新世紀韓國電影中的中日形象探析

倪婷 閆新（四川師范大學(xué) 四川 成都 610000）

新世紀韓國電影中的中日形象探析

倪婷 閆新（四川師范大學(xué) 四川 成都 610000）

本文以新世紀以來，韓國電影中的中國形象和日本形象為研究樣本，分析這兩種形象的書寫方式，并結(jié)合樣本誕生的歷史語境探討韓國電影及大眾對中日兩國的不同認知態(tài)度，以此為我們理解當(dāng)下韓國社會提供參考，為解析中、日、韓關(guān)系拓寬思路。

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法國學(xué)者馬克·費羅在《電影和歷史》一書中將電影視作“人類歷史的代言人”，從歷史的角度分析電影或從電影的角度解讀歷史，儼然是一種帶有象征意味的研究方法。事實上，電影確實也是一種用于書寫歷史、還原記憶的重要手段，同時又重疊了創(chuàng)作者的主觀認識和理解，由此引發(fā)觀眾的感受、回憶、思考和評論。從這一角度來說，電影的價值則不止于藝術(shù)層面，它還能夠被放置到具體的歷史背景和文化語境中進行坐標式的分析，進而追蹤出不同時期的社會形態(tài)與大眾心理。

“對于現(xiàn)代韓國而言，正是電影連同文學(xué)一起，以其特有的語言與風(fēng)格，真實而具體地再現(xiàn)了韓國的民族生活與國家狀況，共同構(gòu)筑了韓國的想象”[1]。研究韓國電影，避不開對韓國的歷史解讀，也繞不過對韓國與美、日、中、朝等國關(guān)系變化的分析。新世紀以來，韓國電影逐漸在國際上嶄露頭角，在不斷提升競爭力的同時，韓國電影始終執(zhí)著于對社會現(xiàn)實和歷史記憶的言說，保持著對民族主義和國家意識的擁護，形成了獨樹一幟的影像風(fēng)格。

一直以來，韓國電影里的中日形象都是其抒發(fā)民族主義的重要對象。于韓國而言，中日兩國對其歷史、政治、文化都有著深遠的影響，傳遞獨立的民族意識。同時，對電影里中日形象的分析，有助于我們了解韓國對三國歷史和當(dāng)代關(guān)系的基本態(tài)度，并折射出韓國民間大眾對中日兩國的普遍感受。

一、“宗主國”、“干預(yù)者”與“破壞者”

從歷史的維度來看，“宗主國”是較早登上韓國電影舞臺的中國形象。2001年上映的影片《武士》中，塑造了代表元、明兩朝的中國人物角色，蒙古騎兵的心狠手辣和明朝官員的盛氣凌人，集中表現(xiàn)出了中國在歷史上對韓國強大的威懾力。影片一開頭，韓國使團便被朱元璋發(fā)配至苦寒的大漠，又因為幫助了落難的明朝公主而遭到蒙古軍隊的追殺，最后全體壯烈犧牲。當(dāng)然，元明兩朝并不是中韓關(guān)系的歷史起點。早在漢武帝時期，中國就已經(jīng)在朝鮮半島設(shè)郡，打開了漢文化進入該地的通道。此后，伴隨著戰(zhàn)爭、聯(lián)盟等不同性質(zhì)的外交關(guān)系，中國的思想和文化藝術(shù)被源源不斷地輸入朝鮮半島并且生根發(fā)芽，形成了兩國在文化上回紋交錯的密切關(guān)系。政治上，強大的中國始終作為朝鮮史上各代王朝依附的對象，這種宗主國身份一直持續(xù)到甲午戰(zhàn)爭之后才被日本取代。

由此可見，在近千年的歷史中，中國的文化與政治對韓國形成了極強的吸附力，這種力量對韓國構(gòu)成了難以消解的思想負擔(dān)和心理壓迫。一方面，韓國從未能戰(zhàn)勝或者超越過中國；另一方面，韓國也無法回避中國文化對韓國文化發(fā)展所起作用，因此，在大多數(shù)韓國電影中，作為宗主國形象出現(xiàn)的中國往往都是負面的、不可戰(zhàn)勝的和難以溝通的，像《天軍》（2005）中以屠殺百姓出場的女真族武士、《神機箭》（2008）里盜取韓國武器裝備的明朝軍隊以及《最后的武器：弓》（2011）當(dāng)中野蠻入侵韓國的清朝士兵，同《武士》一樣，都集中體現(xiàn)了中國作為宗主國的負面刻板形象。

當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向下一個歷史階段時，中國已經(jīng)變成了韓國的戰(zhàn)爭敵對國。在二戰(zhàn)結(jié)束后的1950年至1953年，韓國和麥克阿瑟領(lǐng)導(dǎo)的聯(lián)合國軍與朝鮮人民國和中國人民志愿軍進行了僵持不下的慘烈戰(zhàn)爭，并最終造成朝鮮半島被分裂成了敵對的南北陣營。因此，中國在韓國電影中的第二個重要形象，便是造成南北分裂的政治“干預(yù)者”。2004年上映的《太極旗飄揚》中，伴隨著刺耳的警報聲，韓國士兵高呼著撤退的命令，用極為恐慌的神情喊道“十萬中國軍隊正在壓進”，緊接著下一個鏡頭便是揮舞著五星紅旗、以泰山壓頂之勢沖向山頭的中國人民志愿軍隊伍。同樣的情境還出現(xiàn)在影片《高地戰(zhàn)》（2011）中，難以阻擋、不可戰(zhàn)勝的中國人民志愿軍形象，成為了電影中韓方軍人的夢魘。對韓國而言，自己是美蘇冷戰(zhàn)下的政治犧牲品，中國的參與不但讓戰(zhàn)爭局勢變得更加復(fù)雜，也導(dǎo)致了民族分裂的悲劇。因此，在以朝鮮戰(zhàn)爭為題材的韓國電影中，中國扮演的“干預(yù)者”形象始終站在“非正義”的立場，作為導(dǎo)致韓國民族割裂的“邪惡力量”而存在。

那么，當(dāng)走過漫長的歷史、跨過殘酷的戰(zhàn)爭，在以和平年代為故事背景的電影中，中國的銀幕形象是否有所改變呢？2010年上映的影片《黃?！分?，來自吉林延邊的黑社會頭目綿正鶴和來韓務(wù)工者久男，作為中國形象的代表出場。他們一個為了殺人，一個為了找人，非法潛入韓國，走上了破壞秩序、違背法律和道德的不歸路?！饵S?！愤@部影片將社會犯罪問題與中國的朝鮮族群體結(jié)合起來，揭露了韓國當(dāng)下一個較為敏感的話題，那就是大批朝鮮族務(wù)工者的偷渡和非法居留。因此，以偷渡者、犯罪分子為主的“破壞者”形象，便成為了中國在韓國電影中的第三類樣貌。

2014年上映的驚悚片《海霧》以更為瞠目的手法描寫了中國偷渡者的形象。片中有一幕場景令人印象極為深刻，展現(xiàn)的是偷渡者在狂風(fēng)暴雨中拼命爬上韓國漁船的畫面。

新世紀以來，中國掀起了兩股不同性質(zhì)的移民潮。一股是以富有階層為代表，他們選擇到韓國嘗試新的發(fā)展機遇和居住環(huán)境；另一股是以底層務(wù)工人員為代表，他們多來自中國北部的朝鮮族自治州、縣，通過非法途徑進入韓國尋求謀生的機會。中國移民的到來，勢必會對韓國國民的生活和就業(yè)造成影響，甚至還會滋生影響社會秩序、破壞道德法規(guī)的一系列問題。所以，像《黃?！贰ⅰ逗ｌF》這類影片，表面上是在講述與犯罪有關(guān)的個體事件，但實際上反映的是整個韓國社會對中國移民潮的憂慮。

從古代“宗主國”到近代“干預(yù)者”，再到當(dāng)下的“破壞者”，中國在韓國電影中的形象并沒有發(fā)生本質(zhì)上的改變。這些形象的塑造，表達了韓國長期以來對中國的情感態(tài)度，陌生、忌憚、提防；也反映了韓國對中國一成不變的刻板印象，保守、蠻橫、不講規(guī)則。

直至1992年，中韓兩國才正式建立戰(zhàn)后外交關(guān)系。近十幾年來，中韓兩國雖能夠在商業(yè)貿(mào)易和流行文化上達成溝通，但對彼此的認同感和信任感仍然很低，很多看法、認識依舊固定，缺乏變化。正因為如此，2015年1月，韓國KBS電視臺推出大型紀錄片《超級中國》，對中國的人口、經(jīng)濟、外交軍事、土地、文化和政治六個方面進行了詳細介紹。意在警示國民，今天的中國正以極快的步伐前進，早已擺脫落后和貧窮，韓國人必須要重新認識和了解這個龐大的鄰居。

二、“入侵者”、“殖民者”與“競爭者”

從地理位置上看，韓國地處東北亞朝鮮半島南部，中日是與韓國交集最多的國家。公元1592至1598年，日本名將豐臣秀吉為爭奪土地，多次攻入朝鮮半島，史稱“壬辰倭亂”，中國史書稱為“萬歷朝鮮之役”。這是日本第一次對朝鮮半島展開大規(guī)模的入侵，這一史實給日本在韓國電影中留下了“入侵者”的形象。2014年，投資超過二百億韓元的《鳴梁海戰(zhàn)》上映，片中柳承龍扮演的來島通總，是日本海上令人聞風(fēng)喪膽的霸主，他奉命攻打李舜臣軍隊，為日本攻入朝鮮半島打開門戶。從角色造型上看，來島通總戴著夸張的頭飾和具有威懾力的面具，在整體氣質(zhì)上確實表現(xiàn)出難以戰(zhàn)勝的強大。與之類似的人物形象還有《像火花像蝴蝶》（2009）中的三浦梧樓。歷史上，三浦梧樓于甲午戰(zhàn)爭后制造了“乙未事變”，攻入景福宮殺害了明成皇后。影片中閔熙飾演的三浦梧樓率領(lǐng)軍隊，舉著洋槍、刺刀，踏著眾人的尸體走向明成皇后，用武士刀奪去了她的生命。來島通總和三浦梧樓所代表的日本形象，是侵犯韓國國家主權(quán)與民族尊嚴的入侵者，是不具有合法性和道德性的匪類。在影片中，此類日本形象通常會與韓國正面形象對比呈現(xiàn)，形成立場上的對峙和實力上的抗衡。來島通總與李舜臣大戰(zhàn)幾個回合之后，最終死于亂箭之下，成就了李舜臣民族英雄的美名；三浦梧樓與明成皇后在政治上僵持不下而動了殺機，在韓國歷史上遺臭萬年，反襯出明成皇后為國盡忠的氣節(jié)。

在當(dāng)下全球化的大環(huán)境中，各國的文化、政治、經(jīng)濟都面臨著被同質(zhì)化的威脅，無孔不入的外來力量對民族文化的獨立性形成了巨大考驗。作為一個單一民族國家，韓國在歷史上多次遭到日本的侵擾，甚至曾淪為其殖民地，這些經(jīng)歷促使韓國始終堅持不懈地維護國家與民族的自主性。因此，韓國電影給大多數(shù)觀眾造成的感受是：“他們在用電影中的精致影像表達強烈的民族主義與民族情緒”[2]，傳播著極具感染力的反抗精神。

1910年，當(dāng)日本再次站在韓國的土地上時，已是手握《日韓合并條約》的新主，“殖民者”成為了日本在韓國電影中留下的第二類形象代表。在長達35年的殖民時間里，日本文化不僅對韓國文化造成了深遠影響，也間接成為了韓國現(xiàn)代性的一部分。2002年，宋康昊主演了電影《YMCA棒球隊》，片中他所飾演的浩昌在無意中接觸到棒球運動，并通過刻苦訓(xùn)練在比賽中打敗了日本軍官德奧。作為殖民者帶入韓國的西方文化，棒球在經(jīng)過人們最初的排斥與懷疑后，最終成為韓國備受歡迎的國民運動。值得一提的是，電影中展現(xiàn)的這種激烈比拼一直延續(xù)到了現(xiàn)實當(dāng)下，在整個亞洲范圍內(nèi)，唯一能夠與日本在棒球運動上一較高下的就是韓國。事實上，在棒球比賽的背后所存在的是本土文化與外來文化的激烈碰撞，這恰巧與日本大和民族所具有的崇拜強者和效法先進的民族性具有共通點。因此，新世紀以來的韓國電影在展現(xiàn)日本殖民歷史時，幾乎拋棄了凄慘、悲憤的故事敘述，與上世紀四、五十年代的《自由萬歲》（1946）、《安重根史記》（1946）、《尹奉吉義士》（1947）以及《民族的絕叫》（1948）這類影片的風(fēng)格大相徑庭?！禮MCA棒球隊》的表達方式不但風(fēng)趣幽默，還選擇了老少皆宜的運動題材，以更加樂觀、開朗的態(tài)度宣揚民族主義精神。2008年上映的《京城往事》，也是用一種輕松的方式來講述殖民歷史。片中的日本角色山田，是一個心思縝密、性情冷漠的人，他不惜一切代價想要抓住珠寶盜賊“海棠花”，并試圖奪回失竊的鉆石以效忠天皇。影片末尾，山田沒有奪回鉆石，并死在了“海棠花”手下，就如同日本最終沒有將韓國變成自己的土地，反而在戰(zhàn)爭中給自己的國土和人民帶去了傷害一樣。與《YMCA棒球隊》類似，《京城往事》亦用頗具奇幻色彩的民間故事，替代了血腥的戰(zhàn)場和痛苦的記憶，以個體之間的較量展現(xiàn)韓國對待殖民者的態(tài)度。

顯然，對于如今的韓國而言，殖民歷史更大的意義在于，它能夠激勵民眾團結(jié)一致、超越曾經(jīng)的殖民者日本。從上世紀六十年代開始，韓國就馬不停蹄地踏上了繁榮經(jīng)濟的道路，并在九十年代末成為民主、法治的后進典范，書寫了“漢江奇跡”和“韓流神話”。電影中塑造的殖民者形象，不單只是一段殘酷記憶的制造者，更是韓國在近、現(xiàn)代史上重要的競爭者。正是因為這個競爭者的存在，才激發(fā)了韓國在戰(zhàn)后重塑民族尊嚴的決心，以及不斷提升自己文化實力和國際地位的動力。所以，日本在韓國電影中第三個重要的形象，便是“競爭者”。影片《風(fēng)斗士》（2004）是體現(xiàn)這一創(chuàng)作思想的典型代表。影片以韓國跆拳道創(chuàng)始人崔裴達為主角，講述了他在日本學(xué)習(xí)空手道和柔道的勵志傳奇。在精進武藝的過程中，崔裴達不斷挑戰(zhàn)各路日本高手，打敗了著名的山野、加藤，成為了全日本無人不知的英雄人物?！讹L(fēng)斗士》的故事背景同樣是在日本殖民時代，但卻用崔裴達和日本空手道選手的競爭關(guān)系置換了韓國與日本間的殖民關(guān)系，化解了戰(zhàn)爭痛苦，抒發(fā)了民族豪情。

韓日之間的這種競爭關(guān)系，在以現(xiàn)代都市為背景、描寫黑幫題材的電影中更為明顯。像電影《船》（2009）中從事毒品走私的日本青年亨、《好朋友們》（2013）中勢力龐大的黑幫頭目山田，都扮演了韓國人在不同情境下極力想要征服、超越的對手。

此外，日本形象有時還在韓國電影中以“兄弟”和“戀人”的方式出現(xiàn)。如《YMCA棒球隊》、《船》和《好朋友們》中，都涉及到了韓日友情的描寫；《風(fēng)斗士》、《初雪》（2007）和《自由之丘》（2014）里，又塑造了深情的韓日戀人。但站在韓國電影的立場來看，這些兄弟、戀人的出現(xiàn)，何嘗不是一種民族自豪感的抒發(fā)和作為勝利者的驕傲的體現(xiàn)。

從“入侵者”、“殖民者”、“競爭者”再到“兄弟”、“戀人”，日本在韓國電影中的書寫方式顯然處于不停的變化和調(diào)整中，這與中國長期以來單一、生硬的形象刻畫形成了鮮明對比。為何有如此反差？從文化上看，中國雖然對韓國的禮教傳統(tǒng)起到了重要作用，但真正將韓國拉入西方世界體系、并對其現(xiàn)代化構(gòu)成影響的卻是日本；從政治上看，日韓在二戰(zhàn)以后都與美國締結(jié)了軍事同盟，二者具有共同的政治和軍事利益，故彼此在諸多問題上能夠達成默契與共識。但中韓之間的政治往來不僅起步晚，而且在意識形態(tài)、軍事力量等方面始終存在諸多顧慮，還沒有形成長期、穩(wěn)定的政治互動；從經(jīng)濟上看，日韓都處在資本主義市場經(jīng)濟體制下，雙方能夠在互相認同的規(guī)則前提下進行貿(mào)易合作與商業(yè)往來，進而帶動一系列民間交流和文化溝通。但中韓之間由于經(jīng)濟體制的不同，商貿(mào)關(guān)系始終存在一定的障礙，而民間文化交流又處于一種極不平衡的狀態(tài)，大多數(shù)情況下我們看到的都是韓國流行文化的單向輸入，而中國現(xiàn)當(dāng)代文化的影響力則略顯微薄。

事實證明，日本文化在韓國民間的確具有更高的喜愛度，我們能在《朋友》（2001）中看到代表小男孩童年記憶的索尼錄像機，在《老男孩》（2003）中看到男主角巧遇女兒的壽司店，在《七號房間的禮物》（2013）中看到小女孩心心念念的Hello Kitty書包……但是，我們卻很少在韓國電影中看到有關(guān)中國文化、特別是中國流行文化的身影。這些細節(jié)不僅反映了韓日和韓中文化互動的巨大落差，也間接給出了中日形象在韓國電影中截然不同的原因。

新世紀之后的韓國電影進入了一個高速成長期，使創(chuàng)作者們能夠在獨立自主的前提下不斷提升影片質(zhì)量、拓寬表現(xiàn)領(lǐng)域。但無論韓國電影如何實驗創(chuàng)新，其目光始終沒有離開過國家、民族和歷史。直到現(xiàn)在，日本殖民、朝鮮戰(zhàn)爭和南北分裂的痕跡依然在電影中處處顯露，“它們掌握歷史自身的方向和決定電影類型的生產(chǎn)和消失，對于電影和政治的關(guān)系以及界限起到?jīng)Q定性作用”[3]。正如韓國慶熙大學(xué)教授李孝仁所說，“韓國的電影導(dǎo)演如果不能夠關(guān)注韓國社會問題，如果不能對韓國人民的生活傾注一片愛心，如果不具備批判意識，就不能創(chuàng)作拍攝出好的電影來”[4]。顯然，中國和日本，作為韓國歷史上最重要的角色，不僅改變了韓國的過去，更影響著韓國的未來。從電影中這些形象各異的角色身上，我們能夠觀察到中韓、日韓關(guān)系的發(fā)展變化，也可以了解到韓國民間對中日形象的認識差異，更能夠看到那些彼此之間未能打開的隔閡與心結(jié)。本文希望通過對比中日形象在韓國電影中的書寫方式，為我們認識當(dāng)下的中、日、韓三國關(guān)系提供一個參考，并對我們理解新世紀以后的韓國電影開辟思路。

【責(zé)任編輯：胡君】

[1](美)閔應(yīng)畯,(韓)朱真淑,(韓)郭漢周著,金虎譯.韓國電影史——歷史.反抗與民主的想象[M],北京:中國電影出版社,2013:3.

[2]張會軍,黃欣.崛起的力量——韓國電影研究.[M]，北京:中國電影出版社,2008:2.

[3]韓國電影振興委員會.韓國電影史——從開花期到開化期[M,上海:上海譯文出版社,2010:306.

[4]李孝仁.追尋快樂——戰(zhàn)后韓國電影與社會文化. 上海:上海人民出版社,2008:321.

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1008-8784(2017)02-44-4

2016-5-9

本文系2015年度四川省教育廳人文社科一般項目“韓國電影中的異域形象研究”（項目編號：15SB0021）的階段性成果；2014年度四川師范大學(xué)韓國研究中心校級項目“韓國電影中的異域形象研究”（項目編號：2014HY A006）的階段性研究成果。

倪婷（1990—），女，電影學(xué)碩士研究生，現(xiàn)于墨爾本皇家理工大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向：臺灣電影；閆新（1983—），男，電影學(xué)碩士研究生，四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院副教授，研究方向：電影理論與電影史。