(shí)期最出色的代表，使浪蕩子成為審美形式的化身，其浪蕩精神主要表現(xiàn)在他的審美現(xiàn)代性和反叛性。他們從服裝、言行、生活方式等表現(xiàn)其與眾不同，以此來(lái)反抗資產(chǎn)階級(jí)的庸俗主義。從哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，庸俗主義表現(xiàn)的是一種反智主義（Anti-intellectualism），“輕視藝術(shù)、美、精神和智力。這主要指的是一個(gè)庸俗之人的舉止，習(xí)慣，性格以及思考方式?！彼麄兯季S狹隘，愚昧無(wú)知，崇尚物質(zhì)主義，缺乏文化以及審美鑒賞力。[12](P1099)阿瑟·甘茲提出，在《認(rèn)真的重要性》中王爾德構(gòu)建了兩個(gè)相互對(duì)抗的世界，一個(gè)浪蕩子的世界，一個(gè)是非利士世界，即維多利亞的道德世界。[13](P216)在這個(gè)浪蕩子的藝術(shù)世界里，王爾德塑造了一系列的浪蕩子形象，以特立獨(dú)行的外在和高雅品位以及玩世不恭的心態(tài)對(duì)待維多利亞道德世界里一系列庸俗乏味的事情。

首先，他們以與眾不同的高雅品位和著裝為自己塑造了一個(gè)浪蕩子的唯美形象。男主人公杰克和奧哲能對(duì)男子的風(fēng)度與著裝有著無(wú)與倫比的鑒賞力，是藝術(shù)形式美的實(shí)踐者。像王爾德一樣，他們對(duì)外在形象的完美渴求非常人所能及。奧哲能用餐之前一定要在紐扣上插一朵襟花，否則“沒(méi)有襟花，我就沒(méi)胃口”，[10](P39)而且指定要粉玫瑰而不要黃玫瑰，奧哲能以對(duì)飾品的刻意講究來(lái)表現(xiàn)自己的與眾不同，體現(xiàn)自己追求純美的唯美主義藝術(shù)理想。正如王爾德所言：“要么成為一件藝術(shù)品，要么穿上一件藝術(shù)品?！盵14](P28)看到杰克身穿黑色喪服，帽綑黑縐紗，手戴黑手套，他說(shuō)：“我還不喜歡你這身衣服呢。樣子真可笑，你怎么不上樓換了它呢。真孩子氣......從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)有人花那么長(zhǎng)時(shí)間打扮，可效果也好不到哪兒去?！苯芸藚s不以為然：“總比你老是打扮過(guò)分好得多。”[10](P47)有評(píng)論家言及：“在喜劇中，王爾德塑造專注于領(lǐng)帶、背心和扣眼的浪蕩子形象，借此與舞臺(tái)上及觀眾中衣著古板的維多利亞紳士抗衡?！盵15(P97)他們張揚(yáng)自我，以苛刻的審美視角對(duì)彼此服飾搭配評(píng)頭論足，向世人彰顯一個(gè)與眾不同、精心打造的自我形象，以此來(lái)對(duì)抗資產(chǎn)階級(jí)毫無(wú)品味的庸俗主義文化內(nèi)涵。

其次，除了塑造一個(gè)與眾不同的外在形象以外，他們最多的是以言行和態(tài)度上的玩世不恭來(lái)表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)時(shí)維多利亞社會(huì)庸俗文化的不滿。正如阿特斯·奧加拉所說(shuō)：“浪蕩子的主要美德體現(xiàn)在他的內(nèi)在態(tài)度......”[16](P24)作為一個(gè)文筆犀利，特立獨(dú)行的小說(shuō)家、劇作家，王爾德的許多作品一問(wèn)世便收到了諸多負(fù)面評(píng)論。他的悲劇《莎樂(lè)美》因涉及宗教因素被禁演，小說(shuō)《道連·格雷的畫像》受到許多非議，甚至被認(rèn)為是不道德的淫書。因此，王爾德借奧哲能之口，諷刺維多利亞時(shí)期文學(xué)批評(píng)的淺薄狹隘，“文學(xué)批評(píng)可不是你的特長(zhǎng)啊，老弟。你千萬(wàn)別干這行。這碗飯?jiān)摿艚o沒(méi)上過(guò)大學(xué)的人吃；他們?cè)趫?bào)紙上干的挺好的嘛。”[10](P12)把報(bào)紙上的文學(xué)批評(píng)者說(shuō)成是沒(méi)上過(guò)大學(xué)的人，指責(zé)報(bào)紙上的文學(xué)批評(píng)毫無(wú)水平可言，暗諷了當(dāng)時(shí)文學(xué)批評(píng)者的愚昧無(wú)知。奧哲能這樣描述客人們對(duì)社交季節(jié)聚會(huì)音樂(lè)的反應(yīng)，“如果是好音樂(lè)，大家就光說(shuō)話不聽(tīng)；如果不好呢。他們就光聽(tīng)不說(shuō)話?！盵10](P17)這句話乍一聽(tīng)，讀者可能會(huì)認(rèn)為，這句話是否說(shuō)反了，按理說(shuō)應(yīng)是好音樂(lè)認(rèn)真聽(tīng)，不好的話就不聽(tīng)，可仔細(xì)推敲，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)音樂(lè)對(duì)社交季節(jié)舞會(huì)來(lái)說(shuō)只是一個(gè)裝飾作用，沒(méi)有人認(rèn)真聽(tīng)，也沒(méi)有人有品位去區(qū)分音樂(lè)的好壞，這是王爾德對(duì)上流社會(huì)人士淺薄空虛無(wú)聊的嘲諷。劇中兩位男主人公言辭犀利、妙語(yǔ)連珠，以玩世不恭、憤世嫉俗的態(tài)度來(lái)反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)毫無(wú)品味的庸俗日常。

唯美主義的浪蕩子不僅以高雅的品位和與眾不同的外在形象來(lái)反抗維多利亞時(shí)期的庸俗主義氣息，更是以浪蕩子玩世不恭的生活態(tài)度揭露英國(guó)上流社會(huì)的庸俗日常和弊病。

三、個(gè)人主義——對(duì)維多利亞時(shí)期人性壓抑的救贖

個(gè)人主義是王爾德唯美主義理論的核心，是其整個(gè)美學(xué)理論的出發(fā)點(diǎn)。王爾德認(rèn)為藝術(shù)就是一種個(gè)人主義的集中體現(xiàn)。在阿特斯·奧加拉看來(lái)，王爾德的個(gè)人發(fā)展論是他藝術(shù)生活的基本原則。[16](P42)在《社會(huì)主義制度下人的靈魂》中，王爾德的個(gè)人主義提倡個(gè)性的發(fā)展和自我實(shí)現(xiàn)，反對(duì)平庸，個(gè)人主義的自由是按照自己喜歡的方式活著。王爾德的個(gè)人主義具有開創(chuàng)性和反叛性，他斷言：“藝術(shù)是一種個(gè)人主義，而個(gè)人主義是一種擾亂性和分裂性的力量。它的巨大價(jià)值就在這里。因?yàn)樗獢_亂的是類型的單一，習(xí)俗的奴役，習(xí)慣的專制和由人到機(jī)器的降級(jí)。”[17](P358)維多利亞時(shí)期的道德常常是“殘酷的，不留情的，苛求的”[18](P277)，這一時(shí)期的社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)觀念、社會(huì)風(fēng)尚乃至社會(huì)道德等方面，對(duì)人的個(gè)性和獨(dú)立性存在諸多限制。人們要求的禁欲主義、自制精神和責(zé)任感，特別是清教主義道德觀，在一定程度上造成了人性的壓抑。劇中王爾德的個(gè)人主義主要體現(xiàn)在人格的多重性，自我實(shí)現(xiàn)以及對(duì)人性的發(fā)展中，這些都是對(duì)維多利亞殘酷苛刻的倫理道德造成人性壓抑的諷刺和救贖。

首先，奧哲能和杰克為尋歡作樂(lè)各自杜撰的另一個(gè)身份，以及溫黛琳和賽西莉各自在日記中營(yíng)造的自我想象的世界都體現(xiàn)了他們?nèi)烁竦亩嘀匦?。阿瑟·甘茲認(rèn)為王爾德社會(huì)喜劇中描寫的都是一些“分裂的自我”，迫于社會(huì)的壓力，他們表面上符合當(dāng)時(shí)的道德準(zhǔn)則，其實(shí)內(nèi)心卻在渴望“做自己”。劇中的杰克和奧哲能，他們表面上對(duì)待事情嚴(yán)肅認(rèn)真，富有責(zé)任感，定期參加并協(xié)助舉辦親友間的聚會(huì)。但這并不是他們真正的自己，他們討厭和親戚們?cè)谝黄?，不愿被社?huì)道德規(guī)范束縛，渴望做回真實(shí)的自我。杰克對(duì)于鄉(xiāng)間的枯燥生活感到厭倦和苦惱，“人在城里娛樂(lè)自己，在鄉(xiāng)間就娛樂(lè)別人?！盵10](P6)他不想只做賽西莉的監(jiān)護(hù)人，更想過(guò)城里無(wú)拘無(wú)束的生活。當(dāng)內(nèi)心真正的“自我”與社會(huì)中的“自我”發(fā)生矛盾時(shí)，他們選擇了另一個(gè)自我，并“創(chuàng)造”了另一個(gè)自我。一個(gè)是為了進(jìn)城享樂(lè)發(fā)明了弟弟“認(rèn)真”，一個(gè)是為了到鄉(xiāng)間體驗(yàn)杜撰了病友“奔波里”。在另一個(gè)世界，公共輿論對(duì)他們沒(méi)有任何影響，他們的靈魂是自由的，個(gè)性不會(huì)被騷擾。這正驗(yàn)證了王爾德的觀點(diǎn)，真正的個(gè)人主義是按照自己的方式生活而不是為別人而活，人的首要目標(biāo)是自我發(fā)展。

其次，溫黛琳對(duì)自由愛(ài)情的想象與不懈追求體現(xiàn)了強(qiáng)烈的個(gè)人主義傾向。維多利亞時(shí)期，女性地位低下，她們唯一的功能就是一件裝飾品，男性對(duì)女性的壓迫苛刻，毫無(wú)人情可言?；橐龃笫露际怯杉议L(zhǎng)做主，女性一直處于被動(dòng)地位，她們思想被禁錮，天性被壓抑，生活極度空虛無(wú)聊。劇中溫黛琳卻是一個(gè)與眾不同的女性形象，她敢于正視自己的欲望與情感，從一開始面對(duì)愛(ài)情就比較積極主動(dòng)，在母親堅(jiān)決反對(duì)她與杰克訂婚時(shí)，她不予理會(huì)，依然對(duì)愛(ài)情矢志不渝，“雖然她可以阻止我們結(jié)為夫婦，雖然我會(huì)嫁給別人，至于嫁完再嫁，我對(duì)你的愛(ài)是永恒的，她無(wú)論用什么方法也改變不了！”[10](P30)她敢于做自己，無(wú)所畏懼地追求自己的幸福。這種強(qiáng)烈的個(gè)人主義性格特征展現(xiàn)出對(duì)維多利亞時(shí)期虛偽婚姻和傳統(tǒng)兩性不平等關(guān)系的反抗。

第三，劇中個(gè)人主義的另一表現(xiàn)是兩位男主人公的同性戀傾向。1891年王爾德與在牛津求學(xué)的阿爾弗雷德·道格拉斯陷入了“一種羞愧的秘密，一種無(wú)法言說(shuō)的愛(ài)”[19](P46)。在倫理道德刻薄嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木S多利亞社會(huì)中，王爾德無(wú)法將自己的“不道德”隱私曝露出來(lái)，只能以適當(dāng)?shù)奈膶W(xué)形式隱秘地表達(dá)在其作品中。他的同性戀傾向在本劇中也有跡可循，劇中男性的脂粉氣和模糊的性取向以及女性所表現(xiàn)出的男性氣質(zhì)就體現(xiàn)出這點(diǎn)。19世紀(jì)，英國(guó)社會(huì)對(duì)性別角色的規(guī)定十分嚴(yán)格，要求男子就應(yīng)該充滿男子氣概，女子就該溫順柔弱。[20](P52)而本劇性別角色卻恰恰相反，男主人公對(duì)于自己的衣著飾品等極其講究，對(duì)待愛(ài)情卻顯得被動(dòng)、扭捏；兩位女主人公卻帶有明顯的男性氣質(zhì)，對(duì)待愛(ài)情大膽主動(dòng)，遇到情敵展現(xiàn)出強(qiáng)烈的攻擊性來(lái)悍衛(wèi)愛(ài)情。另外，本劇中同性戀另一個(gè)隱晦的暗示就是奧哲能杜撰的“奔波里”。有評(píng)論家猜測(cè)“Bunbury”這個(gè)詞是男性妓院的一個(gè)英式俚語(yǔ)，王爾德很可能用來(lái)指代同性戀行為。[21](P28)奧哲能得意洋洋地向杰克宣傳他的奔波里主義：

“我可說(shuō)什么也不跟奔波里分手……男人要是結(jié)了婚還不認(rèn)識(shí)奔波里，那日子就不好過(guò)嘍……小兩口，相見(jiàn)愁，小三口，到白頭哇。”[10](P14)

這是王爾德在隱晦地表達(dá)自己的婚姻觀以及自己婚后的同性戀傾向。事實(shí)上，他的作品中從一開始就已隱約表露出對(duì)男色的描寫及男性魅力的刻畫，例如他對(duì)童話《快樂(lè)王子》中小王子迷人外表的勾勒，《道連?格雷的畫像》中畫家貝澤爾對(duì)英俊的道連之美的迷戀，悲劇《莎樂(lè)美》中對(duì)先知約翰身體、肌膚、嘴唇等身體部位魔性般的刻畫等等。王爾德同性戀傾向一直貫穿在他的作品中，他用自己強(qiáng)烈的個(gè)人主義方式表達(dá)對(duì)維多利亞時(shí)期傳統(tǒng)兩性關(guān)系的反抗。然而不幸的是，因?yàn)榈栏窭垢赣H的控告，最終王爾德以“有傷風(fēng)化罪”被判處兩年的牢獄之刑。

男女主人公在人性壓抑的維多利亞社會(huì)規(guī)范之下展現(xiàn)出的另一面自我表現(xiàn)個(gè)人主義中人格的多重性；溫黛琳對(duì)愛(ài)情的強(qiáng)烈追求實(shí)現(xiàn)了自我的需求；劇中隱秘的同性戀傾向等強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩折射出王爾德對(duì)個(gè)人發(fā)展和個(gè)性自由的追求與向往，也體現(xiàn)出對(duì)維多利亞時(shí)期人性壓抑的救贖與嘲諷。

四、享樂(lè)主義——對(duì)維多利亞時(shí)期功利主義的逃避

王爾德的唯美主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美給人帶來(lái)的感官享受與審美愉悅，他認(rèn)為感官可以治愈靈魂的創(chuàng)痛。受佩特提倡的“瞬時(shí)體驗(yàn)”和“感官享樂(lè)”的影響，王爾德提倡“新享樂(lè)主義”，即盡可能地滿足自己的欲望，來(lái)逃避專制的世俗紛爭(zhēng)和絕望。維多利亞時(shí)期是資本主義發(fā)展的鼎盛時(shí)期，功利主義充斥著整個(gè)維多利亞社會(huì)，由于資本生產(chǎn)的特殊方式，功利主義被顛倒成為謀求私利的主動(dòng)精神②，人們把擁有大量金錢和奢華物質(zhì)作為追求的終極目標(biāo)，把追求利益和目的作為一種手段，忽視了自身的真正幸福生活和全面發(fā)展，“人不再重要，價(jià)值、利益和物質(zhì)成為中心?！盵22](P44)王爾德哀嘆：“美好崇高的國(guó)民生活都被英國(guó)的商業(yè)精神扼殺了。”[3](P89)對(duì)于當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，王爾德很無(wú)奈，他宣稱：“在這動(dòng)蕩和紛亂的時(shí)代，在這紛爭(zhēng)和絕望的可怕時(shí)刻，只有美的無(wú)憂的殿堂，可以使人忘卻，使人快樂(lè)，我們不去往美的殿堂還能去何方呢？”[23](P26)這句話成了當(dāng)時(shí)人們逃避現(xiàn)實(shí)，追求精神享樂(lè)的最好詮釋。王爾德意識(shí)到在金錢至上的現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有快樂(lè)可言，唯一能做的就是取悅自己，以“尋歡作樂(lè)”為唯一處世哲學(xué)，成為享樂(lè)主義的實(shí)踐者，以此來(lái)反抗功利主義的現(xiàn)實(shí)。

劇中的享樂(lè)主義首先表現(xiàn)在男主人公對(duì)另一種生活的體驗(yàn)和追求。劇情一開始就是圍繞著男主人公的謊言來(lái)闡述的，鄉(xiāng)間的杰克，為了體驗(yàn)城里的生活，編造了一個(gè)叫“認(rèn)真”的弟弟；城里的奧哲能，為了感受鄉(xiāng)間的生活，杜撰了一個(gè)叫“奔波里”的病友。兩人編造的另一個(gè)身份在性質(zhì)上有異曲同工之妙，都是對(duì)現(xiàn)有環(huán)境的厭倦，目的是體驗(yàn)另一種生活。當(dāng)杰克去找?jiàn)W哲能時(shí)他們一開始的對(duì)話就能體現(xiàn)出來(lái)：

奧：“你好哇，認(rèn)真，什么風(fēng)把你吹進(jìn)城里了??？”

杰：“當(dāng)然是風(fēng)流快活的風(fēng)啦，別的風(fēng)吹的動(dòng)人嗎……”[10](P6)

他來(lái)城里沒(méi)有別的目的，只為了尋歡作樂(lè)。正如佩特認(rèn)為的“生活的目的是經(jīng)驗(yàn)本身而不是經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果”。[24](P249)他們不甘于久居一隅，各自杜撰了另一個(gè)身份來(lái)體驗(yàn)不同的生活，遠(yuǎn)離世俗的干擾和責(zé)任。他們整日的生活就是聽(tīng)歌劇，參加俱樂(lè)部等一些享樂(lè)活動(dòng)。

奧：“我們吃完飯干什么好呢？上劇院怎么樣？”

杰：“不去。我什么也不愛(ài)聽(tīng)?！?/p>

奧：“那，上俱樂(lè)部吧。”

杰：“不去，我什么也不想談。”

奧：“那，十點(diǎn)鐘上帝國(guó)大舞臺(tái)走走吧？”

杰：“不去，我什么也不要看。太傻氣了。”

奧：“那咱們干什么好呢？”

杰：“什么也不干?！?/p>

奧：“最吃不消的事情就是什么也不干。不過(guò)，只要沒(méi)有明確的目標(biāo)。吃不消我也愿意吃?！盵10](P29)

他們追求另一種享樂(lè)，一種無(wú)所事事的生活，以感覺(jué)為基礎(chǔ)，以快樂(lè)為歸旨，以個(gè)人享樂(lè)作為對(duì)功利主義的無(wú)形反抗。正如戈蒂耶所說(shuō)：“享樂(lè)是生活的目的?！盵25](P46)這與維多利亞時(shí)期盛行的功利主義注重實(shí)際，為追求金錢利用一切手段在所不惜的理念背道而馳。

他們感受著高雅的鋼琴曲，對(duì)美食刻意講究，體現(xiàn)了享樂(lè)主義的感官享樂(lè)。奧哲能說(shuō)：“天下最煩人的就是沒(méi)人請(qǐng)吃飯了”，甚至調(diào)侃道吃飯不認(rèn)真的人很膚淺。還有他覺(jué)得每當(dāng)一遇到麻煩，只有吃的才能安慰他。[10](P68)說(shuō)明在他眼里享受美食的獨(dú)特意義。費(fèi)芬斯姨媽對(duì)黃瓜三明治的喜愛(ài)，溫黛琳和賽西莉?qū)γ朗车奶籼蓿俭w現(xiàn)了他們享樂(lè)主義中的感官享樂(lè)。

劇中人物無(wú)所事事，對(duì)感官享樂(lè)的追求以及對(duì)于純粹快樂(lè)的體驗(yàn)達(dá)到了極致，與當(dāng)時(shí)維多利亞時(shí)期功利主義與重商主義背道而馳，作者以享樂(lè)的態(tài)度反抗維多利亞時(shí)期傳統(tǒng)的功利主義。

結(jié)語(yǔ)

在《認(rèn)真的重要性》中，王爾德的唯美主義理論貫穿全劇。通過(guò)男女主人公對(duì)想象的藝術(shù)世界的追求折射出王爾德對(duì)維多利亞時(shí)期虛偽社會(huì)規(guī)范的諷刺和無(wú)奈；劇中的浪蕩子對(duì)外在形式美的追求以及玩世不恭的態(tài)度表現(xiàn)出對(duì)維多利亞時(shí)期庸俗主義的反抗；男女主人公對(duì)個(gè)人自由與愛(ài)情的不懈追求以及隱含的同性戀傾向體現(xiàn)了對(duì)維多利亞時(shí)期人性壓抑的救贖；男女主人公整天無(wú)所事事的享樂(lè)主義價(jià)值觀是對(duì)維多利亞時(shí)期盛行的功利主義的顛覆。劇中體現(xiàn)的唯美主義因素從未與道德分離，而是對(duì)維多利亞時(shí)期虛偽、功利、庸俗倫理道德的沖突和顛覆，同時(shí)對(duì)維多利亞道德造成的人性壓抑的反抗，對(duì)人性自由與發(fā)展的提倡。

注釋：

①唯美主義誕生于西方基督教文化體系崩潰之際，是一種立足于此岸一元世界的純粹世俗性文藝思潮。學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為康德美學(xué)為唯美主義的起源，法國(guó)批評(píng)家及作家們創(chuàng)造出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理論，把人的審美活動(dòng)界定于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，主張藝術(shù)自律。法國(guó)泰奧菲爾·戈蒂耶反對(duì)藝術(shù)的功利性，同時(shí)把美進(jìn)一步具體化為一種形式和感官印象。英國(guó)的唯美主義發(fā)端于19世紀(jì)中葉，考其源頭，可追溯到浪漫主義時(shí)代。早在19世紀(jì)20年代，浪漫主義詩(shī)人約翰·濟(jì)慈在其書信和詩(shī)歌創(chuàng)作中已體現(xiàn)了濃厚的唯美主義傾向。濟(jì)慈看來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作并不關(guān)乎探索真理，也不關(guān)乎道德目的，只應(yīng)專注于對(duì)審美感覺(jué)沉醉與把握。約翰·羅斯金的一生為美與藝術(shù)而戰(zhàn)斗，推崇美與藝術(shù)的價(jià)值。

②功利主義最早可追溯至古希臘。蘇格拉底認(rèn)為，所有人都應(yīng)追求快樂(lè)與利益。他把善等同于快樂(lè)，把惡等同于痛苦。1781年穆勒最先使用功利主義一詞，把功利主義思想作為一種系統(tǒng)學(xué)說(shuō)，用趨樂(lè)避苦原理來(lái)論證功利主義，把苦樂(lè)的感覺(jué)作為道德評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，即快樂(lè)為善，痛苦為樂(lè)。這個(gè)時(shí)期的功利主義與王爾德的享樂(lè)主義所崇尚的快樂(lè)至上理念有異曲同工之妙。維多利亞時(shí)期是資本主義發(fā)展的鼎盛時(shí)期，由于資本生產(chǎn)的特殊方式，人們都把擁有大量金錢和奢華物質(zhì)作為追求的終極目標(biāo)，功利主義被顛倒成了人們追求的最終目標(biāo)，背離了該理論創(chuàng)設(shè)的初衷。

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[責(zé)任編輯 王占峰]

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2095-0438（2017）05-0046-06

2016-12-31

張玉玲（1992-），女，河南鄭州人，華東理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英語(yǔ)系在讀碩士，研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)；陳麗（1974-），女，河南安陽(yáng)人，華東理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英語(yǔ)系副教授，博士，研究方向：英美文學(xué)。