論小說翻譯中的闡釋差異性
——以克萊恩《新娘來到黃天鎮(zhèn)》的三種漢譯為例

柴鮮，彭治民

（商洛學(xué)院人文學(xué)院，陜西商洛726000）

論小說翻譯中的闡釋差異性
——以克萊恩《新娘來到黃天鎮(zhèn)》的三種漢譯為例

柴鮮，彭治民

（商洛學(xué)院人文學(xué)院，陜西商洛726000）

文學(xué)作品是社會文化的承載媒介，跨文化的小說翻譯就是對源語文化語境的理解和闡釋。以美國十九世紀末期作家斯蒂芬·克萊恩的短篇小說《新娘來到黃天鎮(zhèn)》三個漢譯譯文為例，從小說表層的敘事結(jié)構(gòu)、深層的源語境文化與隱含在表層下的作家個性等三個方面，展示出不同譯本在小說敘事表層、文本深層結(jié)構(gòu)、作者角色等方面呈現(xiàn)出的差異性，以此揭示小說文本在翻譯過程中對源文本文化闡釋的重要性。

小說翻譯；文化闡釋；敘事；歷史語境；作家風(fēng)格

文學(xué)作品是人類精神與心靈活動的反映和創(chuàng)造，是用不同語言符號所承載的人類文化結(jié)晶。所以，文學(xué)翻譯是一個發(fā)現(xiàn)與自我發(fā)現(xiàn)的過程，散文文體的小說翻譯成為文學(xué)翻譯的基礎(chǔ)之一。尼采認為，人類的語言在本質(zhì)上是一種翻譯，即是一種內(nèi)在體驗狀態(tài)的變形和轉(zhuǎn)換，讓其顯露出來[1]252。因此，不同語言的文學(xué)文本，其內(nèi)在本身具有人類文化的某種共性，尤其是作為文化載體的符號形式之一的小說文本，儲存并傳遞著特定社會的文化價值。因此，文學(xué)翻譯活動是人類跨文化交際的重要手段。中國譯學(xué)界認為，文學(xué)翻譯是藝術(shù)化的翻譯，是譯者對原作的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格的審美把握，是用另一種文學(xué)語言恰如其分地再現(xiàn)原作的藝術(shù)形象和藝術(shù)風(fēng)格，使譯文讀者得到與原文讀者相同的啟發(fā)、感動和美的享受[2]249。

當(dāng)然，這是對文學(xué)翻譯活動所能達到的理想境界的描述，在文學(xué)文本翻譯實踐中，不同文學(xué)文體的翻譯具有不同的特點。蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett,1945—）討論不同文學(xué)文體的翻譯時，指出詩歌比小說占據(jù)更高的地位，人們通常以為小說的結(jié)構(gòu)比詩歌簡單而更容易翻譯，對于詩歌翻譯的方法論多于散文翻譯，忽略了作為一個整體而存在的小說作品結(jié)構(gòu)[3]110。勒弗維爾（Andre Lefevere,1945—1996）認為“譯者的意識形態(tài)”和“在譯文形成的時代接受文學(xué)中占主導(dǎo)地位的詩學(xué)”這兩個因素從根本上決定一部文學(xué)作品的形象能否被翻譯成功表現(xiàn)[4]176。由于譯者個體性的差異，即使是同一時代的譯者，由于自身的文化修養(yǎng)、生活經(jīng)歷、審美眼光不同，面對同一源語文學(xué)作品，也不可能得到完全相同的譯文。因此，對相同作品的不同目的語文本間的差異進行比較分析，從文學(xué)文本的文化交際功能看，會發(fā)現(xiàn)敘事類小說文本翻譯通過三個層面來實現(xiàn)文化闡釋內(nèi)涵的轉(zhuǎn)換。以美國十九世紀末期作家斯蒂芬·克萊恩的短篇小說《新娘來到黃天鎮(zhèn)》的三個漢譯譯文為例，從表層的敘事結(jié)構(gòu)、深層的源語境文化與隱含在表層下的作家角色等三個方面，揭示小說文本在翻譯過程中對源文本文化闡釋的重要性。

一、文本表層的敘事解讀

從翻譯實踐的普遍規(guī)律來看，人們認同“譯者首先在源語中閱讀和翻譯，然后，通過進一步的破譯過程，才將文本譯成目標語”[4]191，作為譯者的讀者，對源文本的閱讀，第一印象是整個作品敘事結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)。源文本《新娘來到黃天鎮(zhèn)》呈現(xiàn)給讀者的是快慢交疊、動靜相間的兩條敘事線索交織并行的拱頂結(jié)構(gòu)，聯(lián)系文本產(chǎn)生的時代背景，這種非線性的時空平行虛構(gòu)敘事手法是吸引讀者對其進行深入解讀的誘因。

首先，在源文本中，敘事情節(jié)是兩條線索同時發(fā)生，構(gòu)成這兩條線索的是分別乘坐火車旅行回家的新婚夫婦波特（Jack Potter）和平靜安寧的西部小鎮(zhèn)上醉漢斯科瑞奇·威爾森（Scratchy Wilson）的一天活動，兩條線索中的人物動作行為都較多，但生活的節(jié)奏卻因境況的不同而一快一慢。同時，快節(jié)奏的波特夫婦線索和慢節(jié)奏的醉漢線索中，人物心情都處于一種誘因不同的興奮、激動的情緒狀態(tài)，兩組人物動作的匯合形成源文本結(jié)構(gòu)的拱頂。此外，人物活動的背景空間布置不同，但兩者的行為是在同一故事發(fā)生的時間內(nèi)進行的，作者敘述時間的先后形成兩組人物活動的交替切換畫面，為整個文本形成一種二十世紀初期電影敘事手法的蒙太奇風(fēng)格。也就是說，非線性編輯的平行敘事，故事發(fā)生時間是在不同場景里等時的，形成快慢不同的敘述節(jié)奏是由人物自身行為動作的速度決定。

其次，源文本的敘述視角經(jīng)過多次轉(zhuǎn)換，在整個故事進行的過程里，全知視角與半知視角多次通過聚焦者的視角進行轉(zhuǎn)換，其次，還有在人物與動物之間的視角轉(zhuǎn)換，使情節(jié)跌宕起伏，懸念不斷。源文本分為四節(jié)，第一節(jié)敘述波特夫婦火車旅行，第二節(jié)敘述黃天鎮(zhèn)上醉漢的活動，第三節(jié)是對醉漢行為的一個特寫，也是故事的轉(zhuǎn)折與即將到來的高潮鋪墊。第四節(jié)是兩組人物的意外碰面，即故事的高潮，但不是兩組人物各自想象中應(yīng)該出現(xiàn)的高潮。在第一節(jié)的敘述中，以全知的視角描寫人物內(nèi)心活動，用火車上旅客的“眼睛”和乘務(wù)員的視角看波特夫婦的外貌與言行舉止，同時，作者又隱藏在人物之后看火車上的環(huán)境，這種“看”里既有人物的心情又有作者自身的意識。比如，在車廂內(nèi)環(huán)境的描寫之后評述道，“To the minds of the pair,their surroundings reflected the glory of their marriage thatmorninginSanAntonio.Thiswasthe environment of their new estate,and the man's face in particular beamed with an elation that made him appear ridiculous to the negro porter.”②有的譯本翻譯為“在這對新人心中，周圍的一切都反映了那個早晨他們在圣安東尼奧結(jié)為連理的榮耀。這里是體現(xiàn)他們?nèi)松码A段的環(huán)境。尤其是新郎的臉上閃耀著一股得意洋洋的神情，這在那位黑人列車員的眼中顯得有點滑稽可笑?！盵5]307其實，在這段話里，源文本進行了兩次視角的轉(zhuǎn)換，如果不能對全文的敘事結(jié)構(gòu)有比較準確的理解，充分體會作者敘述視角的轉(zhuǎn)換，尤其是在接下來的敘述里，作者用了較多模糊的人稱代詞，如：he（3次）,they（2次）,them（2次）等，這些人稱代詞轉(zhuǎn)化為對應(yīng)的譯語，需要對上下文語境及作品產(chǎn)生的時代背景有客觀的認識。

相反，有的譯者忽略或?qū)φ麄€文本的敘事結(jié)構(gòu)沒有嚴謹而細致的把握，就會輕易將這些人稱代詞轉(zhuǎn)化成錯誤的對應(yīng)語，甚至將這種交替敘事的拱形結(jié)構(gòu)誤譯為直線型的敘事。比如，第二節(jié)開頭對故事時間的理解，源文本為“The California express on the Southern Railway was due at Yellow Sky in twenty-one minutes”，有人譯為“南方鐵路上的加利福尼亞快車在黃天鎮(zhèn)應(yīng)當(dāng)停二十一分鐘”③，而實際上，第二節(jié)的開頭是為了對應(yīng)第一節(jié)的敘述中正在火車上旅行并即將到站的第一組人物活動，形成一種快慢相間的敘事節(jié)奏，筆者擬譯為“南美鐵路公司運營的‘加利福尼亞’號快車再過二十一分鐘，就要到達黃天鎮(zhèn)站了”，這樣就能把第一節(jié)末尾已經(jīng)發(fā)生在到站之后的時間向后退回二十一分鐘，和第一節(jié)第一組人物出現(xiàn)的故事發(fā)生時間呈并行交替狀態(tài)，再現(xiàn)作家個人的敘事風(fēng)格。

楊義認為西方理論家從語言學(xué)角度看敘事，所以有語法、語式及時態(tài)這樣的概念，而一旦轉(zhuǎn)化為漢語的表達方式，要表現(xiàn)源文本的敘事風(fēng)格，除了語法、句法層面的轉(zhuǎn)化，還要盡可能地在譯語中反映源文本的敘事結(jié)構(gòu)模式。西方敘事長于倒敘，關(guān)注具體時空，而中國敘事長于預(yù)言性敘事，關(guān)注的是大時空[6]30。由于中西方敘事方式的差異，在處理《新娘來到黃天鎮(zhèn)》的敘事結(jié)構(gòu)翻譯時，采取異化翻譯的策略就能比較忠實地展現(xiàn)源文本的敘事特色。

二、從語境中傳遞深層的文化意識

尤金·奈達（Eugene A.Nida,1914—2011）認為所有語言的功能性結(jié)構(gòu)至少有百分之九十都是相似的，各種語言的共通性遠遠超過它們之間的分歧[7]78。他認為一種語言必然反映某個社會文化的特定層面，這些可能表現(xiàn)在對話的表達方式上和無意識或有意識的詞匯、句式選擇。《新娘來到黃天鎮(zhèn)》的源文本中有幾個翻譯的難點，包括上文提到使用許多指示不明確的人稱代詞，從語境來看，這種故意造成的表達歧義在下文中有兩處比較明顯的暗示。這兩個難點出現(xiàn)在第一節(jié)開始敘述第一組人物行為時，具體如下：

難點之一，“This individual at times surveyed them from afar with an amused and superior grin.On other occasions he bullied them with skill in ways that did not make it exactly plain to them that they were being bullied.He subtly used all the manners of the most unconquerable kind of snobbery.He oppressed them,but of this oppression they had small knowledge,and they speedily forgot that infrequently a number of travelers covered them with stares of derisive enjoyment.Historically there was supposed to be something infinitely humorous in their situation”，如前一部分論述中提到的，這些人稱代詞的轉(zhuǎn)化成為翻譯的難點，到底指哪一個“他”或“他們”。

難點之二，“The pair fell to the lot of a waiter who happened to feel pleasure in steering them through their meal.He viewed them with the manner of a fatherly pilot,his countenance radiant with benevolence.The patronage,entwined with the ordinary deference,was not plain to them.And yet,as they returned to their coach,they showed in their faces a sense of escape”，這段話里同樣的困難也是如何用比較明確的譯語來轉(zhuǎn)化這些人稱代詞。聯(lián)系上下文，比較這兩段話，會發(fā)現(xiàn)一個相同的問題，即：涉事者主要指黑人乘務(wù)員、波特夫婦和不確定的某位占據(jù)敘述視角的旅客。伴隨著故事情節(jié)的推進，第一組線索人物面臨即將轉(zhuǎn)換的活動場景時，作者分別做了兩次暗示，第一次是準備下車前，“Presently the porter came and announced the proximity of Potter's home.He held a brush in his hand and,with all his airy superiority gone,he brushed Potter's new clothes as the latter slowly turned this way and that way”，這段話明確地描述行為雙方的社會地位，即：作為服務(wù)對象的波特和擔(dān)任服務(wù)的黑人乘務(wù)員。接下來，作者以第三者的敘述者眼光對下車后的乘務(wù)員做了一個評價性的表述，“Behind them the porter stood chuckling fatuously”，慎丹丹譯本將此句譯為“身后的列車員站在那里咯咯地傻笑”[5]310。

回到作品創(chuàng)作的歷史語境，19世紀的美國文學(xué)與大眾生活密切聯(lián)系，很難以內(nèi)戰(zhàn)為標志性的絕對分裂，而將這一時期的文學(xué)流派用浪漫主義和現(xiàn)實主義的對立來詮釋當(dāng)時美國文壇的主流。多種文學(xué)流派相互交疊，有其各自產(chǎn)生的文化環(huán)境和社會背景。毫無疑問，內(nèi)戰(zhàn)所圍繞的種族體制對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生深遠的影響，克萊恩的文學(xué)創(chuàng)作具有地方主義的色彩，關(guān)注大眾生活的現(xiàn)實層面。當(dāng)時社會的主流觀點以杜波伊斯（William Edward Burghardt Du Bois,1868-1963）的名言“20世紀的問題就是種族分界線的問題”[8]297為代表。在1996年，美國社會的分界線存在于奴隸與自由人之間，而在1896年，分界線則劃分在白種人與黑種人之間，就是說奴隸可以變?yōu)樽杂扇?，但黑人決不能變成白人[8]296。然而，隨著戰(zhàn)后經(jīng)濟文化的復(fù)蘇，階層問題逐漸代替了種族問題，“種族主義對白人與黑人之間差異的警覺以平等主義敵視階層差異的面目出現(xiàn)”[8]307。沃爾特·本恩·邁克爾斯認為克萊恩在作品中有意提醒讀者作為看客的身份，同時強調(diào)一種作為觀看者所隱藏的力量，而這種有意識的透過文字背后的表達所揭示的正是作者對大眾生活的關(guān)注。聯(lián)系這樣的時代背景，再來閱讀源文本中的兩處暗示，就能理解這兩處作者創(chuàng)作中有意增加的難點，對于目的語文化語境中的讀者來說，這些人稱代詞意指模糊，增加了閱讀和理解的歧義性，但源語文化背景的讀者，就具有很明確的現(xiàn)實主義指向。因此，在目的語的翻譯中，必須將這些人稱代詞轉(zhuǎn)化為相應(yīng)的具體人物，變模糊為明確，使用歸化翻譯策略，在譯語中闡釋源語文本中的文化內(nèi)涵。如第一處難點，某譯本譯為：

“這人時常從遠處打量著他們，臉上掛著開心而驕傲的笑容。有的時候，他也欺負他們一下，但是巧妙得不讓他們覺察出他的盛氣凌人。他狡猾地使出一切勢利招數(shù)，而且還萬無一失。他壓迫著他們，但是對方卻毫無感覺。偶爾，有不少旅客用嘲弄和嬉笑的眼神凝視著他們，可這一幕很快就被他們遺忘了。如果考慮一下他們所處的歷史背景，他們的處境應(yīng)該是攜帶了極其幽默的色彩”[5]307-308。上述譯文比較忠實地保留源文本的敘述特點，但在漢語文化語境里，對缺少源語文化語境的知識的讀者，不免會造成某種閱讀的困惑，如果將這些“他”和“他們”做比較明晰化的策略處理，譯為：

“有時，就是這位乘務(wù)員帶著一抹被逗樂的傲慢神色，咧嘴笑著遠遠瞅著那對夫婦。有時，他還會作弄他們，不過，他所用的手段不能使正在受到戲弄的夫婦清楚意識到他們正受的侮辱。他帶著一種難以克制的勢利心態(tài)，巧妙地玩弄著各種各樣的姿勢，使他們感到煩惱，但他們并不能完全意識到這樣的騷擾。而且，他們很快就忘記了那幾位帶著嘲諷取樂的神情常常盯著他們看的旅客。從歷史的角度來看，這也可以看作是對他們境況的無限諷刺吧”④。

同樣，第二處難點可以譯為：

“這對夫婦覺得，在那么多的服務(wù)員里，那個能陪侍他們吃完午餐的服務(wù)員應(yīng)該覺得榮幸。他用慈愛如父的眼光觀察著男服務(wù)員們，那容光煥發(fā)的臉上滿是仁愛之情。這種光顧，帶著通常應(yīng)有的尊重，對黑人們來說，并沒有什么特別之處。但是，當(dāng)夫妻倆回到車廂時，他們的臉上流露出了如釋重負的神色?！边@樣的翻譯處理，就能呼應(yīng)文本中第一處的暗示，“這位列車員手里拿著一把刷子，那副盛氣凌人的架勢已經(jīng)消失得無影無蹤。他給波特刷起了新裝，任由對方慢慢地轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去”[5]310。將列車員和波特，黑人與白人之間的種族身份，底層的黑人服務(wù)員和中產(chǎn)階層的白人警官之間的社會階層差異，用比較確切的人稱指示客觀明晰地解釋，讀者就能透過文字表面而窺見源語文化的背景信息，也能更好地傳達克萊恩創(chuàng)作的時代主題。

三、字面之下的作者角色

文藝學(xué)翻譯譜系認為，翻譯是一種文學(xué)藝術(shù)，而翻譯的再現(xiàn)也是一種再創(chuàng)造[1]180。這種再創(chuàng)造是譯者對源文本藝術(shù)特色與作家風(fēng)格的目的語轉(zhuǎn)化的媒介轉(zhuǎn)換創(chuàng)造，包含譯者本身對源文本的認識和理解，也包括對作家整體創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格的把握，是使用另一種語言媒介對這種理解的轉(zhuǎn)換和傳達。沃爾夫?qū)P塞爾（Wolfgang Kayser）認為從一個作家所使用的詞匯、比喻和形象，以及句法、節(jié)奏、敘述的態(tài)度等風(fēng)格的觀察，就能辨別出作品的時代、潮流及作家本人[9]。但是，如何在目的語的語境中傳達出一個作家的風(fēng)格，首先要求對源文本中作家風(fēng)格有一個整體性的把握，并用目的語文化中相似的表達模式盡最大可能地用比較形象化的手段傳達出來。每一種風(fēng)格的含義是一種翻譯和解讀，風(fēng)格傳遞一種狀態(tài)，是通過符號傳遞一種情緒，所以，風(fēng)格是人類最富有個性的表達形式[1]252。現(xiàn)實主義文學(xué)關(guān)注視覺，克萊恩的作品被其同時代的作家比喻成“攝影作品”，而且，他青年時代所受的印象主義繪畫流派影響也表現(xiàn)在創(chuàng)作中，其自身作為記者的職業(yè)也影響到他的文字表達方式。總體來看，現(xiàn)實主義的視覺關(guān)注中，帶有青春叛逆而渴望突出其個體性創(chuàng)作的浪漫主義色彩。

克萊恩的傳記作家及評論家貝里曼（John Berryman,1914—1972）說“克萊恩是個印象派作家，他描寫事物的方法，不單只描繪該物給人的印象，同時也據(jù)實描述”[10]114。從作家的詞匯選擇上，他善于使用各種色彩詞匯去勾勒帶有印象主義風(fēng)格的現(xiàn)實生活場景。在《新娘來到黃天鎮(zhèn)》里，每個事件發(fā)生的場景都有大量色彩詞匯，全文具有明顯色彩含義的詞匯有三十多個，比如，從車窗一瞥里閃過的是綠色的草地（greengrass），暗綠色的牧豆樹和仙人掌（dull-hued spaces of mesquite and cactus），嫩綠的樹林（woods of light and tender trees），紫色迷霧般的斜坡（a long purple slope）。第一次坐火車旅行的新娘注視到的是飾有小圖案花紋的海綠色（the sea-green figured velvet）、亮銅色（the shining brass）、銀色（silver）的車廂，在她眼里的車外原野是泛著油層般的亮黑色（as darkly brilliant as the surface of a pool of oil）、青銅色（bronze）、橄欖綠色和銀灰色（in olive and silver）。沙街上的草皮在酷陽下是鮮亮的綠色（some vivid green grass-plots），長滿牧豆樹的平原是梅子色的（a great plum-colored plain of mesquite）。主人公的臉是紅色，手是磚紅色（brick-colored hands），黑色的衣服（new black clothes），新娘卻是藍色的天鵝絨裙子（a dress of blue cashmere），餐車里黑人服務(wù)員的白色制服共同構(gòu)成了一副寫實的生活畫面。醉漢威爾森身穿栗色的法蘭絨襯衫，鑲有金邊紋飾的紅色靴子，泛紅光的臉，藍黑色的左輪手槍（in a maroon-colored flannel shirt;his boots had red tops with gilded imprints;the man's face flamed;a long,heavy,blue-black revolver）。此外，這些色彩詞匯的組合和選擇中，作者有意識地運用印象主義畫派對光線和色彩之間的相互影響，增強故事發(fā)生背景的畫面感，而且整體色調(diào)比較明亮，展現(xiàn)作者對生活的一種認識和態(tài)度。

除了這種具有現(xiàn)實主義白描的畫面之外，作者還在文本中融入一些建立在故事人物想象中的視覺畫面，這些想象的視覺畫面充滿人物的主觀期望，與事件實際發(fā)生的畫面形成完全相反的對立，增加事件的喜劇性。整個文本是由一系列充滿光、色、聲、影的連續(xù)性立體畫面構(gòu)成，比如在第三節(jié)的醉漢人物活動特寫畫面“At sight of the dog,the man paused and raised his revolver humorously.At sight of the man,the dog sprang up and walked diagonally away,with a sullen head,and growling.The man yelled,and the dog broke into a gallop.As it was about to enter an alley,there was a loud noise,a whistling,and something spat the ground directly before it.Thedogscreamed,and,wheelinginterror,galloped headlong in a new direction.Again there was a noise,a whistling,and sand was kicked viciously before it.Fear-stricken,the dog turned and flurried like an animal in a pen.The man stood laughing,his weapons at his hips”。作者使用各種擬聲詞和比喻，生動刻畫出醉酒后失去理智的醉漢與酒館前無辜的狗之間的爭斗。讀者是從文本外的視角去看，而酒館老板和偶然逗留在酒館中的旅行推銷員的聽覺，以及放大的醉漢和狗彼此之間的視角，某譯本就恰如其分地將這些詞匯轉(zhuǎn)化成為漢語中的象聲詞，如“‘嗖’的一下”或“‘砰’的一聲”。

這些具有電影敘事特點的特寫鏡頭，使用很多動物性的比喻來勾勒醉漢的動作，如“He walkedwiththecreepingmovementofthe midnight cat”，直譯為“像一只午夜的貓一樣悄悄移動”。當(dāng)然，克萊恩小說的地方主義色彩不僅反映在故事發(fā)生的背景選擇上，還表現(xiàn)在具有地方口語特色的人物對話。作品中的人物對話簡潔，主要通過非言語的聲音與不同的體態(tài)語言展現(xiàn)人物性格。聲音具有空間的穿透力和時間的短暫性，源文本里呈現(xiàn)三種不同聲音的話語，“人的話語，動物狂吼，機械射擊聲，正是現(xiàn)實世界人性、獸性、社會暴力的三種對應(yīng)存在”[11]72，這些聲音話語的轉(zhuǎn)變隱含著源文本的故事背景里，人物日常生活的有序——混亂——正常生活的回歸，也是故事人物自身心理發(fā)展變化的過程。整個故事發(fā)生時間不到一個小時，將長篇敘事結(jié)構(gòu)糅合在短篇小說的創(chuàng)作中，從西部小鎮(zhèn)上的生活瑣事折射當(dāng)時大眾生活的多個文化焦點。

作品的目的不是讓讀者看到色彩或者文字，而是作品本身[8]287。作品的表現(xiàn)手法、描繪形象、敘述特點、選材視角及詞匯選擇等形成作家個人的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個性，這種抽象的風(fēng)格特征通過這些具體的句式、敘述節(jié)奏、語篇結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，只有在對作家風(fēng)格有一個整體的認識之后，才能在目的語的轉(zhuǎn)換中，用接近于作家的語氣、時態(tài)、句式傳達出作家的藝術(shù)表達特點。比如，在源文本的最后一句描寫“His feet made funnel-shaped tracks in the heavy sand”，不同的譯者分別譯為：

（1）“他的雙腳踩在厚厚的沙地上，留下了漏斗形狀的軌跡”[5]318。

（2）“他的腳在多沙的地面上留下了漏斗形的腳印”③。

（3）“在他身后，厚厚的黃沙上留下一串漏斗形的腳印”。

結(jié)合整個源文本的藝術(shù)表達風(fēng)格，對醉漢清醒后離開波特家門口的場景描寫，具有電影敘事中結(jié)束時拉長鏡頭的定格畫面感，而視角應(yīng)該是來自波特的眼睛，因此，在翻譯時要抓住這種畫面敘事的特色，傳達出一種緩慢流動的敘事節(jié)奏，這樣更能符合源文本的語言表達特色，揭示出作者個人的創(chuàng)作風(fēng)格。

其實，小說文本作為一種散文形式的文學(xué)作品體式，在實踐翻譯中，或許較少受詩歌翻譯中韻律、節(jié)奏及抽象意象的表達限制，但要處理好整個語篇前后一致的語言表達風(fēng)格，將源文本中較為模糊多義的文化內(nèi)涵用目的語境中相應(yīng)的語言風(fēng)格表達出來，和詩歌翻譯一樣，要達到較為理想的譯語文本，也不是一件容易的事情。尤其是詩歌的章節(jié)結(jié)構(gòu)，相對而言沒有小說文本那么復(fù)雜，從某種角度來說，詩歌是通過簡短的文字傳達一種言外之意，更多要讀者投入，進行不斷的解讀和闡釋，而小說文本通過具體的人物及故事結(jié)構(gòu)更關(guān)注的是現(xiàn)實時空中的大眾生活。在兩種語言的轉(zhuǎn)換中，需要首先作為讀者的譯者投入更為廣闊的時空背景，去了解和把握文本中隱含的文化內(nèi)涵，比如：作者的思想，作者對讀者的期望，作者與人物的視角，這是多種思想價值觀念的表達與交流。所以，小說文本的翻譯中應(yīng)該更加重視其文化內(nèi)涵的解讀與闡釋。

文化內(nèi)涵是小說文本的內(nèi)容層面，但作家風(fēng)格屬于小說文本的形式，作為譯者應(yīng)該努力將形式和內(nèi)容融合在一起，比較忠實地傳達出作品及作家的整體風(fēng)格。格魯斯曼（Edith Grossman,1936-）認為譯者的忠實不是指詞匯的對應(yīng)而是針對語境，即，源文本作者的語氣、意圖和話語層次的暗示與共鳴。她認為好的翻譯之所以好，是因為它們忠實于這種語境意義，而不需要忠實于詞語或句法[12]70-71。其實，小說文本翻譯中，是與他者面對面的交鋒，是一個發(fā)現(xiàn)他者和自我發(fā)現(xiàn)的過程，而文學(xué)作品通常隱含了微妙的文化和美學(xué)意義，如果堅持一種字面上的翻譯或者直譯，文學(xué)作品將無法翻譯[13]62。從《新娘來到黃天鎮(zhèn)》的三個版本的譯文比較中，如果要忠實地反映作品的內(nèi)容和作家風(fēng)格，韋努蒂（Lawrence Venuti,1953-）的異化翻譯（foreignization）和歸化翻譯（domestication）策略就只能以服從文學(xué)翻譯實踐的需要為取舍標準?？傊?，從文化闡釋的角度來看小說文本的翻譯，內(nèi)容和形式是不可分割的整體，譯者只有在對內(nèi)容所隱含的文化內(nèi)涵進行客觀真實的理解，對形式的整體創(chuàng)作風(fēng)格有較為全面的把握，才能做到形神兼?zhèn)?，對源語文化進行忠實客觀的轉(zhuǎn)換和闡釋，再現(xiàn)源文本作者的表達風(fēng)格和創(chuàng)作個性。

注釋：

①本文中所采用漢譯版本為慎丹丹所譯，該短篇附在斯蒂芬·克萊恩《紅色英勇勛章》第306頁到318頁（慎丹丹譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011）。此外，在本文的闡述中，進行比較對照的是兩位作者的自譯，附于論文后面。在本文的分析中，并不涉及譯文的標準，只是就不同譯文在目的語境中產(chǎn)生的文化差異進行闡釋。

②文中所引英文來自The Bride Comes to Yellow Sky，by Stephen Crane,from An Approach to Fiction,edited Lin Chen,published in 2004 by Shanghai Foreign Language Teaching Press,Shanghai,5-17.

③此處所引作為比較的第二個漢譯譯文，來自博客網(wǎng)站，署名為羅金佑翻譯，且稱之為羅金佑譯本，具體見網(wǎng)址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c4ec62a0102etpe.html.

④作者自譯。

[1]劉軍平：西方翻譯理論通史[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2009:180.

[2]王克非，許鈞，穆雷.翻譯學(xué)概論[M].南京：譯林出版社，2009.

[3]BASSNETT S.Translation Studies[M].Third edition.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2010.

[4]王寧.翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向[M].北京：清華大學(xué)出版社，2009.

[5]斯蒂芬·克萊恩.紅色英勇勛章[M].慎丹丹，譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社.2011:306-318.

[6]楊義.中國敘事學(xué)的文化闡釋[J].廣東技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報，2003(3):27-35.

[7]NIDA EUGENE A.Language and Culture:Contexts in Translation,Shanghai:ShanghaiForeignLanguage Education Press,2001.

[8]薩克文·伯科維奇.劍橋美國文學(xué)史:第三卷[C].蔡堅，張占軍，魯勤，譯.北京：中央編譯出版社，2010.

[9]沃爾夫?qū)P塞爾.語言的藝術(shù)作品[M].陳銓，譯.上海:上海譯文出版社，1984.

[10]美國小說評論集[M].田維新，譯.香港:美國駐華大使館新聞文化處出版，1985.

[11]柴鮮.《新娘來到黃天鎮(zhèn)》的敘事藝術(shù)[J].文學(xué)教育.2009(6):70-72.

[12]EDITH GROSSMAN.Why Translation Matters[M].New Haven:Yale University Press.2010.

[13]王寧.文化翻譯與經(jīng)典闡釋[M].北京：中華書局.2006.

（責(zé)任編輯：李繼高）

On Difference of Interpretation in Fiction Translation——A Case Study of Three Chinese Versions of the Bride Comes to Yellow Sky

CHAI Xian，PENG Zhi-min
(School of Humanities,Shangluo University,Shangluo726000,Shaanxi)

How to understand and interpret for the cultural context of the source language are the foundations of fiction translation because literary works always contain some special aspects of social culture.As to the example of three Chinese translations to The Bride Comes to Yellow Sky written by Stephen Crane in America at the end of 19th century,it proposes that how to achieve the cultural interpretation from the source text in the process of translating the fictional text by three dimensions such as narrative structure,the source context and the writer's personal style,and so on.The paper shows the difference of different versions in the narrative surface of the fiction,the deep structure of the text,the role of the author in order to reveal the importance of the text of the fiction in the process of translation of the source text culture.

fiction translation;cultural interpretation;narrative;historical context;writer's style

I206.7

：A

：1674-0033（2017）03-0056-06

10.13440/j.slxy.1674-0033.2017.03.013

2016-12-14

商洛學(xué)院科研基金項目（13SKY021）

柴鮮，女，陜西漢中人，博士，講師