試析梅瑞狄斯小說《利己主義者》演繹的西方青柳瓷傳說

胡玉明

皖西學院外國語學院，六安，237012

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試析梅瑞狄斯小說《利己主義者》演繹的西方青柳瓷傳說

胡玉明

皖西學院外國語學院，六安，237012

為探討西方青柳瓷傳說對梅瑞狄斯小說《利己主義者》的影響，對比分析了青柳瓷傳說與小說《利己主義者》的敘事背景、敘事結(jié)構(gòu)和敘事主題，認為西方青柳瓷傳說在小說女主人公克蘭拉為愛出逃以及19世紀的女權(quán)運動中發(fā)揮了重要作用,在一定意義上滿足了女性的心理需求，給她們提供了一個廣闊的想象空間。

梅瑞狄斯；《利己主義者》；青花瓷；青柳瓷傳說；瓷器

梅瑞狄斯(George Meredith，1828-1909年)是19世紀英國著名小說家，在英國小說從現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義的過渡中起到了舉足輕重的作用。弗吉尼亞·伍爾夫曾這樣評價他的貢獻：“當他在十九世紀七十至八十年代寫作之時，小說已經(jīng)發(fā)展到了只有向前邁進才能生存的地步……如果小說仍保持簡·奧斯丁和特羅洛普的那種狀態(tài)，那么到了現(xiàn)在小說就失去了生命。因此，梅瑞狄斯作為一位偉大的發(fā)明創(chuàng)作者，理應受到我們的感謝，并激起我們的興趣?！盵1]12伍爾夫稱梅瑞狄斯為“偉大的發(fā)明創(chuàng)作者”，主要指梅瑞狄斯在小說中對人物心理進行了細致入微的分析。如果說喬治·艾略特是心理現(xiàn)實主義的提出者，那么梅瑞狄斯就是一位忠實的實踐者，因此在英國文學史上梅瑞狄斯的名字經(jīng)常與喬治·艾略特聯(lián)系在一起。梅瑞狄斯的“發(fā)明創(chuàng)作”還不僅于此，他文風晦澀，一般讀者很難完全理解他在作品中所預設的文學象征或隱喻密碼，因此有人說“梅瑞狄斯的小說是為有文化的讀者寫的”[1]13。

梅瑞狄斯的名字在中國長期以來鮮為人知，雖然早在1988年其代表作《利己主義者》就被湖南人民出版社譯介到中國，并于1995年由上海譯文出版社再次翻譯出版。梅瑞狄斯的《利己主義者》之所以在中國連續(xù)出版(盡管其受眾面較小)，除了它在梅瑞狄斯作品中的翹楚地位外，還因為它與西方社會所流傳的青柳瓷傳說有著密切的聯(lián)系。該小說不僅再現(xiàn)了兩個世紀前的中國外銷瓷文化，也見證了英國借助中國瓷文化振興本國瓷器制造業(yè)的復興之舉，因而在中英兩國文化交流史研究中具有很大的史料價值。然而，小說的史學價值長期以來被表層的三角愛情故事所掩蓋，因而多數(shù)研究者未能發(fā)現(xiàn)。羅伯特·梅奧(Robert D. Mayo)在1942年的一篇文章中嘆道：主人公“威洛比·帕特恩”(Willoughby Patterne)的名字與“狡黠的瓷美人”(rogue in porcelain)之間的關(guān)系完全沒有在讀者那里激起應有的反映，這大大影響了梅瑞狄斯在《利己主義者》上所取得的成就[2]。梅奧評價可謂一語中的，因為小說人物的名字以及人物的戲稱中蘊含著貫穿小說始終的西方青柳瓷傳說。

1 青花瓷傳說的敘事背景

18世紀，隨著“中國風”(chinoiserie)在歐洲的盛行，中國瓷器占居了歐美瓷器市場的很大份額，據(jù)不完全統(tǒng)計，從1684年至1791年100多年里，英國東印度公司從中國進口了逾2.15億件瓷器[3]。為了平衡對華貿(mào)易出現(xiàn)的嚴重赤字和搶占歐美瓷器市場份額，英國自18世紀中期起開始在器形和紋樣等方面大規(guī)模仿制中國青花瓷[4]。在眾多仿瓷中，繪有中國柳樹紋樣的青花瓷盤最為暢銷。柳樹紋樣的青花瓷盤最早由英國著名陶藝家托馬斯·明頓(Thomas Minton)在18世紀80年代設計燒制而成，他的明頓瓷器在維多利亞時代享有盛譽，被稱為“藝術(shù)瓷器”[5]。在以后的近一個半世紀里，這種印有柳樹紋樣的青花瓷器幾乎成了英國仿中國瓷器的固定紋樣，被各大陶瓷廠紛紛效仿，使該類瓷器不僅受到了英國貴族的青睞，也走進了尋常百姓家。盡管19世紀后期人們對青柳瓷的熱情有所減弱，但是它在瓷器中的主流地位始終沒有被撼動。

盡管青柳紋樣成了19世紀英國仿瓷的主流紋案，但是各大陶瓷廠家的產(chǎn)品還不盡相同。1972年，著名陶瓷專家杰弗里·戈登(Geoffrey Godden)從眾多的紋樣中總結(jié)出了最能體現(xiàn)青柳瓷的四種元素: 位于瓷盤中心的柳樹、從主建筑逃離至橋上的三個人物、瓷盤前景的曲折形圍籬以及瓷盤正中朝上的兩只盤旋的鴿子[6]。除了這些標志性的元素以外，各家的青柳瓷盤上還經(jīng)常出現(xiàn)小船、開花的橙子樹以及中國山水畫中的傳統(tǒng)元素，可謂將中國的傳統(tǒng)山水元素與瓷器藝術(shù)進行了最大化的組合。

或許是為了某種“情懷式促銷”的需要，伴隨柳樹紋樣青花瓷盤的暢銷，一個根據(jù)瓷盤上的紋樣而編織的西方式“梁?！惫适略诜婚g流傳開來。由于是坊間傳說，故事版本眾多，但是故事主線相差無幾。從前，有個美麗的富家小姐孔西(Koong-See)愛上了父親的簿記員張(Chang)，孔西的父親為防止自己擔任海關(guān)官員期間的受賄行跡敗露，欲打發(fā)張離開府邸，此時孔張相戀的傳聞也不脛而走，這些更加劇了他趕走張的決心，并在府邸周圍豎起了曲折蜿蜒的圍籬。張離開府邸之后，這位父親就為自己的女兒尋覓一門門當戶對的皇室貴族的親事。一日，孔西發(fā)現(xiàn)河中飄著一條小船駛?cè)雸@內(nèi)，上面還載有一封中國傳統(tǒng)藏頭詩風格的書信，孔西一看就知道這是張想辦法給自己送來的逃離計劃?？孜骺春螅倩匾环?，表明自己對張至死不渝的愛情，二人相約在綠柳垂絳時由張潛入府中帶孔西出逃。然而時間不久，孔西就被父親強行嫁給了那位皇室貴胄?；槎Y當天，張扮成仆人樣潛入孔西的房間，帶走了孔西。這位父親發(fā)現(xiàn)遂帶人追至橋上，張攜孔西避開追趕，逃到一個島上，在那里過上了童話里的生活。然而好景不長，婚禮上的新郎金(Ta-jin)獲悉二人的藏身之所，帶人燒毀了他們的房子，并按著孔西父親的指令殺害了張，孔西痛苦之極，沖入房間與張一起葬身火海。他們的故事感動了神明，神把他們變成一對長生鴿，讓他們世世代代在一起，永不分離[7]。

有關(guān)青柳瓷傳說的最早文獻記載是在1849年，但坊間流傳要遠早于這個時間。1849年，《家族朋友》(Family Friend)雜志刊登了一篇名為“一個普通的青柳瓷盤的故事”，這是目前能夠找到的有關(guān)這個故事的最早文本記載。之后，根據(jù)這個藍本改編的戲劇《官員的女兒，或青柳瓷盤》(The Mandarin's Daughter, Or The Willow Pattern Plate)和《古瓷頌》(A Tale of Old China)分別于1851年與1874年被搬上舞臺?！豆糯身灐返木巹≌敲啡鸬宜沟拿苡迅ダ饰魉埂げ{德(F. C. Burnand)，這足以說明梅瑞狄斯對青柳瓷傳說非常了解。此外，《古瓷頌》上演的時候梅瑞狄斯正在準備小說《利己主義者》的寫作，據(jù)梅瑞狄斯研究專家吉利安·彼爾考證，《利己主義者》的構(gòu)思就是來源于這則青柳瓷傳說[8]。

與青柳瓷傳說的促銷目的不同，作者梅瑞狄斯在《利己主義者》中用形制各異的瓷器來隱喻人物的性格和命運，比如中國的青柳瓷盤、英國的德累斯頓瓷器、希臘的花瓶等。而這些瓷器在小說中也如同在生活中一樣，不僅僅只是點綴，還具有很強的“實用”價值。小說中，瓷器的出現(xiàn)往往與女主人公的命運聯(lián)系在一起。克蘭拉·米德爾頓一開始被比喻成德累斯頓瓷器，說明她具有瓷器的優(yōu)雅和易碎，緊接著就被蒙斯圖特·詹金森太太不懷好意地比喻成“狡黠的瓷美人”[9]200，待到克蘭拉·米德爾頓提出與帕特恩爵士解除婚約時，詹金森太太又不無挖苦說：“不論怎么說，瓷器是靠不住的?！盵9]207而小說在克蘭拉·米德爾頓正式提出解除婚約之前，就通過瓷器的隱喻來預示兩人的婚約必將無疾而終。這個隱喻是通過帕特恩的好友賀拉斯·德克雷中校來實現(xiàn)的，當?shù)驴死字行５弥撂乩喕榈南?，特意準備了一個瓷花瓶送給好友，可惜半途馬車翻車給摔碎了。后來，有人開玩笑說應該送給威洛比青柳圖案的瓷器，言下之意帕特恩就是青柳瓷傳說中的新郎，注定會被人拋棄?！斑@一耐人尋味的隱喻表明人們對柳景圖案都很熟悉，并且喜歡以此作為暗示來表達一些只可意會不可言傳的思想?！盵10]119《利己主義者》中，不僅詹金森太太喜歡用瓷器來比喻克蘭拉小姐，克蘭拉本人也曾把自己比喻成一個希臘花瓶。當威洛比執(zhí)意要求克蘭拉帶上自己家族傳下來的珠寶首飾時，克蘭拉毫不猶豫地拒絕了,“我認為還是不戴好……這不有些像裝飾好了等待獻祭的祭品嗎？我戴上那些珠寶，不成了你在希臘花瓶上看到的那種戴花環(huán)的小母牛？”[9]123而小說在描寫德克雷中校無法抵抗克蘭拉帶給他的誘惑時，也曾用瓷器來比喻他心碎的感受，“他的心便像花瓶一樣碎了”[9]271。小說中瓷器以及有關(guān)瓷器的隱喻出現(xiàn)頻率之高，以致于當蒙斯圖特太太被請去參觀布歇夫人送的瓷器時，她不無抱怨地說“又是瓷的”[9]364。

2 “三角形”的敘事結(jié)構(gòu)

如前所述，《利己主義者》中人名以及人物戲稱中蘊含著貫穿小說始終的西方青柳瓷傳說。小說主人公威洛比·帕特恩爵士(Willoughby Patterne)就是個典型的利己主義者，他的名字與青柳圖案(Willow Pattern)正好諧音，可謂作者對讀者預設了一個文字密碼。除了字面上的諧音以外，威洛比·帕特恩這個名字也正好體現(xiàn)了人物的性格，中國人常說為人要嚴于律己、寬以待人，而帕特恩爵士卻正好相反，他對自我比較放縱，為人圓滑，正如他的名字Willoughby(柳樹)一樣，隨性易變。一開始，他與康斯坦霞·德拉姆訂婚，在得知對方與其他男子有染后又開始展開對克蘭拉·米德爾頓的大肆追求，二人婚約解除后，帕特恩隨即開始把注意力轉(zhuǎn)移到利蒂希婭·戴爾的身上。利蒂希婭·戴爾是一個鄉(xiāng)間女詩人，從一開始就對威洛比頗具好感，只因自己身份貧寒而遭對方嫌棄。從威洛比與以上三位女性的情感糾葛就能看出威洛比頗符合柳枝的那種隨風飄搖、動擺不定的特性。他自己為人放蕩，然對別人卻極為苛刻。威洛比有一本名為《利己學大全》的書，他奉為圣經(jīng)，作為自己的實踐準則，比如說，他對幸福的理解就是：“對事物擁有所有權(quán)，卻不必承擔義務，這可以說便是一種幸福。”[9]163他不僅是這么想的，也是這么做的。他向克蘭拉·米德爾頓求婚時，不僅要求對方從肉體和精神上屬于他，還要求對方從一而終甚至于到自己死去以后。“克蘭拉！把你的生命獻給我們的愛吧！永遠不要讓別人碰你，永遠不要聽別人的輕言巧語！沒有遐思，沒有夢想！你能嗎？……我走了，在所有的男人面前，依然是我的人，依然忠于我的遺骸嗎？告訴我。讓我得到這種保證。忠于我的姓氏！”[9]59十分諷刺的是，如此一個“利己主義者”卻反復告誡自己的未婚妻“要警惕，別嫁給一個利己主義者，親愛的！”[9]120-121

此外，帕特恩(Pattern)這個姓氏也極具象征意味，“pattern”的意思是“圖案、模式”的意思。帕特恩爵士喜歡把人進行分類，而人物一旦被他貼上一定的標簽后，就必須按照他所希望的那樣去生活。比如帕特恩“為了在情場中周旋時免得上當受騙”把女人分為四類：“有的是在天上飛的，有的是在地上跑的，有的鳥翅膀強硬，有的則敞開了胸膛讓你射擊?！盵9]225他認為獨立于這四種類型的女人是不存在的，“他承認女人的個性只是為了把她們歸入某一類型”[9]226。作者梅瑞狄斯也不無譏諷地對威洛比進行了這樣的評價：“在這方面，他的頑固可以永垂不朽，他絕不相信女人的個性變化或各種特征。”[9]226換句話說，女人在他心目中只是些功能各異的機器，沒有絲毫個性可言。

《利己主義者》除了對青柳瓷傳說中的元素進行挪用外，其人物結(jié)構(gòu)以及主題也都與青柳瓷傳說極為肖似。青柳瓷傳說講述了一個中國傳統(tǒng)的三角愛情故事，而《利己主義者》也是把這個結(jié)構(gòu)進行了重復，首先是康斯坦霞-威洛比-利蒂希婭之間的三角愛情，由于利蒂希婭在財產(chǎn)上與威洛比不對等，威洛比最后選擇了康斯坦霞；其次是克蘭拉-威洛比-利蒂希婭之間的愛情關(guān)系，同樣的原因讓威洛比沒有選擇利蒂希婭。可見，無論傳說還是小說，都把這種三角愛情關(guān)系與財產(chǎn)建立聯(lián)系，從而展開敘述。另外，由財產(chǎn)關(guān)系而引出一個不變的愛情敘事模式：那就是窮伙計和富家千金的故事。青柳瓷傳說中的張只是孔府上的一個窮簿記員，因此孔西的父親才強烈反對張與孔西的愛情。而《利己主義者》中，張成了威洛比的表兄維農(nóng)·韋特福德，同樣的經(jīng)濟地位讓他在面對克蘭拉的愛情時顯得不夠自信。而這種窮伙計與富小姐之間的愛情模式在哈達德(John R. Haddad)看來具有永久的魅力，因為他提供給普通人的是“普通人也具有追求卓越的能力”[11]66。

3 “專制”與“逃離”的敘事主題

《利己主義者》與青柳瓷傳說都表達了一個共同的母題：專制與逃離。在青柳瓷傳說中，孔西的父親就是這種專制主義的集中體現(xiàn)，而孔西極力所逃脫的正是這種父權(quán)式的專制主義，只可惜由于社會發(fā)展的局限，在青柳瓷傳說中要想徹底地從父權(quán)制的專制主義中逃離還是不現(xiàn)實的，因此孔西和張最后成了這種反叛的犧牲品。而在梅瑞狄斯寫作《利己主義者》的1879年，這種反叛和逃離是完全可能的，但是專制主義卻是存在的。小說中米德爾頓博士一開始也執(zhí)意要把女兒克蘭拉嫁給威洛比，只是米德爾頓博士還不像孔西的父親那樣頑固不化，但是他的專制還是很明顯的。比方說，克蘭拉在說完“他和我……我責備我自己(I accuse myself)”后，米德爾頓博士立即指出：“現(xiàn)在我得向你指出一點：下次你要把I和A這兩個實際不相干的元音連在一起講時，不要在中間插進一個Y音。這使我們的語言庸俗化?！盵9]223這里，除了體現(xiàn)出米德爾頓博士咬文嚼字的學究氣外，更主要的是為了突出“I”(我)的主體地位。然而，《利己主義者》中所描寫的專制并不比青柳瓷傳說好到哪里，因為克蘭拉在小說中所要逃離的不僅是父權(quán)還有夫權(quán)，這兩者都集中體現(xiàn)在威洛比的身上，因而小說一半以上的篇幅都被用來描寫克蘭拉向威洛比請求解除婚約。這種專制主義的束縛在青柳瓷傳說中是通過柳樹的形象傳遞給讀者的，而《利己主義者》中雖沒有柳樹的出現(xiàn)，卻把故事發(fā)生的場所集中設置在威洛比的花園里，而“整個花園可視為一種呆板的固定模式”[10]119。

與青柳瓷盤上花園意象的直接呈現(xiàn)不同，小說《利己主義者》通過對帕特恩莊園的花草樹木的描寫為讀者在腦海中勾勒出一個屬于自己的花園。《利己主義者》中所提到的花木不下于幾十種，比如，“黃水仙”“野花”“紅色剪秋羅”“銀蓮花”“野櫻草”“婆婆納”“報春花”“野風信子”“野櫻桃”“蕁麻”“荊棘”“蒺藜”“金鳳花”等。除了直接描寫這些五顏六色的花草樹木，《利己主義者》還習慣用花卉來比喻故事中的人物，康斯坦霞·德拉姆被比喻成“玫瑰花”，而利蒂希婭·戴爾被比喻成“紫羅蘭”，威洛比一開始在二者之間作選擇時，他告訴讀者就好比是在玫瑰花和紫羅蘭之間作選擇一樣，前者“雍容華貴”，后者“謙恭羞怯”[9]21。整個帕特恩莊園中最顯著的植物莫過于韋特福德先生精心培育的“重瓣野櫻桃樹”，它將韋特福德先生和克蘭拉小姐的心拉得更近，因為他們在這顆樹下找到了更多的共同點，而這棵樹也給了克蘭拉逃脫威洛比控制的力量。此外，由于“重瓣野櫻桃樹”在整個花園中的位置和重要性，它更具有伊甸園中“圣樹”的特性。

然而，帕特恩莊園除了擁有伊甸園中的恬靜怡美之外，也同樣是專制的象征。梅瑞狄斯在《利己主義者》中著力塑造花園的意象除了來自青柳瓷盤的影響外，也體現(xiàn)了19世紀英國人對中國園林的印象。18世紀中期，中國園林藝術(shù)在英國獲得了巨大的成功，很多中國的園林建筑物紛紛被移植到英式花園中，著名建筑師錢伯斯所建造的中國塔至今矗立在丘園中。然而，到18世紀末，尤其是1793年馬戛爾尼訪華后，中國的園林成了專制獨裁的代名詞，這其中自然不免有馬戛爾尼訪華失敗后的不實之詞，因為大使的通商請求就是在避暑山莊被乾隆皇帝當面拒絕的。文學上，著名詩人柯爾律治在《忽必烈汗》中，把中國的皇家園林描寫成一座世外桃源的同時，也把其專制暴政的一面隱晦地傳遞給了英國讀者。于是，專制暴政的中國園林意象就在19世紀英國讀者的心目中扎下了根。梅瑞狄斯顯然沒有繞開那個時代的“集體印象”，把英國讀者對中國園林的印象與青柳瓷盤上的花園結(jié)合起來，塑造了一個既神圣又專制的帕特恩莊園。

《利己主義者》與青柳瓷傳說的結(jié)尾由于時代的不同而截然不同。青柳瓷傳說中的孔西和張顯然并沒能成功逃脫父權(quán)制專制主義的牢籠，并最終成了這種逃離的犧牲品，但最后神把他們變成兩只白鴿，多少還是給人們帶來了一縷希望和一絲繼續(xù)反抗的力量。這樣的結(jié)尾明顯是借用了中國傳統(tǒng)的梁祝式的結(jié)尾，讓英國的消費者在享用中國瓷器的同時更是在想象中國梁祝式的愛情。然而，出于跨文化交際的需要，青柳瓷傳說并沒有直接挪用中國“化蝶”的模式，而是把它變成了西方人較為熟悉的白鴿的形象，也體現(xiàn)了英國民眾對和平的向往和珍視?！独褐髁x者》中，盡管威洛比專制無比，但是，通過周圍人慢慢地遠離他，疏遠他，他所建立的專制大廈也在一步步瓦解坍塌。而康斯坦霞、德克雷中校、韋特福德的出現(xiàn)又無一不在為克蘭拉注入新的逃離的勇氣和力量，可以說，《利己主義者》中，梅瑞狄斯放棄了青柳瓷傳說中的愛情逃離路線，而是整個社會在幫助克蘭拉進行逃離，最后實現(xiàn)了她的自我逃離成功。這也是為什么《利己主義者》中并沒有像青柳瓷傳說那樣大肆渲染韋特福德與克蘭拉的愛情，而是把筆墨用在了克蘭拉如何解除同威洛比的婚約的努力上。

4 結(jié) 語

青柳瓷盤的暢銷除了它精美的器形、浪漫的愛情故事以外，還呈現(xiàn)給觀者一個田園般的花園意象，它提供給消費者的是一個有關(guān)中國的巨大的想象空間，因此它特別受到英國家庭主婦的喜愛。19世紀的英國，女性的活動范圍大多被局限在家務上，她們不能像男人那樣出海滿足自己探求世界的愿望。而根據(jù)哈達德的最新研究成果顯示，青柳瓷盤的出現(xiàn)正好滿足了女性的這方面訴求，“它可以讓女性在家里獲得某種她們在現(xiàn)實生活中被禁止去實現(xiàn)的成就感，通過想象的方式參與到男性的國際貿(mào)易活動和對世界的探險中去”[11]54。這在一定意義上滿足了女性的心理需求，給她們提供了一個廣闊的想象空間，讓她們寂寥的內(nèi)心在繁雜的家務中得以短暫的安慰和解脫，因此，可以說青柳瓷盤的熱銷從一開始就與女性的解放緊密聯(lián)系在一起。而梅瑞狄斯敏銳地覺察到這一點，并將其成功地移植到自己的小說《利己主義者》中來，只可惜他的這部小說并沒能像青柳瓷盤一樣進入19世紀家庭主婦的日常生活，去幫助她們走出去，解放自我，但這并不影響《利己主義者》成為一部女性解放主義的小說。

[1]項星耀.譯本序[M]//梅瑞狄斯.利己主義者.上海：上海譯文出版社，1995：1-13

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[4]Portanova J J.Porcelain,the Willow Pattern,and Chinoiserie[EB/OL].[2016-10-07].http://www.nyu.edu./projects/mediamosaic/madeinchina/pdf/Portanova.pdf

[5]張睿綺.凄美堪比梁祝：英國人編造的中國愛情故事[EB/OL].[2016-03-06].http://guoxue.ifeng.com/a/20160306/47711071_0.shtml

[6]Godden G.The Willow Pattern[J].Antiques Collector,1972(6):148-150

[7]O'Hara P.The Willow Pattern That We Knew:The Victorian Literature of Blue Willow[J].Victorian Studies,1993,36(4)：421-442

[8]Beer G.Meredith:A Change of Maskes[M].London:The Athlone Press,1970：214

[9]梅瑞狄斯.利己主義者[M].項星耀,譯.上海：上海譯文出版社，1995

[10]常立.柳景圖案·《創(chuàng)世紀》·《唯我主義者》[J].外國文學評論，1996(2)：117-123

[11]Haddad J R.Imagined Journeys to Distant Cathay[J].Winterthur Portfolio,2007,41(1)：53-80

(責任編輯：胡永近)

10.3969/j.issn.1673-2006.2017.04.018

2017-01-14

胡玉明(1983-)，安徽六安人，碩士，講師，研究方向：英國浪漫主義文學。

I106.4

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1673-2006(2017)04-0063-05