近代日本女性主義發(fā)展路徑之探析
——以長谷川時雨為線索

李 煒

(中央財經(jīng)大學(xué)，北京 100081)

·國外女性研究·

近代日本女性主義發(fā)展路徑之探析
——以長谷川時雨為線索

李 煒

(中央財經(jīng)大學(xué)，北京 100081)

長谷川時雨是日本女性劇作家、小說家及雜志創(chuàng)辦人，一生貫穿明治、大正、昭和三個時代。她曾是賢妻良母教育體制下的“舊女性”，亦是大正時期勇于追求自我的“新女性”。她曾是昭和初期大力倡導(dǎo)女性步入社會求發(fā)展的雜志創(chuàng)辦人，亦是戰(zhàn)爭時期積極協(xié)助戰(zhàn)爭的“帝國女性主義”典型代表。長谷川時雨的個人發(fā)展史，同時也是日本女性不斷奮斗、抗?fàn)幣c妥協(xié)的女性主義發(fā)展史。如若以長谷川時雨的人生歷程為線索，再結(jié)合當(dāng)時的社會背景，可以梳理出日本近代女性主義發(fā)展及演變的獨特路徑。

近代日本；女性主義；長谷川時雨

對于女性主義研究，我國學(xué)界一直熱衷于歐美相關(guān)理論的介紹與借鑒，與之相比，對于日本女性主義的發(fā)生、發(fā)展及演變的歷史，學(xué)界的關(guān)注度并不高。而從明治時期開始，日本女性雖然深受西方各種思潮的影響，卻一直扎根于日本文化的土壤，勾勒出了獨具日本特色的發(fā)展路徑，值得我們深入探討研究。

如若從縱向的歷史發(fā)展軌跡去回溯日本女性主義的發(fā)展脈絡(luò)，長谷川時雨絕對是一個不應(yīng)忽略的標(biāo)志性人物。盡管吉川英治曾高度評價長谷川時雨，認為“明治有一葉，昭和有時雨?！盵1](P402)但事實上，長谷川時雨在文學(xué)史上的地位與樋口一葉相差甚遠，日本學(xué)者尾形明子認為，這主要因為“長谷川對女性的文化運動及精神運動的影響過大，無法被向來主張作品主義的文學(xué)史所容納”[2](P61)。

拋開長谷川時雨在文學(xué)史上的定位是否公允的問題，有一點可以確定，她是研究日本女性主義的典型人物，因為不論是明治時期女性主義思潮的發(fā)端，還是大正時期女性主義思潮的高漲，亦或是昭和前半期女性主義與國家主義的對抗與妥協(xié)，她都有親身體驗。在本文中，筆者試圖以長谷川時雨的人生歷程為線索，結(jié)合當(dāng)時的社會背景梳理日本近代女性主義的發(fā)展及演變路徑。

一、喪失自我的“舊女性”

長谷川時雨出生于1879年，原名長谷川康子。其父為日本首批律師之一，屬于知識精英階層，但家中依然保留著濃厚的江戶氛圍。在當(dāng)時，西方的近代家庭觀及女性觀已經(jīng)傳入日本，但女性覺醒的新浪潮并未影響到時雨的父母，他們一直為女兒灌輸傳統(tǒng)觀念。

日本政府在1872年頒布了《學(xué)制》，提出了“邑?zé)o不學(xué)之戶，家無不學(xué)之人”的目標(biāo)，規(guī)定國民不論身份與性別都有接受教育的義務(wù)。但在《學(xué)制》的普及過程中，女子的教育發(fā)展相對緩慢，以1882年為例，日本全國小學(xué)生中女生人數(shù)僅占3%[3]。造成這種現(xiàn)象的原因主要有三個方面：首先是社會對女子教育的認識不足，認為女子無需接受教育；其次，在一般農(nóng)戶或工商業(yè)者家中，女子需要幫助打理家業(yè)；再次，當(dāng)時普遍認為，對女子來說，在家跟長輩學(xué)習(xí)縫紉、烹飪等技能比在學(xué)校學(xué)習(xí)知識更為重要[4]。時雨母親認為：“女子想增加學(xué)識屬于狂妄自大，稍有苗頭就要無情扼殺?！盵5](P54)她甚至?xí)呐畠菏种袏Z過書籍扔到院子里燒掉。

15歲時，時雨被母親安排去池田侯爵家當(dāng)女傭，因為母親對舊幕府時代的“大名奉公”充滿了憧憬，將自己未能實現(xiàn)的夢想寄托在了女兒身上。離家后的時雨終于擺脫了母親的監(jiān)視，能夠利用晚上的閑暇時間大量閱讀，《大日本女學(xué)講義錄》、雜志《女鑑》，以及樋口一葉的《青梅竹馬》等都是她愛看的書籍。17歲時，時雨因病辭職回家。1897年，18歲的時雨在完全不知情的情況下被母親帶去相親，對方是鋼鐵商水橋家的放蕩兒子。雖然時雨知道實情后試圖拒絕，但母親態(tài)度堅決，因為“自古以來男方可以挑三揀四，但女方如果在相親結(jié)束后提出意見，會被人說成‘挑男人’。如果女方因不喜歡男方的相貌而拒絕，連女方家長都會遭到恥笑?！盵5](P13)母親認定時雨不是“自己挑選男人的輕浮女人”[5](P32)。

在《淡墨色》《未走過的橋》等自傳性質(zhì)的作品中，長谷川時雨描述了她與母親之間的種種過往，相比之下父親的影子較為淡薄，這實際上反映了當(dāng)時日本家庭內(nèi)部“母親”的影響力逐步增強的現(xiàn)象。從明治二十年代到三十年代，隨著女子教育的發(fā)展及賢妻良母思想的不斷滲透，作為家政管理者，女性在家庭內(nèi)的地位得到了相對提升。“母親”大都被長期封閉在家庭的私人空間內(nèi)，原本是父權(quán)制度的犧牲品，但她們反過來又會在無意識中扮演父權(quán)制度的代理人，逼迫自己的女兒也成為犧牲品[6]。這是因為“母親”既沒有傳給女兒的權(quán)利，也沒有傳給女兒的財富，她們能夠做到的只是傳授給女兒在父權(quán)制度下如何生存的策略，如何討好擁有權(quán)利及經(jīng)濟實力的男性，如何作為其附屬品生活下去。正如美國女權(quán)主義者艾德麗安·里奇所說，母親往往“代表的是那種家庭生活、男性中心主義、傳統(tǒng)期望的文化”[7]。

在傳統(tǒng)的教育理念下長大的時雨，逐漸形成了缺乏自我、完全順從的“舊女性”性格，認為女人無法操控自己的命運，雖然極度反感那樁婚事，最后還是順從了母親的安排，只能在內(nèi)心感嘆：“女人的靈魂不屬于自己”，即便認為屬于自己，“也完全沒有能力珍惜、撫慰及保護”[5](P30)。像時雨這樣的“舊女性”，嚴(yán)格意義上講并非“生理性別”，而是“社會性別”，因為其產(chǎn)生的主要根源是日本的社會制度及傳統(tǒng)文化因子?！芭f女性”從小被限定在狹小的家庭空間內(nèi)，被人為地剝奪了選擇生活的權(quán)利，社會及家庭為她們設(shè)計的只有一條路，就是遵循著“男人為了方便自己而制定的道德及法律”[8](P42)，沿著母親走過的道路成為新一代的“賢妻良母”。

二、自我覺醒的“新女性”

結(jié)婚之后，時雨的丈夫水橋信藏依然不改放蕩不羈的生活，曾因賭博兩次被警察帶走，甚至一度被父母斷絕關(guān)系。與水橋的婚姻，對時雨來說無疑是一段痛苦的經(jīng)歷，她曾在作品中這樣描述：“我的臥室，是我一個人無法獲得自由的牢獄，有人以要保護我的‘正當(dāng)’理由，緊握著牢獄的鑰匙。而我，在妻子的名分下嘴被完全堵住無法出聲，全身被看不見的枷鎖捆綁，只能忍受著無以言表的屈辱”[5](P10)。后來時雨在報紙上偶然看到博文館《女學(xué)世界》的征文廣告，于是創(chuàng)作了短篇小說《灰中的炭火》并投稿，“作品筆調(diào)古雅，明顯受到了樋口一葉的影響”[9](P68)。主人公是性格內(nèi)向身體孱弱的女性，即便被嫂子的妹妹奪去了戀人，依然為了父親為了家而舍棄自我，體現(xiàn)了明治女性被迫選擇隱忍的生活態(tài)度?！痘抑械奶炕稹帆@得了特別獎，并登載在1901年11月號的《女學(xué)世界》定期增刊《磯いどり》上。1902年，時雨又在《讀賣新聞》上發(fā)表短篇作品《晚餐》。作品的不斷發(fā)表，使時雨開始在明治三十年代的日本女流文壇嶄露頭角，同時也為她帶來了獨立生活的自信心。

1904年，時雨終于擺脫了婚姻的“牢獄”，獨自回到東京父母家，并進入了人生中的第一個事業(yè)高峰。1905年7月，時雨參加了《讀賣新聞》的劇本征集，作品《海潮音》被坪內(nèi)逍遙推為特選，其邁出了作為劇作家的第一步，并以此為契機師從坪內(nèi)逍遙?！逗３币簟芬园l(fā)狂女性的悲戀人生為主線，表現(xiàn)了追求戀愛自由的新時代女性的訴求。之后，時雨又創(chuàng)作了《浮舟之卷》《霸王丸》等作品。其中，《霸王丸》由六代目菊五郎、中村吉右衛(wèi)門等人于1908年2月在歌舞伎座上演，時雨也因此成為了首位作品得以在歌舞伎座上演的女性劇作家。

1911年9月，日本第一份完全由女性創(chuàng)辦的雜志《青踏》誕生，作為當(dāng)時的知名女性，長谷川時雨和與謝野晶子、岡田八千代等人一起成為了《青踏》的后援人，并在《青踏》上多次發(fā)表劇評及小說。時雨在從事創(chuàng)作的同時表現(xiàn)出了超常的組織能力，1912年1月至7月，與中谷德太郎創(chuàng)辦了戲劇雜志《シバヰ》；1912年4月，與猿之助、藤間勘等人創(chuàng)辦了《舞踴研究會》；1913年12月，與六代目菊五郎組織了“狂言座”，并聘請坪內(nèi)逍遙、佐佐木信綱、森歐外、夏目漱石為顧問。通過不懈的努力，時雨一步步地從“舊女性”轉(zhuǎn)變成了“新女性”。在1913年出版的《新女性》一書中，長谷川時雨與國木田治子、與謝野晶子、田村俊子等32人一同被納入其中[10]。

1910年，坪內(nèi)逍遙在演講文《近世劇中出現(xiàn)的新女性》中首次正式使用了“新女性”一詞，1911年11月，文藝協(xié)會在帝國劇場演出了易卜生的《玩偶之家》,獲得巨大的轟動效應(yīng)，從此之后“新女性”的稱謂開始廣為流行。但究竟何為“新女性”，當(dāng)時并沒有統(tǒng)一的判定標(biāo)準(zhǔn)。平塚雷鳥認為“新女性拒絕惟命是從地重蹈之前備受虐待的舊女性之路，無法滿足于男人因利己心為女人設(shè)計的無知、無主見、無思想的生活方式。”[8](P41-42)樋口麗陽認為，“新女性主要指女文人、女新聞記者、女演員、藝術(shù)家的夫人及剛出校門的大小姐，盡管各自的境遇、地位及職業(yè)千差萬別，總之是受過中等以上教育或者具有同等素質(zhì)的人，即所謂的有學(xué)識階層”[11]。時雨被定位為“新女性”，應(yīng)該也是出于這一標(biāo)準(zhǔn)。

任何新事物的出現(xiàn)必然會遭到舊傳統(tǒng)的抵制與批判，“新女性”亦是如此。今井政吉認為，反抗性、固執(zhí)己見、男性化是所謂“新女性”的特質(zhì)[12]。長谷川濤涯將“新女性”定位為時代產(chǎn)生的畸形女性，認為在西方思潮的影響下，“女性紛紛要成為‘新女性’，爭相去模仿娜拉”[13]。西川文子批判“新女性”總是毫無忌憚地說出此前人們?nèi)}其口的話語，做出一些任性的言行，沒有任何的克己精神[14](P18)。特別是以平塚雷鳥為首的“青踏社”成員，由于具有打破傳統(tǒng)的強烈意識，往往不去顧忌既存的道德、禮儀及習(xí)慣，因此受到了社會輿論的各種譴責(zé)。但隨著女性教育水平的提高及自我覺醒意識的增強，追求個性解放的“新女性”的出現(xiàn)是歷史發(fā)展的趨勢。

三、構(gòu)建女性專屬舞臺的“社會女性”

1915年，時雨結(jié)識了比她小12歲的早稻田學(xué)生三上於莵吉，并與他組建了家庭。在時雨的努力推動下，三上逐步成為了知名的大眾文學(xué)家。而時雨自己，在近8年的時間內(nèi)，除撰寫了部分《美人傳》外并沒有太多作品問世，面臨著被文壇淡忘的窘境。時雨曾感慨道：“女人往往被眼前的雜事紛擾，……而將自己重要的工作拋到一邊，習(xí)慣性地去做一些任何人都能做到的日?，嵤?。”[9](P153)流露出了她作為女人、妻子、作家的矛盾與糾結(jié)。1923年，帶著要重返文壇的決心，時雨與岡田八千代創(chuàng)辦了同人雜志《女人藝術(shù)》，遺憾的是其僅發(fā)行了兩期就因大地震而廢刊。在1926年至1927年的“元本熱潮”中，三上收入了巨額版稅，在充足的資金支持下，時雨于1928年再次創(chuàng)刊《女人藝術(shù)》，明確提出創(chuàng)辦雜志的目的是為了構(gòu)建女性專屬舞臺，為了呼吁女性步入社會求發(fā)展。

從大正初期開始，日本女性開始步入社會從事各項職業(yè)，隨著女性教育水平的提升及日本產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的變化，在昭和初期，職業(yè)女性的數(shù)量有了大幅度增長，職業(yè)類型包括護士、藥劑師、女教師、政府職員、打字員、電話接線員、報社記者、音樂家、女醫(yī)生等[15]。但整體而言，女性若想從私人空間跨入社會公共空間，依然面臨著各種困難與阻礙。這些阻礙首先來自于男性的抵觸心理；其次來自于女性在公共空間內(nèi)很難與男性抗衡的弱勢地位。簡言之，一方面，女性步入社會的意愿及自信心在不斷增強，另一方面，社會或者說男性對女性的偏見依然根深蒂固，二者之間必然構(gòu)成不可調(diào)和的矛盾。

《女人藝術(shù)》以網(wǎng)羅社會各界的所有女性為宗旨，吸引了包括原“青踏社”成員在內(nèi)的活躍于評論界、文學(xué)界等領(lǐng)域的知名女性，她們并沒有統(tǒng)一的思想或創(chuàng)作理念，只是憑借都是“女人”的共通點匯集在了一起。平塚雷鳥、山川菊榮、高群逸枝、神近市子等人在《女人藝術(shù)》上發(fā)表風(fēng)格迥異的評論性文章，在思想層面促進了日本女性解放運動的發(fā)展。同時，《女人藝術(shù)》為持有作家夢想的女性鋪設(shè)了一條不受男性左右的“專用通道”，無產(chǎn)階級文學(xué)作家、浪漫主義詩人、歌人及劇作家都可以在《女人藝術(shù)》上發(fā)表作品。時雨還通過推出“新人小說號”等方式挖掘新人，林芙美子、大田洋子等人都是通過《女人藝術(shù)》才得以步入文壇。

初期的《女人藝術(shù)》內(nèi)容豐富多彩，既有評論及時事評述，也有小說、隨筆等文學(xué)作品，還包括戀愛及娛樂方面的報道。但從第三卷開始，《女人藝術(shù)》逐漸走上左傾路線，但總體而言，以時雨為代表的《女人藝術(shù)》成員，思想意識已經(jīng)不再局限于個人的自我覺醒，她們的視野開始擴展到社會、政治、經(jīng)濟的范疇，她們將戀愛、婚姻與階級斗爭、無產(chǎn)階級運動等緊密結(jié)合在一起，討論的核心也已不再只是“男女相克”等問題，而是延伸到了“戀愛/工作”“肉體/精神”“私生活/無產(chǎn)階級運動”等社會層面。

《女人藝術(shù)》于1932年7月廢刊，后來時雨專門撰寫《〈女人藝術(shù)〉為何廢刊》一文解釋其原因。除了提到雜志因左翼化遭到當(dāng)局查禁、因維持雜志造成了巨額赤字等客觀原因外，還專門從女性的角度分析了雜志失敗的原因。她認為“女性大抵都是頭部大，卻因身體弱小無力支撐?！倍?，“不論是寫小說、論文，還是投身于階級運動中，因過于盲目追從男性而缺乏女性獨有的東西?！盵1](P1)所謂“頭大體弱”，主要指女性注重“虛”理論而缺乏“實”行動的特點。《女人藝術(shù)》成員大多是生活條件優(yōu)越的中產(chǎn)階級，她們雖然撰寫文章高聲倡導(dǎo)馬克思主義或共產(chǎn)主義，但這些“主義”多局限在純理論層面，缺乏具體實踐。另外，《女人藝術(shù)》成員原本希望作為“女性”謀求外在發(fā)展，希望能夠建立女性主體地位并從思想上與男性中心的文化價值觀對抗，但她們在發(fā)展的道路上逐漸迷失了方向，在以男性為標(biāo)準(zhǔn)的過程中壓抑甚至掩蓋了身為女性的自身特點，時雨認為“盡管這是在快速發(fā)展的道路上不可避免的事情，但依然有必要反思改正?！盵1](P1)

1933年，時雨組織了“輝會”，原《女人藝術(shù)》成員幾乎全部參與了進來，并于當(dāng)年4月發(fā)行了內(nèi)部雜志《輝》。在創(chuàng)辦初期，雜志有意識地與時局保持了一定距離，海外通訊等充滿國際色彩的文章成了雜志的特色之一。時雨希望《輝》能夠“實現(xiàn)真正的全部女性的進步與發(fā)展，這是原《女人藝術(shù)》發(fā)行當(dāng)初的約定、心愿及決心”[1](P85)?？梢钥闯觯瑸榕源罱ㄒ粭l連接社會公共領(lǐng)域的通道，是時雨自創(chuàng)刊《女人藝術(shù)》以來一直堅持的奮斗目標(biāo)。

四、積極協(xié)助戰(zhàn)爭的“槍后女性”

1937年中日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，《輝》很快從與時局保持距離的文藝雜志演變成了“槍后運動”的據(jù)點。從當(dāng)年8月號開始，雜志內(nèi)容發(fā)生了明顯變化，登載了《槍后》《送行之歌》等多篇迎合時局的文章。1937年9月，時雨撰寫《希望送給將士》一文，宣布要將10月號的《輝》作為慰問號贈送給陸軍。后來又計劃將新年號作為第二期慰問號，“為那些經(jīng)受著刺骨朔北寒風(fēng)的將士，為那些身處滿目蕭條的中國大陸的將士們，送上我們的一份慰問”[1](P226)。在1938年12月號的雜志上登載的《對一切的感謝》中，時雨寫道：“戰(zhàn)時下的日本向世界展示了驚人的發(fā)展勢頭，已不再停留在亞洲盟主之地位，其光輝已經(jīng)照耀全世界。這一年，在我們的女性史上留下了光輝的足跡，可以說已經(jīng)突破了明治之后新時代的黎明期。其中令人欣喜的是，女性大眾的真正實力已經(jīng)提升到社會層面。在當(dāng)下，所有的人都已經(jīng)意識到，如若沒有女性的共同參與就沒有真正的強國?！盵1](P270)

從上述引文可以看出兩點：其一，以時雨為首的“輝會”成員已經(jīng)完全被卷入或者說主動加入了軍國主義時代的潮流，她們被遍布于日本街頭巷尾的各類宣傳報道感動，認為日本的“光輝”已經(jīng)照耀了全世界，卻不會去想那些“經(jīng)受著刺骨朔北寒風(fēng)”的日本士兵正在中國從事著燒殺搶掠的侵略活動。其二，時雨將戰(zhàn)爭定位為女性實現(xiàn)社會發(fā)展的“良機”，認為通過戰(zhàn)爭女性將會從家庭的禁錮及束縛中解放出來，女性的力量終于能得到社會層面的認可。后來時雨多次著文表達這一想法，如她在《回顧一年展望明天》中寫道：“在今天的世界大變革時期，……大家一定要樹立壓倒男性的決心，希望女性能自信地說，代替男性管理國家并為國家打好基礎(chǔ)的正是女性?！盵1](P345)她在《拾珍珠》中寫道：“在社會上處于落后地位的女性，只有現(xiàn)在才能夠真正成為肩負國家大事并有能力撐起半邊天的重要國民?！盵1](P365)

除了在《輝》等雜志上發(fā)表迎合時局的文章，1939年7月10日，時雨成立了由知識女性組成的槍后組織“輝部隊”，希望遵循國策從女性的立場出發(fā)加深對時局的認識，為提高女性能力及服務(wù)國家而努力。在戰(zhàn)爭期間，“愛國婦人會”“國防婦人會”等是由日本女性組成的代表性團體，她們的主要活動包括為軍隊送行、制作慰問袋、照顧傷病員等。而時雨組織的“輝部隊”不同，由于成員主要是知識女性，她們舉辦的活動大多充滿了文化氣息。

另外，在長谷川時雨的積極周旋下，“輝部隊”在戰(zhàn)爭期間與軍部合作出版了三部文集，分別是《輝部隊》《海之槍后》和《海之勇士慰問文集》。以《輝部隊》為例，執(zhí)筆人有長谷川時雨、林芙美子、佐多稻子等70余人，體裁包括小說、短歌、隨筆等。向只有男性的戰(zhàn)場贈送只靠女性的力量編輯的文集，對時雨來說也許意味著在向男性中心社會彰顯女性的能力。因此，對于那場剝奪了大量無辜生命的侵略戰(zhàn)爭，時雨沒有任何的疑問及愧疚，只是沉浸在能為“皇國”士兵奉上文集的激動之中：“在皇紀(jì)二千六百年之際，作為閃爍新春的第一聲，在高喊萬歲的同時，向圣戰(zhàn)的勇士們贈上這個小冊子，讓我們感到無比的欣喜”[16]。

戰(zhàn)爭是由男性挑起的，女性原本是戰(zhàn)爭的受害者。而在日本發(fā)動大規(guī)模對外侵略戰(zhàn)爭的特殊時期，時雨將戰(zhàn)爭看作是女性參與社會公共空間的絕好機會，主動選擇了協(xié)力戰(zhàn)爭的道路。對于時雨在戰(zhàn)時的活躍表現(xiàn)，尾形明子認為：“如果從批判的角度，可以說作為女性的覺醒程度，尚未深刻到能夠與同時代及日本社會相對抗的程度，……從現(xiàn)在的時代出發(fā)進行批判很容易，但對于時雨來說，不論是任雜志朝著左傾方向發(fā)展，還是主動承擔(dān)槍后運動，都是她希望緊跟時代步伐認真生活的證明。”[2](P50)對此觀點筆者并無異議，但還需要再思索一個問題，近代日本國家體制在日本女性主義的發(fā)展過程中起到了何種作用？

近代日本的核心國策是對內(nèi)推行富國強兵，對外實施擴張侵略。而日本女性特別是追求自我發(fā)展的女性主義者，只要在國家體制內(nèi)開展謀求女性權(quán)利及性別平等的運動，就不可避免地會將這種國策內(nèi)化并表現(xiàn)在具體行動中。事實上，長谷川時雨、平塚雷鳥、高群逸枝等曾大力提倡女性解放的代表性人物，在戰(zhàn)爭期間紛紛發(fā)表文章為侵略戰(zhàn)爭搖旗吶喊。雖然她們原本主觀上希望作為女性按照自我意志生活下去，卻最終陷入了“帝國女性主義”，并從戰(zhàn)爭的“受害者”轉(zhuǎn)變成了“加害者”。按照大越愛子的說法，“帝國女性主義”正是能夠闡釋日本獨特的女性主義發(fā)展圖式的理論裝置[17]。

五、結(jié)語

1941年8月22日，長谷川時雨因患白細胞減少癥去世，享年61歲。長谷川時雨的個人發(fā)展史，同時也是知識女性在近代日本社會中不斷抗?fàn)?、奮斗與妥協(xié)的女性主義發(fā)展史。她曾經(jīng)是賢妻良母教育體制下的“舊女性”，是父權(quán)家長制度下的犧牲品，后來她實現(xiàn)了自我覺醒，并激發(fā)了自我表現(xiàn)的欲望，成為了大正時期“新女性”的代表人物。在昭和初期，她創(chuàng)辦了雜志《女人藝術(shù)》與《輝》，希望以構(gòu)建女性專屬舞臺的方式促進女性的社會發(fā)展。而在戰(zhàn)爭時期，她積極參與戰(zhàn)爭協(xié)力活動，成為了高舉“帝國女性主義”旗幟的典型人物。如果以長谷川時雨為線索來探究近代日本女性主義的發(fā)展路徑可以發(fā)現(xiàn)，日本女性主義的產(chǎn)生與發(fā)展雖然深受西方女性主義思想的影響，但在其發(fā)展過程中，某種“文化混合體”一直頑固地存在于日本社會的底層。這種由“賢妻良母思想”“日本近代國家體制”“皇國史觀”等多重元素構(gòu)成的“混合體”，在相互碰撞與融匯中激起了巨大的文化漩渦，日本女性總被身不由己地卷入其中，并最終形成了獨具特色的女性主義發(fā)展體系。

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[13] 長谷川濤涯.誤られたる現(xiàn)代の女[M].東京:木津文湖堂，1913.9.

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[15] 脇田晴子，等.日本女性史[M].東京：吉川弘文館，1981.233.

[16] 複刻版 輝ク(第2卷)[M].東京:不二出版，1989.17.

[17] 岡野幸江，等．女たちの戦爭責(zé)任[M]．東京：東京堂出版，2005.52.

(責(zé)任編輯 趙莉萍)

An Analysis of the Development Mode of Modern Japanese Feminism：Taking Hasegawa Sigure As a Clue

LI Wei

(Central University of Finance and Economics, Beijing 100081, China)

Hasegawa sigure was a Japanese playwright, novelist and magazine founder.She lived through Meiji, Taisho and Showa times.Hasegawa sigure was an Old Woman under the educational system of enlightened mother and wife，also a New Woman pursuing self fulfilment in Taisho times.She was a Magazine founder who advocated females to enter society for development in the early Showa times, and a typical representative of Imperial Feminism who actively assisted the war in the wartime.The personal history of Hasegawa sigure was also the history of the development of Japanese feminism which concerned constant struggle, fight and compromise.With the clue of Hasegawa sigure's life under that specific social background，we could find the unique mode of the development and evolution of modern Japanese feminism.

modern Japan；feminism；Hasegawa sigure

2016-11-21

中央財經(jīng)大學(xué)2016年“青年教師發(fā)展基金項目”(項目編號：QJJ632)；中央財經(jīng)大學(xué)外國語學(xué)院基礎(chǔ)學(xué)科科研扶持計劃項目(項目編號：021650315005)

李煒(1976—)，女，中央財經(jīng)大學(xué)外國語學(xué)院副教授，博士，主要從事中日比較文學(xué)研究。

C91

A

1008-6838(2017)01-0052-06