商洛花鼓戲從民間小戲向大戲的轉(zhuǎn)型及其發(fā)展態(tài)勢

張文諾

（商洛學院人文學院，陜西商洛726000）

商洛花鼓戲從民間小戲向大戲的轉(zhuǎn)型及其發(fā)展態(tài)勢

張文諾

（商洛學院人文學院，陜西商洛726000）

商洛花鼓戲是商洛地區(qū)特有的民間小戲，多為農(nóng)民業(yè)余的自娛自樂之作。商洛花鼓戲善于講故事，語言活潑生動，生活氣息濃厚，很受當?shù)剞r(nóng)民歡迎。建國以后，商洛花鼓戲隨著時代的腳步，開始向大戲轉(zhuǎn)型，逐漸成為陜西最著名的地方戲之一，并且走向全國。商洛花鼓戲應(yīng)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)創(chuàng)新，在不丟棄其藝術(shù)內(nèi)質(zhì)的前提下，大膽借鑒吸收其它藝術(shù)形式的技巧，表現(xiàn)新的生活，表達現(xiàn)代人的情感，不斷創(chuàng)造出時代經(jīng)典，不斷推出新的表演藝術(shù)家，才能永葆藝術(shù)活力。

商洛花鼓戲；民間小戲；大戲；轉(zhuǎn)型；發(fā)展態(tài)勢

花鼓戲是對南方民間小戲的統(tǒng)稱，而商洛花鼓戲是商洛的民間小戲，也是商洛地區(qū)特有的一種民間小戲。商洛花鼓戲，又稱花鼓子、地蹦子、花鼓戲，流行于陜西省商洛地區(qū)，屬于曲牌連綴體。商洛花鼓戲由湖北移民傳入商洛，光緒三年（1877年），湖北鄖陽發(fā)生水災，很多災民從湖北來到商洛，他們帶來了一種小戲，受到商洛百姓的喜愛，在接受了商洛語音和本地民間小調(diào)的影響后，逐漸形成了商洛花鼓戲?！皳?jù)民間藝人口耳心傳，商洛花鼓藝術(shù)于清代中葉隨下湖人遷陜而傳入商洛。多以自樂形式，于逢年過節(jié)、迎神報賽、紅白喜事搭班演唱。其登場人物不多，行當以小生、小旦、小丑為主；化妝簡單，隨意性很強；道具較少，一般多就地演出?！盵1]商洛花鼓戲?qū)儆诿耖g小戲，民間意味著多為農(nóng)民業(yè)余的自娛自樂之作，其內(nèi)容都是來自于農(nóng)民自己的生活?！靶　闭?，指內(nèi)容短小，人物不多，一般二三人，情節(jié)較為簡單，沒有復雜的矛盾沖突，沒有高大的舞臺，沒有復雜的裝扮，也沒有專業(yè)的演出團體，多以散居鄉(xiāng)村的半職業(yè)者所組織的自樂班形式，在紅白喜事、集市廟會、迎神報賽、逢年過節(jié)的時候搭臺演出。商洛花鼓戲的唱詞沒有文言詞語，都是農(nóng)民日常使用的方言土語，說唱相間，俚俗結(jié)合，雜以稍微夸張的舞蹈，很能表現(xiàn)人物的思想感情，活潑靈動，很受本地農(nóng)民歡迎。商洛花鼓戲最早的職業(yè)班社是丹鳳縣馮善亮花鼓班社，這個班社傳承了六輩，在當?shù)赜绊懞艽?。清末以來，商洛花鼓戲逐漸繁榮，出現(xiàn)了很多著名的班社，如丹鳳縣的竹林關(guān)班，商縣的東鄉(xiāng)班、西鄉(xiāng)班、板橋班、三十里鋪班，鎮(zhèn)安縣的太白廟三圣班、云蓋寺安樂班、云鎮(zhèn)峰巖艾老四班，柞水縣的沙溝班、大石溝班，山陽縣的楊老四班等。在多年的演出中，涌現(xiàn)了眾多的著名的商洛花鼓戲民間表演藝術(shù)家，如馮善亮、劉興全、畢占成、雷玉琴、楊三來、冀三娃、能喜娃、王飛厚、朱朝安、譚云鐸、胡京武、李吉慶等，演出的劇目有《送香茶》《回河南》《接干妹》《勸姑》《白扇記》《回妹》《王小拜年》《媳婦娃看家》《山里娃》《挑女婿》《老兩口趕廟會》等，這一時期，商洛花鼓戲開始逐漸定型、固化、成熟。新中國成立以后，商洛花鼓戲隨著時代的腳步，響應(yīng)國家的文藝方針，開始向大戲轉(zhuǎn)型，逐漸成為陜西最著名的地方戲之一，并且走向全國?！斗蚱抻^燈》《六斤縣長》《月亮光光》等劇目獲得多項全國大獎，受到全國觀眾的熱烈歡迎，成為與安徽鳳陽花鼓、河南河陽花鼓齊名的花鼓戲，商洛花鼓戲由民間小戲向大戲的成功轉(zhuǎn)型為商洛花鼓戲的發(fā)展贏得了另一種可能。

一

新中國的成立宣告了中國歷史的新紀元，“新”不單單具有時間概念，而且具有“質(zhì)”的意義，意味著新中國以前的所有朝代都是舊的，新中國與以往的舊中國具有完全不同的性質(zhì)。對于農(nóng)民來說，他們得到了翻身解放，翻身解放的標志是他們擁有了自己的土地?！爸袊奈拿鞅举|(zhì)上是建立在農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)上的文明，民族的傳統(tǒng)價值觀、生活態(tài)度和社會行為模式都是由漫長的小農(nóng)家庭的生產(chǎn)和生活方式?jīng)Q定的?！盵2]土地在中國農(nóng)民心目中的地位是至高無上的，是任何沒有這種文化背景的人所難以理解的。對于農(nóng)民來說，擁有土地就是擁有未來的保障，擁有土地使他們迸發(fā)出了生活的豪情與美好的前景，用文藝表現(xiàn)新的生活、表達新的情感也是他們的自覺訴求，農(nóng)民藝術(shù)家也自覺運用自己的藝術(shù)形式表現(xiàn)這一美好時代。建國后，不僅是商洛花鼓戲，全國幾乎所有的民間文藝都在尋求以新的形式表現(xiàn)新的內(nèi)容。其實，民間文藝的這種轉(zhuǎn)變在解放區(qū)就已經(jīng)開始了?？谷諔?zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時期，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的解放區(qū)，民間文藝受到了解放區(qū)領(lǐng)導人與文藝界的重視。毛澤東指出：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派?！盵3]在民族戰(zhàn)爭時期，全民族的民族意識強化，民間形式不僅是政治家們的號召與鼓舞，也是中國文藝發(fā)展的內(nèi)在趨勢，向林冰認為，民間形式是民族形式的中心源泉，“民間形式的批判的運用，是創(chuàng)造民族形式的起點；而民族形式的完成，則是運用民間形式的歸宿。換言之，現(xiàn)實主義者應(yīng)該在民間形式中發(fā)現(xiàn)民族形式的中心源泉?！盵4]向林冰從創(chuàng)造民族形式的向度論述了民間形式的重要性。當然，民間文藝也承載了很多落后的、庸俗的內(nèi)容，于革命事業(yè)是不利的。毛澤東指出：“對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些形式到了我們手里，給了改造，加進了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了?！盵5]《講話》明確提升了民間文藝在文壇的地位，并且指出運用民間形式的原則，民間形式在解放區(qū)開始受到主流文藝界的重視，民間形式開始從文壇邊緣向文壇中心移動，這極大地鼓舞了解放區(qū)民間文藝工作者的創(chuàng)作信心。在《講話》的鼓舞下，群眾文藝創(chuàng)作活動蓬勃發(fā)展，群眾文藝創(chuàng)作不僅緊密配合當時的中心工作，而且形式多樣，出現(xiàn)了歌謠、鼓詞、新舊棒子、秧歌、小花戲、皮簧、花鼓戲等藝術(shù)形式。解放區(qū)的一些著名民間藝人李有源、韓起祥、孫萬福、王尊三、王思奇、劉志仁等創(chuàng)作了大量的民間文藝，著名作家趙樹理創(chuàng)作了鼓詞、小調(diào)、快板、評書等民間文藝作品。解放區(qū)的民間文藝創(chuàng)作不但起到了為革命服務(wù)的作用，而且也表現(xiàn)了農(nóng)民的生活，表達了農(nóng)民思想愿望，受到了廣大民眾的熱烈歡迎。

新中國成立之初，中國曲藝改進籌備會、北京大眾文藝創(chuàng)作研究會、北京新華廣播電臺編撰，北京新華書店總店出版了一套《新曲藝叢書》。這是一套鼓詞類叢書，是對解放區(qū)鼓詞創(chuàng)作創(chuàng)作的一次全面檢閱與總結(jié)，這套叢書的出版對于民間文藝創(chuàng)作具有重要的意義?！皬钠鋭?chuàng)作內(nèi)容和思想主旨來看，《新曲藝叢書》直接反映了那個特殊時代的總體風貌。無論是對新文藝方針路線的貫徹執(zhí)行，還是政治思想教育作用，以及出版發(fā)行傳播的廣泛程度，《新曲藝叢書》在當時都起到重要的引領(lǐng)示范作用，它不僅對此后鼓詞文本的出版與表演活動產(chǎn)生了重要影響，更為新中國成立初期中國共產(chǎn)黨新文藝路線的制定與推行提供了深層啟示?！盵6]《新曲藝叢書》收錄了解放區(qū)鼓詞創(chuàng)作的很多經(jīng)典作品，對于民間文藝工作者來說，它不僅有內(nèi)容與方法上的示范作用，更為重要的是，它啟發(fā)了民間文藝工作者的創(chuàng)作雄心。1951年5月5日，政務(wù)院總理周恩來簽署了《關(guān)于戲曲改革的指示》，在《人民日報》登載并通令全國施行?！蛾P(guān)于戲曲改革的指示》論述了吸取改革的背景、原因與目的，并提出了戲曲改革的具體措施與指導性意見。如果說《新曲藝叢書》對于戲曲改革來說是一個引領(lǐng)性的內(nèi)容，而《關(guān)于戲曲改革的指示》卻是具有法律性效力，它要求所有戲曲都必須改革以適應(yīng)新的時代。

值得注意的是，戲曲改革是全國性的意志，也是民間藝人的內(nèi)心創(chuàng)作沖動，新中國成立以后，民間文藝工作者的社會地位空前提高，他們與作家一樣被稱為人民藝術(shù)家，新中國火熱的生活也激蕩著他們的內(nèi)心，他們也想利用民間形式反映新的生活，表現(xiàn)新的時代，表達新的情感。建國后，商洛地區(qū)先后成立了七個縣級劇團和一個市級劇團，加強商洛花鼓戲的創(chuàng)作與表演。這些文藝劇團的任務(wù)，一是挖掘整理商洛花鼓戲，并培養(yǎng)新的演員。二是吸收了一大批民間表演藝術(shù)家，組織他們進行集體理論學習、業(yè)務(wù)學習，通過學習，消除了他們的一些淺陋保守思想如“同行是冤家”“藝不傳人”“留一手”等，同時也提高了他們的業(yè)務(wù)水平，引導他們深入生活、深入農(nóng)村，從身邊真人真事中吸取題材，提煉主題，改革商洛花鼓戲中一些不合乎時代的一些技巧。在商洛劇團的推動下，商洛花鼓戲的創(chuàng)作者們就開始自覺地改編傳統(tǒng)花鼓戲，他們積極改編傳統(tǒng)花鼓戲，創(chuàng)作了一大批經(jīng)典之作，如《夫妻觀燈》《屠夫狀元》等，在全國引起強烈反響，商洛花鼓戲由民間小戲逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂邢喈斢绊懙拇髴?。傳統(tǒng)商洛花鼓戲雖然很受農(nóng)民歡迎，但畢竟屬于民間小戲，屬于農(nóng)民的自娛自樂，比較簡單，演出場地只是兩張葦席的舞臺?！斑h看一堆柴，近看是戲臺，鑼鼓一聲響，叫花子蹦出來?！盵7]這種戲謔性的稱呼也道出了花鼓戲表演者們的心酸，他們也不滿足于這種簡陋的形式，他們也愿意走進寬敞的戲院、登上高大的舞臺演出。商洛花鼓戲創(chuàng)作者與表演者在取材、主題、形象、唱腔、舞蹈等方面做了諸多有益的探索與改革，推出了一大批廣受歡迎的商洛花鼓戲作品，實現(xiàn)了商洛花鼓戲從民間小戲到大戲的轉(zhuǎn)型，為商洛花鼓戲贏得了新的表演形式，贏得了更多的受眾。

二

“民間小戲是由勞動民眾集體創(chuàng)作并演出的一種有歌有舞、有唱有白、有故事情節(jié)和舞臺表演的小型綜合性藝術(shù)，屬于代言體?！盵8]民間小戲產(chǎn)生以后，其發(fā)展趨向都是逐漸向大戲發(fā)展，以獲得更寬闊的空間?！靶虻膹臉I(yè)人員希望進入城市、繼而進入大城市，擺脫‘土’的狀態(tài)，不再被人視為不登大雅，發(fā)展大戲劇目，往大劇種上靠攏通常是最為便捷也是保險系數(shù)較大的途徑。大戲形成的程式，也是萬千生活現(xiàn)象的提煉，有其科學性和便于學習、操作的優(yōu)點，而且已經(jīng)形成了獨立的審美體系，得到觀眾承認。所以往大戲靠攏，容易被更廣泛的觀眾承認這是真正的、上檔次的‘戲’?！盵9]小戲有不登大雅之堂的意味，形式粗陋，道具簡單。有的小戲內(nèi)容淫穢，不堪入目。以前為了反封建的需要，對一些內(nèi)容淫穢的民間小戲做了過高的評價，其實，有的小戲所描寫的內(nèi)容純粹是為了感官刺激，格調(diào)極為低下，語言粗俗不堪，到現(xiàn)在已經(jīng)失去了反封建的意義。一些民間小戲因為形式粗陋、內(nèi)容淫穢，不敢公開演出，他們總是打著大戲的旗號進行演出。湖南花鼓戲在軍警來的時候就改唱大戲，等軍警走后再唱花鼓戲，因而稱之為“半班戲”“半燈半戲”。襄陽花鼓戲經(jīng)常與軍警玩捉迷藏的把戲，因而稱為“躲躲戲”。錫劇為了應(yīng)付查禁設(shè)計了一種新腔，稱為“鈴鈴調(diào)”。民間小戲雖然受到當?shù)匕傩盏臍g迎，但演出受到諸多限制，它只能在官家管理松懈的鄉(xiāng)村野外演出，不能到較大的劇場演出。城鎮(zhèn)大一點的戲臺不讓小戲使用，小戲從業(yè)人員的收入相對較低，小戲的生存環(huán)境比較艱難，為了擴大自己的影響，民間小戲必然向大戲靠攏，秧歌、采茶、花鼓、花燈、灘簧等民間小戲小戲都發(fā)展成為大戲。但也不是說任何小戲都成功地向大戲轉(zhuǎn)變，小戲向大戲轉(zhuǎn)變既和劇種本身有關(guān)，也和地方小戲的創(chuàng)作者有關(guān)。商洛花鼓戲形成以后，也逐漸向大戲轉(zhuǎn)變，建國以后，商洛花鼓戲吸收了陜西秦腔、河南豫劇的唱腔以及表現(xiàn)手法，表現(xiàn)新的時代、新的生活，實現(xiàn)了向大戲的成功轉(zhuǎn)型。經(jīng)過幾十年的發(fā)展，商洛花鼓戲?qū)崿F(xiàn)了從地攤子到大舞臺的轉(zhuǎn)變。

建國以后，新的時代與新的生活為商洛花鼓創(chuàng)作者提供了廣泛而豐富的素材。相比傳統(tǒng)花鼓戲，現(xiàn)代商洛花鼓戲在題材方面有了較大突破。傳統(tǒng)商洛花鼓戲主要有勞動生活戲、婚姻愛情劇、階級斗爭戲等，題材相對狹窄。建國后，商洛市文藝工作者在黨的文藝方針的指引下，走進深山大嶺，深入到老百姓中間，這不但加深了他們對商洛花鼓戲藝術(shù)的理解，也增強了他們對社會、生活的理解。深入生活使他們發(fā)現(xiàn)了身邊的題材，他們開始表現(xiàn)自己身邊的真人真事。商洛花鼓戲的文藝工作者從身邊生活出發(fā)，歷史生活、革命斗爭、工人生產(chǎn)、農(nóng)民互助、婚姻自主、破除迷信、好人好事等生活的都成了商洛花鼓戲的表現(xiàn)題材。商洛花鼓戲記錄了建國后商洛人民的奮斗歷程，刻畫了商洛人民的心理歷程。《夫妻觀燈》反映了解放后農(nóng)民熱愛勞動、獲得豐收的動人情景，呈現(xiàn)出一幅熱氣騰騰的動人畫面。《找婆家》反映了新時代女性的戀愛生活，表現(xiàn)了農(nóng)村女性新的精神風貌?！渡@人家》反映了農(nóng)民互助生活，有很強的時代氣息?！端稍茦湎隆贩从车氖寝r(nóng)村實行責任制后的干群關(guān)系問題。即使是反映歷史生活的歷史劇因為創(chuàng)作立場的不同，也注入了新的時代內(nèi)容，出現(xiàn)了新的人物形象，表達了新的主題?！渡叹_關(guān)》反映了商鞅來到商於推行新法的故事，劇本不僅刻畫了商鞅推行新法的義無反顧的大無畏精神，同時也表現(xiàn)了民眾的力量，商鞅之所以能除掉貴戚等強大的保守勢力，原因是他得到了下層民眾的支持，劇本用了很多的筆墨寫秦瑤、楚猛等下層人民的覺醒。《聶燾》著重寫了聶燾與當?shù)卮迕竦年P(guān)系，突出了農(nóng)民對聶燾的支持。更為重要的是，商洛花鼓戲緊隨時代的節(jié)奏，表現(xiàn)新的社會內(nèi)容，反映新的主題。上世紀八十年代以來，商洛花鼓戲直面時代主題，反映了更為廣闊的社會畫面。《六斤縣長》反映了改革開放以后農(nóng)村的新變化，塑造了新時代黨的優(yōu)秀干部?！而P凰飛進光棍堂》反映了改革開放給農(nóng)村帶來的巨大變化，改革開放讓農(nóng)民過上了好日子。《雞窩洼人家》反映了改革開放給農(nóng)民帶來的思想觀念沖擊?！杜畠簻稀贩从沉诵聲r代下農(nóng)村新的倫理關(guān)系。《山魂》歌頌了商洛人民為了挽救受傷新四軍戰(zhàn)士不惜犧牲自己生命的精神，塑造了商洛普通農(nóng)民的高大形象。《小販·小官·小教師》通過了一個感人的助學故事，表現(xiàn)了商洛人民互幫互助的高尚情操，謳歌了新的社會風尚。不難看出，題材的變化必然帶來主題的變化，建國以后，歌頌黨、歌頌社會主義成為建國后商洛花鼓戲的主題?！蛾P(guān)于戲曲改革的指示》明確指出：“凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動、表揚人民正義及其善良性格的戲曲應(yīng)予以鼓勵的推廣，凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或猥褻淫毒行為、丑化勞動人民的戲曲應(yīng)加以反對?！盵10]這個文件矯正了民間文藝題材、主題等方面的一些弱點，為民間文藝的發(fā)展提供了正確的方向，把民間文藝從狹小的格局中解放出來，推動了民間文藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

題材的擴大以及主題的深化自然要求花鼓戲形式技巧的變化，商洛花鼓戲借鑒、吸收了秦腔、豫劇、漢劇、山歌的表現(xiàn)手法，以適應(yīng)表現(xiàn)廣闊的社會生活與表達復雜的感情律動。首先，商洛花鼓戲的篇幅變長，由單場變?yōu)槎鄨觯铋L的可達十場。這樣長的篇幅與其它任何一種大戲相比毫不遜色，足以表現(xiàn)復雜的社會生活。其次，唱詞變長，傳統(tǒng)商洛花鼓戲的唱詞都是男女對唱，一人一句，明快活潑，但是不能抒發(fā)復雜曲折的情感，商洛花鼓戲借鑒秦腔、豫劇的手法，唱詞變長，充分發(fā)揮其鋪敘、描寫、抒情的作用，很多作品都有大段的唱詞。《雞窩洼人家》中，山成不愿意在田里瞎撲騰，想進城掙錢，面對麥絨的不理解，山成欲走還留，內(nèi)心極為矛盾?！奥犚娡蘅扌姆v，天下誰無父子情？麥絨呀，為牛牛我要闖出好前景，為牛牛我怎忍心混一生？為牛牛千方百計把錢掙，為牛牛這一代日后不受窮！到那時……”山成的一大段唱腔音樂，聲情并茂、大開大合，調(diào)式多變，變而不亂，把山成內(nèi)心的不舍與決絕表現(xiàn)得淋漓盡致。演唱是戲曲的重要內(nèi)容，是交代故事背景、刻畫人物內(nèi)心世界、抒發(fā)人物情感、突出人物性格的重要載體，商洛花鼓戲唱段變長、增多，在唱詞的處理方面，商洛花鼓戲借鑒了山歌的表現(xiàn)手法，既可以敘事、描寫，也可以抒情、議論，可以塑造復雜的人物形象。商洛花鼓戲吸收山歌運用商洛本地的民間土語的經(jīng)驗，唱詞通俗而生動，流暢又自然，比如“三月里來好春光，桑葉發(fā)芽綠滿崗，桑苗不知人心意，有話對誰講？煙峰啊，你多原諒，我有苦衷心中藏。瓜田李下閑話多，再不忍給你添愁腸。半月來未把你探望，遙望山莊思念長?！边@幾句刻畫了山成對煙峰的思念，與賈平凹的小說《雞窩洼人家》相比，唱詞富有戲曲韻味，更具有口語與地域化色彩。每句都押韻，句式較為整齊，語氣詞“啊”的運用增強了情感的密度與厚度。再次，相比傳統(tǒng)商洛花鼓戲，現(xiàn)代商洛花鼓戲的故事情節(jié)曲折跌宕，矛盾更為復雜?！锻婪驙钤窂狞h金龍進京趕考寫起，他在藍關(guān)由于饑寒交迫倒在雪窩之中，令觀眾為他捏了一把汗，幸而遇到胡山，為胡山所救，黨金龍高中狀元，他們家報仇有望，然而黨金龍為了榮華富貴甘愿認賊作父。朱氏母女進京尋找黨金龍，不料朱氏被黨金龍推到河里，黨鳳英要跳河自盡，碰巧被胡山所救，但黨氏一家的冤屈卻是無人伸冤。胡山去京城殺豬，掙了三串錢，為干媽扯了一件布衣衫，給妹子買了一把木梳、一面鏡子，隨便從墻上揭了一張紙做鞋樣。胡山回到家，一家三口人正沉浸天倫之樂之際，突然兩個公差進來要把胡山帶走索要寶珠，這讓觀眾為胡山捏了一把汗。黨氏及時把寶珠交于胡山讓他金殿面君，保國安民。胡山獻寶得官，與黨金龍狹路相逢在灞橋頭，胡山母子與黨金龍父子針鋒相對，經(jīng)過閣老的審理，胡山最后水淹黨金龍，殺死楊獵，為國除奸，為黨氏一家伸冤，最后，鼓樂齊鳴，回府成婚。這場劇篇幅較長，共有9場，情節(jié)復雜，曲折緊張，一波三折。

民間小戲具有很強的民眾基礎(chǔ)，很受民眾歡迎，然而，民間小戲的生存環(huán)境也比較艱難，從地方小戲的發(fā)展歷程來看，很多地方小戲在形成之后如果不能向大戲轉(zhuǎn)變，那么就會逐漸衰落、消亡，商洛花鼓戲經(jīng)過吸收、借鑒其它劇種的經(jīng)驗與技巧，成功地轉(zhuǎn)型為陜西著名的傳統(tǒng)戲曲，給陜西人民乃至全國人民帶來美妙的藝術(shù)享受。“除過冰封凍土的十年浩劫，商洛花鼓戲在短短的不到二十年中，從地攤子走向大舞臺，發(fā)生了破天荒的變化；音樂伴奏從無到有，角色設(shè)置從少到多，演出劇目從小到大，創(chuàng)作內(nèi)容從狹到廣，舞臺表演從簡到繁?！盵11]商洛花鼓戲反映了更為廣闊的社會生活，折射了商洛人民的需求與愿望，回應(yīng)了商洛民眾關(guān)注的社會問題，滿足了商洛人民多方面的精神需求與審美情趣，并成為商洛地區(qū)最負盛名的傳統(tǒng)戲曲，起到了教育、動員和推動民眾行動的作用。更為重要的是，在信息比較封閉的時代，商洛花鼓戲提供了農(nóng)民想象外部世界的一扇窗口，并建構(gòu)了當?shù)剞r(nóng)民關(guān)于外部世界的概念，影響了他們對外部世界的認知。

三

商洛花鼓戲反映了商洛勞動人民的生活與愿望，它產(chǎn)生于民間，為民間所喜歡。傳統(tǒng)商洛花鼓戲大都以一旦一丑的喜劇表演為主，喜劇矛盾集中在小打小鬧的農(nóng)村瑣事中，以插科打諢的人物、幽默風趣的語言、明快活潑的曲調(diào)等吸引著大批的下層民眾，成為農(nóng)民農(nóng)耕之余休閑娛樂的重要形式。

作為一種民間文藝形式，商洛花鼓戲充滿了民間意識，商洛花鼓戲貫穿著濃厚的鄉(xiāng)土生活氣息，同時也滲透著一種野氣與俗氣，有的還流露出色情淫穢的低俗氣。商洛花鼓戲從農(nóng)民的思想觀念和心理邏輯出發(fā)反映生活，滲透著農(nóng)民的思想意識?！懊耖g的傳統(tǒng)意味著人類原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程，由此迸發(fā)出對生活的愛和增，對人生欲望的追求，這是任何道德說教都無法規(guī)范，任何政治律條都無法約束，甚至文明、進步、美這樣一些抽象概念都無法涵蓋的自由自在?！盵12]建國后，商洛文藝工作者開始對商洛花鼓戲進行藝術(shù)改造，商洛花鼓戲逐漸擁有了在陜西省與秦腔、豫劇那樣相似的地位。商洛花鼓戲開始表現(xiàn)新的時代主題，歌頌中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導，歌頌社會主義，塑造社會主義勞動者成為商洛花鼓戲的重要任務(wù)。然而，作為一種從民間來的文藝形式，商洛花鼓戲在表現(xiàn)新主題的同時，還是不自覺地表現(xiàn)出民間思想意識與價值立場。民間文藝“是對群眾的文化心理、文化意識和文化創(chuàng)造的歷史沉積，并常常直接見之于群眾自由自主、自滿自足、自娛自樂的物質(zhì)、文化生活中，以及各種行為方式中，因而具有高度的民間性、世俗性、獨立性和承傳性。”[13]一旦遇到合適的機會，民間文藝的特性還會“頑強”地表現(xiàn)出來。在人物形象方面，商洛花鼓戲中的男角不再像過去那樣是一個插科打諢、負責搞笑的丑角，而是一個正角，新編商洛花鼓戲中的男角都是正面人物形象。比如《雞窩洼人家》中的山成，《月亮光光》中的土根，《小販·小官·小教師》中的丑謀，《六斤縣長》中的牛六斤等。劇本表現(xiàn)了他們勇于開拓、心地善良、樂于助人、為民謀利的高大形象，但是劇本還是要制造一些笑料或者插科打諢來吸引觀眾。比如牛六斤，他是一個縣長，一個地方的父母官，他身上也有不少笑料，他很怕老婆，他為了要回那三只母雞，不惜當了一回偷雞賊，劇本通過他偷雞時笨拙的動作、詼諧的語言制造出陣陣笑聲。《小販·小官·小教師》中的丑謀是一個賣老鼠藥的個體戶，他小時候比較調(diào)皮，愛做惡作劇，但他心地善良，樂于助人。劇本通過丑謀與妻子美麗的對比制造笑點，一個丑謀，一個美麗；一個賣老鼠藥，一個賣飲料；二人各自吆喝各自的買賣，形成強烈的諷刺意味?！懊利悾哼汉绕饋恚。ǔ┻^路的小哥哥，涼棚下歇歇腳！酸甜可口的橘子水。丑謀：（唱）三保險的老鼠藥。美麗：（唱）又清涼，又解渴，一角一杯都來喝。丑謀：（唱）低頭喝，仰頭死，百發(fā)百中跑不脫，唉……”在現(xiàn)實生活中，很難出現(xiàn)夫妻兩個同時做差別很大的兩種生意，也不會相互拆臺。他二人本來是夫妻，本該互相照應(yīng)，可是為了吆喝自己的生意，在好勝心的驅(qū)使下，二人互相拆臺，二人的爭執(zhí)、矛盾引起觀眾的陣陣笑聲。民間文藝離不開插科打諢，通過插科打諢制造笑點，達到一種廣場效應(yīng)。“在這里，在狂歡節(jié)廣場上，支配一切的是人們之間不拘形跡地自由接觸的特殊形式，而在日常的,即非狂歡節(jié)的生活中，人們被不可逾越的等級、財產(chǎn)、職位、家庭和年齡差異的屏障所分割開來。在中世紀封建制度等級森嚴和人們?nèi)粘Ｉ钪械碾A層、行會隔閡的背景下，人們之間這種不拘形跡的自由的接觸，給人以格外強烈的感覺，成為整個狂歡節(jié)世界感受的本質(zhì)部分。人仿佛為了新型的、純粹的人類關(guān)系而再生。暫時不再相互疏遠。人回歸到了自身，并在人們之中感覺到自己是人。人類關(guān)系這種真正的人性，只是想象或抽象思考的對象，而是為現(xiàn)實所實現(xiàn)，并在活生生的感性物質(zhì)的接觸中體驗到的。”[14]插科打諢主要通過一種與現(xiàn)實生活相反的語言、動作、情節(jié)、服飾、場面，形成對現(xiàn)實生活的一種反動與超越，給觀眾一種想象性的滿足，對觀眾形成一種難得的心理補償。人們生活的現(xiàn)實世界是一個充滿等級特權(quán)、規(guī)范禁令、權(quán)力壓迫、道德束縛的空間，在現(xiàn)實生活中，人們可能遇到各種各樣的不順、壓抑、痛苦，他們亟需一個場合、一種渠道發(fā)泄出來。民間小戲的群眾性強，參與度高，極易形成一種廣場效應(yīng)，在這種空間里，大家一律平等，暫時忘卻了現(xiàn)實的種種紛擾。是一種越出常規(guī)的生活，而民間文藝所營造的虛擬空間能滿足人們對現(xiàn)實世界的一種有價值逃避?！读锟h長》中的六斤縣長一反生活中高高在上的縣長形象，他身著普通衣服，輕車簡從，深入民間，噓寒問暖，并且他還有一個普通人都有的“問題”——怕老婆，他老婆的形象也不是真實生活中的官太太，而是一個潑辣、愛占小便宜、自私的鄰家大嬸，劇本通過夫妻二人的矛沖突制造出詼諧、幽默，給觀眾帶來輕松愉快的感受，讓人們的身心得到放松。

建國后，商洛劇團教育商洛文藝工作者要用文藝反映社會主義新生活，歌頌新社會，出現(xiàn)了不少反映新時代、塑造社會主義新人的好作品，但也出現(xiàn)了一些圖解政治、趕任務(wù)、寫中心的作品。改革開放之后，商洛民間文藝工作者獲得了寬松自由的創(chuàng)作環(huán)境，從配合任務(wù)與圖解政策的模式中解放出來，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀之作，成為商洛花鼓戲創(chuàng)作的高峰。一些作品嚴格遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度，大膽揭示生活中的黑暗面，提出了一些深刻的社會問題，引起觀眾的思考，引起觀眾的強烈共鳴?！读锟h長》反映了上世紀八十年代農(nóng)村實行家庭生產(chǎn)責任制給農(nóng)村帶來的積極變化，歌頌了黨的好干部一心為民的奉獻精神。但是這部作品也提出了很難解決的農(nóng)村貧困問題，責任制提高了農(nóng)民的積極性，那些家底較厚、勞動力比較充足、有生產(chǎn)經(jīng)驗、有技術(shù)的農(nóng)民很快就能富起來，而那些家底較薄、勞動力缺乏、沒有生產(chǎn)經(jīng)驗、沒有技術(shù)的家庭則可能更加貧困，其貧困問題會被進一步放大。這篇作品提出的扶貧問題直到現(xiàn)在仍是困擾農(nóng)村基層干部的最大問題，因而具有極大的現(xiàn)實意義。相比其它一些書寫生產(chǎn)責任制的一些作品，這篇作品提出的問題無疑具有深刻性。新編商洛花鼓戲《帶燈》通過一個普通的鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部帶燈的經(jīng)歷揭露了農(nóng)村錯綜復雜的矛盾，揭露了基層干部真實的工作狀態(tài)，揭示了鄉(xiāng)鎮(zhèn)體制的缺失和無奈，表現(xiàn)了劇作者強烈的憂患意識?！斑@些劇作所隱藏著的那種深刻的人性批判，在倫理道德層面和人生價值取向?qū)用嫦蛴^眾洞開了人物精神世界，讓觀眾在美的欣賞中進行哲理的思考，因而有了較高的審美價值和倫理批判意義?！盵15]

“歷史上，農(nóng)民和市民曾經(jīng)是戲曲最忠實、最癡狂的觀眾。為了符合普通百姓的審美理想，民間戲曲多取材于民間傳說和故事演義，綜合了多種民間文化要素，以真人表演故事，融歌、舞、雜耍為一體。在生產(chǎn)力水平低下，尤其是以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主體的社會，娛樂手段十分有限，戲曲無疑具有強大吸引力?！盵16]隨著城市化的推進，農(nóng)民進入城市也會改變市民的結(jié)構(gòu)，商洛花鼓戲在城市也逐漸會形成較大的接受主體。城市生活也必然會給商洛花鼓戲表演者們新的創(chuàng)作靈感，商洛花鼓戲來到城市也必然要改變自己的題材與形式，商洛花鼓戲與必然要改變自己的表現(xiàn)形式以適應(yīng)新的市民群體，商洛花鼓戲的題材也必然會悄悄發(fā)生變化。商洛花鼓戲不再僅僅從民間傳說和故事演義中取材，可以從現(xiàn)實生活中取材，也可以從作家創(chuàng)作的作品改編而來。商洛花鼓戲《雞窩洼人家》《帶燈》改編自賈平凹的同名小說，花鼓戲《月亮河》改編自賈平凹的小說《天狗》，這三部戲都取得了成功，受到觀眾的熱烈歡迎。商洛花鼓戲既可以反映傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活如犁地、種麥、推磨、挑水、送飯、砍柴、放牛、打鐵、補鍋等，也可以反映現(xiàn)代城市生活，反映現(xiàn)代人的勞動形態(tài)與生活情態(tài)。表現(xiàn)內(nèi)容的變化必然推動表現(xiàn)形式的變化，商洛花鼓戲中的歌舞必然要承載現(xiàn)代故事的意味。王國維說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！盵17]戲曲中的歌舞是一種虛擬化與程式化的音樂與動作，是一種有意味的形式，商洛花鼓戲必須對之進行藝術(shù)改造，讓歌舞能形象、生動地表現(xiàn)現(xiàn)代生活與現(xiàn)代勞動動作，表達現(xiàn)代人的情感，以適應(yīng)城市接受群體的審美情趣?！皬男问缴险f，戲曲創(chuàng)新和表現(xiàn)現(xiàn)實生活的難點在于：由古代現(xiàn)實生活動作總結(jié)、提煉、升華、美化后形成的傳統(tǒng)程式，怎樣用來描述現(xiàn)代生活行為；那些附載于袍服、水袖、靠旗、靴子而形成慣例、構(gòu)成審美欣賞定勢的一招一式的表演功夫，如何能夠移接于今天的人物動作；揚棄了古人的馬鞭、車旗、轎子、刀槍把子之后，現(xiàn)代人怎樣在舞臺上行進、交接與打斗。”[18]任何一種藝術(shù)，都要有藝術(shù)形式的兼容性，就是說能表現(xiàn)多方面、不同地域的生活，都要隨著時代的變化而變化，才能永葆藝術(shù)魅力，“對商洛花鼓已有的模式，是應(yīng)當珍惜的，然而一味恪守‘模式’亦將無法進步。既要尊重‘模式’，又要敢于超越‘模式’這才是遵循藝術(shù)規(guī)律，才能夠踏著‘模式’的基石，去尋求更適合它發(fā)展的道路?！盵19]任何一種藝術(shù)形式都不是一成不變的，都會在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，才有生命力。商洛花鼓戲要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)創(chuàng)新，在不丟棄其藝術(shù)內(nèi)質(zhì)的前提下，大膽借鑒吸收其它藝術(shù)形式的技巧，表現(xiàn)新的生活，表達現(xiàn)代人的情感，不斷創(chuàng)造新形式，因為“這種新形式能滿足舊形式所不能滿足的那種需要?！盵20]商洛花鼓戲完成了從民間小戲向大戲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，但其藝術(shù)形式的創(chuàng)新應(yīng)該不會停止，商洛花鼓戲只有不斷創(chuàng)造出時代經(jīng)典，不斷推出新的表演藝術(shù)形式，才能永葆藝術(shù)活力。

[1]王思懷.商洛非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究[M].西安:三秦出版社,2012:81.

[2]王義祥.當代中國社會變遷[M].上海:華東師范大學出版社,2006:229.

[3]向林冰.論民族形式的中心源泉[M]//北京大學.文學運動史料選（第四冊）.上海:上海教育出版社,1979:427.

[4]毛澤東.毛澤東選集：第二卷[M].北京:人民出版社,1991:534.

[5]毛澤東.毛澤東選集：第三卷[M].北京:人民出版社,1991:855.

[6]李雪梅.中國鼓詞文學發(fā)展史[M].上海:上海人民出版社,2012:374.

[7]劉錦,陳圣強.商洛花鼓戲兩進中南海[N].陜西日報,2009-3-25(11).

[8]劉守華,陳建憲.中國民間文學教程[M].武漢:華中師范大學出版社,2009:254.

[9]徐冰.中國民間小戲研究[D].上海：上海大學,2014:205.

[10]關(guān)于戲曲改革的指示[N].人民日報,1951-5-7(1).

[11]秦云,澗菁.從地攤子走向大舞臺[J].陜西戲劇,1984.(9):56.

[12]陳思和.陳思和自選集[M].桂林:廣西師范大學出版社,1997:207.

[13]胡瀟.文化的形上之思[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,2002:95-96.

[14]巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林,夏忠憲,譯.石家莊:河北教育出版,1998:11.

[15]孫豹隱.逐步走向成熟的陜西戲劇[J].當代戲劇,2009(1):5.

[16]邵雯艷.華語電影與中國戲曲[M].上海:復旦大學出版社,2013:18.

[17]王國維.王國維戲曲論文集[M].北京:中國戲劇出版社,1984:163.

[18]廖奔.論地方戲[J].上海戲劇學院學報,2011(4):16.

[19]商山中飛出的金鳳凰[J].文化月刊,2014(4):55.

[20]貝內(nèi)代托·克羅齊.美學或藝術(shù)和語言哲學[M].黃文捷,譯.天津:百花文藝出版社,2009:179.

（責任編輯：彭治民）

On Transformation and Development Trend of Shangluo Flower Drum from Folk Opera to Drama

ZHANG Wen-nuo
（College of Humanities,Shangluo University,Shangluo 726000,Shaanxi）

Shangluo flower drum,which is created by the peasants for temselves,is a folk opera in Shangluo area.Shangluo flower drum is favorably

for its language is vivid and it has deep vitality.Shangluo flower drum begin to transform from the folk opera to drama with the era pace and become the famous the drama in Shaanxi Province since 1949.Shangluo flower drum should make artistic innovation on the basis of the tradition and create the new the classic works and become the contemporary drama which people like.

Shangluo flower drum;folk opera;drama;transformation;development trend

J825

：A

：1674-0033（2017）03-0023-07

10.13440/j.slxy.1674-0033.2017.03.006

2017-02-16

商洛市科研技術(shù)計劃項目（SK2014-01-31）

張文諾，男，山東陽谷人，博士，副教授