影像視域中的作家蕭紅

鄭 薇

(黑龍江省社會科學(xué)院，黑龍江 哈爾濱150018)

·性別視角下的蕭紅專題研究·

影像視域中的作家蕭紅

鄭 薇

(黑龍江省社會科學(xué)院，黑龍江 哈爾濱150018)

兩部以東北作家蕭紅的人生經(jīng)歷為藍(lán)本拍攝的電影《蕭紅》和《黃金時(shí)代》，讓蕭紅進(jìn)入大眾視野，人們通過屏幕閱讀她的作品，感受她的人生，體會她對愛與自由的執(zhí)著追尋。蕭紅自覺意識的覺醒與抗?fàn)?，在那個(gè)時(shí)代，也終因沒有獲得經(jīng)濟(jì)地位而成為男權(quán)社會的附屬品，是大時(shí)代下的小女子。兩部電影都對歷史進(jìn)行了個(gè)人化的解讀，以他者視角對地域文化和人物形象進(jìn)行了想象與建構(gòu)。

影像視域；蕭紅；想象與建構(gòu)

2013年、2014年兩部以東北作家蕭紅的人生經(jīng)歷為藍(lán)本拍攝的電影《蕭紅》和《黃金時(shí)代》上映。以女作家為藍(lán)本拍攝的電影在國內(nèi)外并不多見，在短期內(nèi)連續(xù)上映兩部作品足見作家本人的影響力。的確，像蕭紅這樣短暫而傳奇的人生經(jīng)歷在令人唏噓感嘆之余，還會讓人產(chǎn)生更多的好奇與疑問，而關(guān)于她的情感經(jīng)歷，正如《黃金時(shí)代》結(jié)尾處她自己所說的：“我在想，我寫的那些東西，以后還會不會有人看，但我知道，我的緋聞，將會永遠(yuǎn)流傳”。兩部電影上映后也的確遭遇了票房與口碑、藝術(shù)虛構(gòu)與對作家誤讀等充滿爭議的討論，不管爭議的結(jié)果怎樣，影像中的女作家蕭紅已借此進(jìn)入大眾視野，人們通過屏幕閱讀她的作品，感受她的人生，體會她對愛與自由的執(zhí)著追尋。如今再看這兩部電影，它們都以獨(dú)特的風(fēng)格在電影史上留下值得回味的一筆。

一、覺醒與抗?fàn)帯髸r(shí)代下的小女子

“我離開家那年不到二十，前幾年在山西遇見丁玲，她跟我一樣也是逃婚出來，白薇也是，謝冰瑩也是，真是一個(gè)盛產(chǎn)娜拉的時(shí)代”，這是電影《蕭紅》的開篇，在香港病重的蕭紅對駱賓基回憶起自己的往事。成年后的蕭紅只想找一個(gè)安靜的地方寫作，與一個(gè)愛的人共度人生。她不斷地逃離，卻又不幸地一直在時(shí)代的漩渦中，在父權(quán)社會與戰(zhàn)火交織的亂世，將其所追求的自由變成一次次無奈的逃離，從呼蘭到哈爾濱，從青島到上海，從武漢到山西、重慶，再到香港，從異鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)，直到生命消逝。像娜拉一樣，出走成為其追求自由與愛的象征，然而魯迅在《娜拉走后怎樣》中說過，娜拉或者也實(shí)在只有兩條路：不是墮落就是回來。電影中蕭紅借用魯迅的話道出了她的困境：娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走，可是走了以后，有時(shí)卻也免不掉墮落或者回來。否則，就得問，她除了覺醒的心以外，還帶了什么？夢是好的，否則，錢是要緊的。事實(shí)上，蕭紅每次命運(yùn)的轉(zhuǎn)折幾乎都跟經(jīng)濟(jì)的窘困有關(guān)，也幾乎每次都因?yàn)殄X而向社會、向男性妥協(xié)。兩部電影都對她的生存困境作了詳細(xì)的描述，19歲的蕭紅逃婚離家，為了尋找一個(gè)能資助她上學(xué)的人，與已經(jīng)結(jié)婚的表哥陸哲舜來到了北平，后來因?yàn)殛懻芩丛獾郊依锏慕?jīng)濟(jì)封鎖，沒有經(jīng)濟(jì)來源的二人只好回到哈爾濱。此時(shí)蕭紅接受了未婚夫汪恩甲的幫助，影片《蕭紅》中有這樣的鏡頭：蕭紅從北平回到哈爾濱，被未婚夫汪恩甲找上門來，與汪恩甲在飯館吃飯，蕭紅迫不及待地往嘴里塞食物，狼吞虎咽地表達(dá)了她的饑餓，汪恩甲則一臉憐憫地望著她。正如蕭紅自己所說，盡管她并不喜歡汪恩甲，但接受他的幫助比接受別人的幫助更體面一些?？墒菦]過多久他們就欠了旅店幾百塊的房錢，汪恩甲以回家要錢為名一去不返，懷孕的蕭紅無力支付房租，被旅館老板關(guān)進(jìn)破舊的閣樓，無路可走的她給報(bào)社寫信求助?？梢哉f，這是蕭紅自覺意識的覺醒：她一次次向命運(yùn)抗?fàn)帲淮未卧诟笝?quán)社會遭遇困境，又一次次沒有妥協(xié)地尋找出路。然而，在蕭紅與娜拉的時(shí)代，女性即使覺醒，也終因沒有獲得經(jīng)濟(jì)地位而成為男權(quán)社會的附屬品，她們只能是大時(shí)代下的小女子。

蕭紅自我意識的覺醒與抗?fàn)帲谀莻€(gè)時(shí)代顯得驚天動地，她對愛與自由的追求處處碰壁，讓她遍體鱗傷，她一生中短暫的黃金時(shí)代是在日本的那段時(shí)間。因?yàn)榕c蕭軍感情出現(xiàn)問題，她打算投靠已經(jīng)去日本的弟弟，不巧弟弟已經(jīng)回國，她住在朋友的家里，在那里她暫時(shí)遠(yuǎn)離了動蕩的時(shí)代，也遠(yuǎn)離了個(gè)人情感的困擾。她在給蕭軍的信里寫道：“自由和舒適，平靜和安閑，經(jīng)濟(jì)一點(diǎn)也不壓迫，這真是黃金時(shí)代，但又是多么寂寞的黃金時(shí)代呀！別人的黃金時(shí)代是舒展著翅膀過的，而我的黃金時(shí)代是在籠子里過的?！北M管蕭紅形容自己是在籠子里，但相對于少年時(shí)的逃離與成年后的漂泊，那真是她一生中的黃金時(shí)代，短暫的黃金時(shí)代。

電影《黃金時(shí)代》正是因此命名，人們期待在影片中看到一個(gè)形神兼?zhèn)涞氖捈t，想象著風(fēng)姿綽約的蕭紅，電影呈現(xiàn)的不僅是蕭紅一個(gè)人的傳記，也是那個(gè)大時(shí)代的記錄，其以客觀、平實(shí)、間離、多點(diǎn)的敘述方式講述了時(shí)代的變遷和人物的命運(yùn)。影片以蕭紅自述開頭，導(dǎo)演沒有采用一般電影的封閉性敘事，而是在故事情節(jié)的敘述中不斷穿插有畫面的旁白，采用戲劇間離的效果，讓演員演著演著轉(zhuǎn)身面對鏡頭、面向觀眾開始敘述那些無法用畫面和情節(jié)展現(xiàn)的歷史背景、故事情節(jié)轉(zhuǎn)折的原因等等；從蕭紅曾經(jīng)打過交道的朋友、作家、家人等視角來敘述蕭紅不同階段的經(jīng)歷和生活，甚至還提供了對蕭紅、蕭軍恩愛情仇的不同版本的解釋。這讓演員和觀眾都不斷在真實(shí)與虛構(gòu)、在入戲與出戲之間反復(fù)，時(shí)而被故事情節(jié)感染，時(shí)而又必須跳出故事客觀地看待歷史與人物。這種獨(dú)特的敘事方式也給觀眾帶來了迥異的觀影體驗(yàn)，3個(gè)小時(shí)的片長，幾乎演繹了蕭紅短暫生命的全過程，出場的作家、文人近三十位。多點(diǎn)敘述方式一方面給觀眾提供了更多的史料與信息，讓觀眾更加客觀地作出自己的判斷，但同時(shí)也由于拼盤式的敘述方式，脫離了一般觀眾的觀影預(yù)期，需要有一定的文學(xué)以及歷史知識的儲備，甚至需要通過自己的想像來彌補(bǔ)故事情節(jié)?！斑@些人物被一件一件事情拼湊起來，但我們不知道他們從哪里來，到哪里去，也不知道他們?yōu)槭裁催@么做或者那么選擇，我們難以把握他們的性格邏輯和情感邏輯。多數(shù)人物顯得浮光掠影，若即若離。”“蕭紅逃婚、送子、猜忌、分離、逃難，蕭軍的相濡以沫、離情別戀、毅然決然，甚至端木、駱賓基這些人物與蕭紅的曖昧而復(fù)雜的關(guān)系，也都就事論事，讓觀眾知其然不知其所以然?！盵1]

盡管電影的票房收入并不理想，但史詩般對大時(shí)代與人物命運(yùn)的全新呈現(xiàn)方式，可謂中國電影史上濃墨重彩的一筆。

二、想象與建構(gòu)——他者視角下的人物形象

盡管導(dǎo)演和編劇最大限度地給觀眾提供了客觀的史料，但兩部電影仍然對歷史進(jìn)行了個(gè)人化的解讀，從他者視角對地域文化和人物形象進(jìn)行了想象與建構(gòu)。《黃金時(shí)代》中，每個(gè)人都從自己的立場對蕭紅作了介紹和解讀，有時(shí)甚至出現(xiàn)截然相反的陳訴。電影中的魯迅被演繹成一個(gè)溫柔長者的形象，全然不是人們印象中嬉笑怒罵的吶喊者。電影中，汪恩甲是穿著睡衣從旅館離開蕭紅的，他在欠下房錢且蕭紅懷孕即將臨產(chǎn)時(shí)為何出走，又去了哪里，成為一個(gè)永遠(yuǎn)解不開的謎，用這樣一個(gè)方式離開，表明他可能是臨時(shí)性的匆忙離開，也可能是故意不辭而別，電影這樣呈現(xiàn)其離開的方式暗示了他命運(yùn)的各種可能性。這是電影創(chuàng)作者對歷史事件的再敘事，“想象對歷史的重要性表明，歷史經(jīng)過現(xiàn)在的再敘事，它的本來面目已經(jīng)喪失了唯一性和確定性，歷史事實(shí)以文本的方式存在”[2]。

如果說《黃金時(shí)代》是以比較開放的態(tài)度展示了大時(shí)代中人物命運(yùn)的各種可能性，那么《蕭紅》則融入了更多男性視角的想象與建構(gòu)?！拔膶W(xué)想象的虛構(gòu)力量侵入歷史，‘現(xiàn)在’開始有權(quán)把‘過去’納入再闡釋的視野，敘事者/作者主體的主觀意識自覺進(jìn)入歷史、反思?xì)v史，以期獲得新的意義。”[2]電影《蕭紅》即對地域文化、作家形象都進(jìn)行了他者的想象與建構(gòu)。伊瑟爾指出：“文本可以順理成章地看作是虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與想象相互作用和彼此滲透的結(jié)果。虛構(gòu)將已知的世界編碼，把未知的世界變成想象之物，而由想象與現(xiàn)實(shí)這兩者重新組合的新世界，即是呈現(xiàn)給讀者的一片新天地?！盵3]

《蕭紅》給觀眾呈現(xiàn)的新天地，即是以他者視角對歷史人物與商業(yè)元素融合構(gòu)成的。電影上映前就引起了很多關(guān)注，這位在黑土地上成長起來的現(xiàn)代文學(xué)史上著名的女作家，由哈爾濱姑娘宋佳扮演。電影外景也大部分取自哈爾濱，這無疑也是一次展示東北地域文化、自然風(fēng)情的好機(jī)會。電影還選擇了3月8號婦女節(jié)的檔期在哈爾濱舉行了隆重的首映儀式，讓蕭紅在她百年誕辰之后，以光影的記憶回到故鄉(xiāng)，可謂意義非凡。影片以詩意流暢的電影語言與多舛流離的情感為線索，再現(xiàn)了蕭紅傳奇的一生。令人贊嘆的是電影在視覺效果方面?zhèn)鬟_(dá)出的美感：伏爾加莊園里的俄羅斯風(fēng)情、中央大街的異國建筑、落滿黃葉的街道、白雪皚皚的冰雪美景、光影中定格的人像等，都呈現(xiàn)出了詩意而柔美的華麗，以及油畫般抒情而優(yōu)雅的氣質(zhì)。作家出身和生活的地方的風(fēng)俗人情、自然景觀作為故事的背景，成為參與敘事的動力。影片獨(dú)具匠心的設(shè)置，使我們看到了美麗的中央大街，俄式教堂以及浪漫的雪花。同時(shí)，我們也看到了東北鄉(xiāng)村的生活場景：蕭紅的父親、母親一邊吸煙袋一邊商量蕭紅的婚事；蕭紅祖父去世家里辦喪事的場面中，出現(xiàn)了薩滿跳神的鏡頭。但如果稍有了解我們就會知道，蕭紅的父親煙酒不沾，而薩滿舞是滿—通古斯語族在敬神、祭祖時(shí)的儀式上跳的，也是不應(yīng)該出現(xiàn)在漢族人的葬禮儀式上的，這些都是以他者視角對東北地域文化符號性的想象。

電影對蕭紅同樣作了男性視角的想象，將她物化成為“美麗的女作家”“每個(gè)接近她的男人都會愛上她”，成為他者眼中的女性形象。電影在絢麗的影像和詩意抒情的形式下，缺少對人物精神上的塑造，反而陷入了電影宣傳海報(bào)上寫的“一個(gè)女人與六個(gè)男人”的情感故事的窠臼。

電影中蕭紅將生下的第一個(gè)孩子送人，蕭軍對抱走孩子的人說：“等孩子長大，告訴她，她親媽是位美麗的作家”。結(jié)尾處端木蕻良在蕭紅的墓前感慨：“為什么每個(gè)接近她的男人都會愛上她，哪怕她身懷六甲，貧病交加，生命垂危?！边@似乎在暗示：這個(gè)作家因?yàn)槊利惗钊速潎@，女人也因?yàn)楸荒腥藧凵喜庞写嬖诘膬r(jià)值。盡管蕭紅的自我意識和對自我主體意識的認(rèn)知，體現(xiàn)在她對讀書、自由、愛的追求中，也體現(xiàn)在她對命運(yùn)的選擇和取舍中，她以抗?fàn)幍姆绞綄?shí)現(xiàn)了身體和精神的出走。但是，電影中的蕭紅，無論是離家去北平上學(xué)，還是被困旅館無路可走、求助報(bào)社、給魯迅寫信，每一次遇到困境，最終都是得到男性的幫助，陸哲舜、蕭軍、魯迅、端木蕻良、駱賓基等等，男性似乎成為拯救她的唯一力量。

蕭紅因?yàn)榻?jīng)濟(jì)上的困境，不斷尋找依靠，這是時(shí)代的悲劇，有復(fù)雜的社會背景，但在影片中由于缺少對史實(shí)的交代，也沒有相應(yīng)的情節(jié)和邏輯支撐，我們只看到她不斷追求新的愛情目標(biāo)，而看不到她與時(shí)代和父權(quán)社會的抗?fàn)?。蕭紅與蕭軍熱戀時(shí)，“每天的全部內(nèi)容就是為了見到他”和“等待見到他”，而當(dāng)蕭軍移情別戀時(shí)，懷著蕭軍的孩子的她很快愛上了端木蕻良，電影中還暗示，在上海以及在病重期間，她還與魯迅、駱賓基關(guān)系曖昧?？枴ゑR克思在《路易·波拿巴的霧月十八》中對弱勢群體說過一段著名的話：“他們無法表達(dá)自己，他們必須被別人表述?！痹谶@里編劇、導(dǎo)演乃至觀眾都以他者的身份展開了對蕭紅的想象和建構(gòu)，這種想象和建構(gòu)基于他們各自的利益需求而偏執(zhí)一方，最終呈現(xiàn)了一位眾說紛紜的女作家形象。那么影像中的作家蕭紅是真實(shí)的蕭紅嗎？答案顯然是否定的。

毫無疑問，今天的電影產(chǎn)業(yè)已成為資本利益下的商品，20多年前尹鴻曾感嘆：“電影終于名正言順地成為了一種電影游戲：它消除了時(shí)間感，排除了歷史意識，它也割斷了與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性聯(lián)系，而成為了一種自我體系、自我的封閉的游戲文本”[4]。透過屏幕，“觀眾失去了自我意識和自我判斷，對電影的觀看已經(jīng)不是一種文化行為，而僅僅是一種可以把思維關(guān)掉的娛樂行為”[4]。這也許是類似文藝片商業(yè)化道路上的牽絆，但包括電影在內(nèi)的大眾文化對作家的誤讀，如何在影視作品中塑造作家形象，展現(xiàn)給觀眾一個(gè)值得尊重的、富有人性深度的作家的公眾形象，仍然是這類題材電影需要解決的問題。

[ 1 ] 尹鴻.《黃金時(shí)代》為何遭遇票房慘敗[J].中國報(bào)道，2014,(11):86.

[ 2 ] 喬以鋼.多彩的旋律——中國女性文學(xué)主題研究[M].天津：南開大學(xué)出版社，2003.132.

[ 3 ] [德]伊瑟爾.虛構(gòu)與想象[M].陳定家，等，譯.長春:吉林人民出版社,2003.16.

[ 4 ] 尹鴻.告別了普羅米修斯之后——后現(xiàn)代語境中的中國電影[J].當(dāng)代電影，1994，(2)：60-67.

(責(zé)任編輯 趙莉萍)

Xiao Hong the Writer Revealed in the Films’Image and Horizon

ZHENG Wei

(Heilongjiang Provincial Academy of Social Sciences, Ha’erbin 150018, China)

The two movies-XiaoHongandGoldenAge-based on the life and experience of northeastern writer Xiao Hong’s, brings her back to people’s sight. Her life and works are watched in those two movies and her persistent pursuit of love and freedom is strongly felt through the screen. Xiao Hong’s awaking of self-consciousness and rebellion are both in vain and she remains to be a dependent little woman of male power for the lack of independent economic status. Both movies explore grand history in the life of an individual, visualize and reconstruct local culture and characters from the other’s perspective.

image and horizon; Xiao Hong; imagination and construction

2017-06-16

鄭薇(1976—)，女，黑龍江省社會科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員，主要從事影視文化、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究。

J973.3

A

1008-6838(2017)05-0048-04