“塞尚之惑”的形上意涵

高 丹，張 博

(1.吉林建筑大學 藝術設計學院，吉林 長春130118；2.吉林藝術學院 設計學院，吉林 長春 130000)

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“塞尚之惑”的形上意涵

高 丹1，張 博2

(1.吉林建筑大學 藝術設計學院，吉林 長春130118；2.吉林藝術學院 設計學院，吉林 長春 130000)

“塞尚之惑”遠遠超越了一個藝術家對自己藝術創(chuàng)作的懷疑、困頓和疑惑，更指向了形而上學的根本問題。從“生命之惑”、“自由之惑”和“世界本真之惑”三個方面深入地探討這一問題所蘊涵的形而上學問題，認為，塞尚的“生命之惑”本身就是對其生命與創(chuàng)作的雙重“描述”，既是作品意義的歷史性生成的過程，也是其自然生命與藝術生命合一的歷史過程。塞尚的疑惑、懷疑、困頓與塞尚的自由創(chuàng)造是共時性的存在，其疑惑與困頓雖然作為自由創(chuàng)造的端倪，但卻不構成創(chuàng)造的原由，也不能由這種疑惑與困頓獲得解釋。塞尚之惑從直觀來講，表現(xiàn)了他對自己生命的懷疑，對自己作品不被認可的疑惑，但從根本上卻在追問他是否可能、如何可能去呈現(xiàn)世界之“真”。

塞尚之惑；存在；現(xiàn)象學；藝術

塞尚懷疑自我的個性與他對繪畫之真的追求，一直是藝術史津津樂道的話題。我們知道這一問題和塞尚自己的生命歷史與藝術創(chuàng)作的關系密切相關，但是這一問題又不僅僅是單純的藝術史問題，更是一個關乎從藝術的角度來解理人這種歷史存在的問題。這些問題始終都和塞尚對生命的懷疑，對自由的困惑和對世界本真的疑惑交織在一起?，F(xiàn)象學大師梅洛-龐蒂的名篇《塞尚之惑》①《塞尚之惑》再有被譯為《塞尚的疑惑》、《塞尚的懷疑》。筆者認為，“疑惑”、“懷疑”雖然能夠直譯法語“l(fā)e doute”，但是卻與梅氏在文中所呈現(xiàn)出來的意義相去甚遠。疑惑、懷疑雖然能夠表達塞尚遲疑不定的思慮，但是卻無突顯塞尚在面對呈現(xiàn)世界之真之自然與其作品如何表達之真的困惑。如果我們將之置于歷史的節(jié)點上來看的話，“Le doute de Cézanne”是有多重含義的，因此將“Le doute de Cézanne”限于“疑惑”、“懷疑”都不足以表達梅洛-龐蒂之本義，筆者認為“塞尚之惑”更能體現(xiàn)其內(nèi)涵。以對話的方式對此問題進行了形上學意義上的探討。當梅洛-龐蒂與塞尚進行促膝長談的時候，一系列的根本問題被自然地提出來了：塞尚為什么有不確定的感覺呢？他到底在疑惑什么呢？他疑惑藝術與生命的同時又提出何種樣的形上學問題呢？通觀塞尚的生命歷程與藝術創(chuàng)作，梅洛-龐蒂認為，“塞尚之惑”遠遠超越了一個藝術家對自己藝術創(chuàng)作的懷疑、困頓和疑惑，而是指向了一個更為根本的問題：自笛卡爾以來的身心二元論是否能真正地反思身心的差異性，世界的本真的只能通過那個知覺主體才能理性地把握嗎？他認為，“塞尚在油畫中賦予物體和臉孔的意義，已經(jīng)在對他顯現(xiàn)的世界之中存在著了。塞尚只是把這個意義披露出來，那些物體，那些面孔，像他看見的那種樣子。它們要求被畫成那樣，塞尚不過是說出了它們想要說的。”[1]56因此，“塞尚之惑”是畫家以藝術的方式“把從時間和意義上看不是第一的客觀世界當作分析的對象，兩者都不能表達出知覺意識構成其對象的特定方式。兩者都與知覺保持距離，而不是能與知覺。”[2]39-49

一、生命之惑

作為藝術家的塞尚與生俱來的生理與心理缺陷使他成為一個無比糾結的人，他對他的生命充滿了懷疑與困頓。他雖然是天才的畫家，卻無時不刻地表現(xiàn)出“精神分裂者”的特質(zhì)。遵循梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學，我們發(fā)現(xiàn)塞尚對生命的懷疑、困惑并不是理解他藝術創(chuàng)作的前提，而是他藝術創(chuàng)作中的一個個歷史性事件，是藝術作品與人作為“具身化”歷史性存在的表征。因為，“他作品的意義是不能由他的生活來定義的”[1]43，反之他的“生命之惑”也不能由作品的意義來進行解讀，而是作品與生命存在的共在。

如何突破基于從生命來理解作品的“常理”，真正呈現(xiàn)塞尚生命之惑對于其作品的意義，從而恢復作為歷史性存在的生命、建構起創(chuàng)作的主體與作品的意義是梅洛-龐蒂再現(xiàn)塞尚生命之惑的意義所在，也是梅洛-龐蒂“面向事實本身”的新現(xiàn)象學。塞尚自己基本就是一個生活的頹廢者，他“缺乏與人的靈活應變的交住，無能力把握新出現(xiàn)的情況，逃遁到日常習慣與一個提不出問題來的環(huán)境中去，硬性地把理論與實踐、把受‘束縛’與孤獨的自由對立起來。”[1]42從他自己的生命歷程來看，青年時代的他懷疑自己的藝術才華，受到左拉的譴責；中年時期的他因為生命行將結束而困惑，早早立下遺囑；暮年時代他則疑惑于自己的老眼昏花，“我的腦子混亂得很，處在這樣一種可怕的混亂狀態(tài)，……我是否能達到我那樣苦苦尋找，長期追隨的目標呢？”[1]40作為塞尚的朋友，左拉雖然發(fā)現(xiàn)了他的天才，但卻“更多地把注意力放在他的性格而不是他的繪畫的意義上面?！盵1]41但是這些并沒有阻止其作品意義的顯現(xiàn)，“1903年，他的畫以高于莫奈作品兩倍的價錢在巴黎賣出”[1]42。但是，塞尚的自己對生命的疑惑與困頓，左拉的“誤解”都沒有對他的作品產(chǎn)生重大影響。這是因為，塞尚的生命之惑與巨大藝術影響力的交織，本身就蘊涵著對繪畫風格、創(chuàng)作主體和作品意義的全新理解，更是重新理解存在的一種美學嘗試。

塞尚的生命之惑使“束縛”與他照面，“類似的病態(tài)與衰弱讓塞尚產(chǎn)生畫一種‘基于自然’的畫的念頭?！盵1]42也正因為如此，我們不能因他近乎于病態(tài)的“生命之惑”而“說他的繪畫表現(xiàn)的是一種頹廢現(xiàn)象”，“或者斷言他的繪畫不會向健全的人表現(xiàn)任何有益的東西。”[1]42-43雖然塞尚不善言辭、不喜論辯，但他卻一針見血地指出古典繪畫是用想像與抽象化的觀念來取代真實。他的創(chuàng)作總是在不斷重復觀察、不斷嘗試中“完成”。因為懷疑、疑惑、困頓的“束縛”，讓他衰弱的神經(jīng)極度緊張，他害怕與他人接觸、他需要在宗教中來尋求慰籍、他把貝爾納的理論從他的頭腦趕得干干凈凈，所以，他對那沒有“束縛”、容忍懷疑的自然、色彩極端重視。他作品的“非人性化特征”既非物像原本的特質(zhì)，也非他生命體驗的藝術呈現(xiàn)，而是“唯有他自己能把握的方式來看世界”[1]43，是作品與生命之惑的相互映照，而非由他生活所定義的定在。

塞尚早期鐘情于描繪夢境、喚起情感；受到印象派畫家的影響后，則醉心于形象的精確研究；不滿于印象派的物體氛圍與色彩激發(fā)，他則專注于重新發(fā)現(xiàn)物體，從而構成了“自我的毀滅”。如此一來，更強化了他的生命之惑：作為歷史性存在的人能否在作品中真正成為創(chuàng)作的主體呢？就塞尚而言，既與傳統(tǒng)的“束縛”遭遇，又與困頓、疑惑相伴，當他通過畫布來表達傳統(tǒng)的影響與生命之惑的時候，就只能是不斷嘗試與接近。所以，當他繪畫時，他其實只是不斷在與傳統(tǒng)與懷疑接觸。這既需要拋棄普通物理學的定律，又不能不將懷疑具體化。在此意義上，塞尚的作品不再遵循一般透視規(guī)律，又給人極重的壓抑感。然而，這卻是他與主題的實際際遇。這樣的際遇，既是繪畫主體的自然性所致，又是“他”的生命之惑所致。他將“臉”作為一樣東西，并非是要簡單地還原“臉”，而是在使他的歷史性與臉的自然際遇下真正相遇。充滿生命之惑的塞尚與作品之間真正建構了一種主體間性，既是作品與他本人的對象，又是生命的歷史性與作品的實存性之間的對話。

因為生命之惑伴隨了塞尚的一生，理智的連續(xù)性與統(tǒng)一性沒能完備地出現(xiàn)在他的創(chuàng)作與作品之中，總是夾雜著感覺的混沌，“他不在‘感覺’與‘智慧’之間設置溝塹，卻在被感受事物的自發(fā)秩序和意識的人的秩序之間劃出界限?！盵1]46混亂的色彩與零亂的線條，與其說是呈現(xiàn)了一個主題，倒不如說是給他者留下了一個可以進入作品、再創(chuàng)作的空間。面對塞尚的作品，我們沒有作品完成的整體感，只有要去完成待完成作品的創(chuàng)作內(nèi)在沖動與生命存在的歷史性體驗。生命之惑在此敞開了一扇通往作品意義的大門。疑惑、懷疑與困頓不過是身體的實在性的感性應證，“粗劣”與“雜亂”是生命之惑的有感性印痕。所以，繪畫創(chuàng)作不再是作為知覺的身體被動地接受現(xiàn)成的物象，而是知覺、感知能力的自我呈現(xiàn)。也因為充滿了生命之惑，畫家不再僅僅是以客觀的身體出現(xiàn)在創(chuàng)作之中，而是以歷史性的存在共在于作品之中，欣賞者亦如此。

也是因為生命之惑，塞尚以其藝術的方式否定了從現(xiàn)實客觀身體來理解作品的可能性，因為生命之惑在塞尚那里既表現(xiàn)為他對自然生命的疑慮，又體現(xiàn)為他對藝術生命的懷疑和疑惑。根本無從確定所謂的主體客觀性。因此，“梅洛-龐蒂在《塞尚之惑》中表達了他對藝術的辯證之思，他既不認可薩特將藝術意義還原為自為主體投射的主體還原論，也不同意把藝術還原為客觀身體二無意識的精神分析法的機械還原論。”[3]13

二、自由之惑

“生命之惑”確證了羸弱生命無法決定作品意義，塞尚的“生命之惑”表現(xiàn)了他生命的偶然際遇，是其“本義”。然而作為畫家的塞尚，卻又在對繪畫“不斷的嘗試和不斷接近?！盵1]55塞尚的這一轉義的努力，呈現(xiàn)出作為創(chuàng)作主體的塞尚之“自由決斷”。因此，“藝術家的創(chuàng)造，一如人的自由仲裁，它賦予已知材料一種有形的意義，這種有形的意義不可先于創(chuàng)造而存在?！盵1]55

自由不是抽象的、可以施加于生命“材料”上的抽象力量。偶然際遇的生命現(xiàn)實雖不能解釋作品，但卻與作品相通。疑惑而困頓的塞尚在此意義上不再是一個羸弱的生命個體，而是一個亟待轉義的“本義”，一個具體的、鮮活的歷史性存在。“我們不能把創(chuàng)造的自由與那些最缺乏意志的行為分開來，在塞尚的早期活動及其感受方式當中，缺乏意志的行為早已露出端倪?！盵1]56由此可知，塞尚的疑惑、懷疑與困頓與塞尚的自由創(chuàng)造是共時性的存在，其疑惑與困頓雖然作為自由創(chuàng)造的端倪，但卻不構成創(chuàng)造的原由，也不能由這種疑惑與困頓獲得解釋。相反的事實卻是，疑惑與困頓之上的自由才真正顯露了他自己作為歷史性存在的偶然際遇。當塞尚接受這種際遇并力圖使其字面意義復活的時候，他獲得了自由——充滿疑惑的自由。他的自由并不先于作品而存在，也非必須來自于偶然，只是在真誠地辨讀“天性與經(jīng)歷”、在創(chuàng)作中與存在體驗歷史性地共在。

疑惑與自由的交織，所以塞尚在作品能夠恰適地安置那些“過去應該體驗的東西”與“過去曾經(jīng)體驗的東西”之間矛盾、猜疑。因為，“這些材料由于被放回到包圍著它們的存在當中去，便只能是生命的一片花絮，一個象征，這生命自由自在地表達著自己?！盵1]55

因此，在疑惑與困頓中創(chuàng)作，而在創(chuàng)作中疑惑的塞尚所呈現(xiàn)出來的生命之惑本身就是一種自由之惑。他懷疑從已知的目的和整全的未來來把握現(xiàn)存的自我作為自在的合理性，懷疑生命被構設的合理性?！叭绻覐慕瞪畷r起便是投射，那就不可能在我身上區(qū)分出哪些是天賦，哪些是創(chuàng)造，因此也不可能確定哪怕僅止一個行動——它既非遺傳或后天的，也不是自發(fā)產(chǎn)生的。”[1]56當塞尚之惑直指自由時，我們便會明了自由的意涵：“我們從來不是被確定的”、“我們永不改變”。藝術創(chuàng)造作為塞尚“自由的謀劃”，其實就是不斷嘗試理解這兩重含義，并不斷接近那個永不改變的自我。塞尚在對人生偶然事實的轉義中，既通達了偶然事實的不確定性，又是構成對既成處境的自由決斷。他的懷疑、疑惑與困頓也就不再是對偶然不確定的直觀回應，而是具有形而上學意義的哲學反思。

梅洛-龐蒂特別肯定塞尚之惑之于自由的意義，“藝術家或哲學家的活動是自由的，但不是沒有動機。他們的自由寓于我們剛才所說的模棱兩可的能力中，或寓于我們在前面所說的逃避過程中，他們的自由在一起接受一種實際處境，并把其本義之外的一種轉義給予實際處境?！盵4]226內(nèi)蘊于創(chuàng)作與生命的困惑在歷史的情境中轉義時，并不是為了獲得對其追根溯源式的解釋，而是要更深切地關注塞尚的生命歷程為理解自由提供的線索。因“自由的決斷”，“生命不解釋作品”，然而“不朽的同時性”卻在超越時間維度的意義上使生命與作品以歷史的統(tǒng)一性納入原初的根源中。這樣的自由顯然不是“謀劃”的自由，而是超越自為與自在對立的充分呈現(xiàn)其具體特征的自由。

一種超越于原初情境而落實于生活歷程中的藝術體驗，雖然被塞尚自己不斷質(zhì)疑，也被他置身于其中的藝術氛圍所懷疑，但是卻構成了塞尚內(nèi)心與自我理解之間最自由的對話。塞尚的疑惑與困頓、懷疑與不安，表面上直接否定著他作品的藝術意義，實質(zhì)上卻質(zhì)疑著傳統(tǒng)預設的抽象自由的合法性。所以，懷疑、疑惑與困頓是塞尚自由創(chuàng)作的合法性語境。在懷疑與困頓中，塞尚拉開了與自己“天才”的距離，切入了對經(jīng)驗生活悲哀的體驗，不斷的嘗試與接近與其說是在與存在的境遇抗爭，莫不如說是“依舊在世界，在一塊畫布上面，他必須作顏色來實現(xiàn)他的自由，然而正是從他人，他們的情感，他等待著自己價值的證明?！盵1]62作品也就自然地流露出自由與初始境遇之間的聯(lián)系。正如梅洛-龐蒂為了扭轉達·芬奇的純粹自由的形象而引入他的童年記憶一樣?！霸谧杂傻捻敺迳厦?，也只有在這上面，他是他所曾經(jīng)是的那個孩子，他沒有從一個方面擺脫出來，那是因為他在別的方面被束縛著。”[1]60從孩提時代的處境中學會，并且將之表達出來，方是自由的。因為，自由的意識“由他生活的早期行為及其模式所帶來”[1]60。

所以，自由所呈現(xiàn)出來的不是由某種決定未來的力量來表征，然而卻能在“出生與過去”，那些確定每個生命的“基本的范疇與幅度”中“被認出、被找到”。自由其實就是在與自己進行交流，一種存在性的交流。也正是在這個意義上，不斷質(zhì)疑自我繪畫能力的塞尚不斷地嘗試與自已交流，并用顏色在畫布上構思自由。自由就是“對我們自己的再創(chuàng)造，再創(chuàng)造之后總又符合于我們本身。”[1]61-62“塞尚之惑”就是人的“自由之惑”。因為，“我們永遠離不開我們的生活，卻永遠不能面對面地看出理想與自由。”[1]62

經(jīng)由“塞尚之惑”，塞尚以藝術的方式哲理地表達了自由。如同他的繪畫不能從藝術史的因果聯(lián)系來解釋一樣，他的自由也只是接受與選擇自身的自由。其真實的意義不在于表達一種即成的自由觀念，而是要喚醒那些由思想根植于他意識的生命體驗，當他以畫面的形式構建起自由的形象的時候，只是將那些散在的生命匯聚在了一起，雖然它們是疑惑、困頓的。

三、世界本真之惑

前述分析我們可以看出，塞尚的“惑”并沒有動搖他的藝術信念，相反卻印證了他創(chuàng)作的堅定。塞尚雖然疑惑、困頓、懷疑，但是他卻對自己的創(chuàng)作理念相當清晰，盡管他不善言辭，也不愿辯解。藝術與生命的張力始終困擾著他，“在變老之際，他質(zhì)疑自己在繪畫上的創(chuàng)新是否源自眼疾，而他的整個一生又是否基于一次身體上的不幸事故?！盵1]40-41因此，唯有作品與生命結合在一起的時候，我們才能真正理解“塞尚之惑”，因為生命和作品在塞尚那里都指向著世界本源。塞尚之惑從直觀來講，表現(xiàn)了他對自己生命的懷疑，對自己作品不被認可的疑惑，但從根本上卻在追問他是否可能、如何可能去呈現(xiàn)世界之“真”。

“惑”在塞尚思索呈現(xiàn)自身之表達與世界之表達的關聯(lián)中成為理解世界本真的符碼。塞尚之惑，即是從生命與世界的隱微處來思考世界本真之謎。毫無疑問，作為畫家的塞尚是不可能離開“形象化”的表達手段的。早期的塞尚鐘情于粗線條，受印象派影響的塞尚則醉心于形象的精確刻畫，擺脫巴洛克技法的塞尚則“用細膩的筆觸和異常細致費工的暈線”[1]43，而超越印象派的塞尚則傾心于“深淺濃淡”和“色質(zhì)變化”。塞尚在技法形象追求上的變化把他對自己生命的疑惑與藝術的懷疑展現(xiàn)得淋漓盡致，從而使我們不得不思考“形象化”在他繪畫中的作用和地位。梅洛-龐蒂認為，“塞尚希望回到物體，又不脫離印象派以實物為模特的審美觀?！盵1]45塞尚毫不懷疑他要“得到一小塊自然”而不是一幅畫。如此確定的態(tài)度與他疑慮的個性是截然對立的，但真正確認了他用來得到“自然”的“形象”其實就是破解存在的“符碼”。如果從常識的眼光來審視塞尚的這一追求，無疑我們會得到和貝爾納一致的結論：塞尚在追求真實，但卻不使用達到真實的手段。如果我們將這一常識性的矛盾置于塞尚之惑的形上境遇來把握時卻能夠真實體會到塞尚的深刻洞見：唯有能夠真正喚醒感覺的“具身化”才能真正超越邏輯上的二分法對“形象”的宰制。

疑惑的塞尚不去致力于復現(xiàn)被邏輯二分法改造過的自然，而是要描繪“真正的世界”。首先，塞尚從天性與藝術一致的角度，強調(diào)繪畫的意義本身。繪畫活動及其作品就不再應該被二分地分割開來，而是一種能夠將統(tǒng)覺置于感覺中，并以智慧的方式來創(chuàng)作出作品。所以，繪畫“以唯有他自己能把握的方式來看世界，他的作品的意義是不能由他的生活來定義的?！盵1]43其次，塞尚不想在感覺與思想之間作出區(qū)分，而是“愿著力描繪正在形成中的物質(zhì)和正產(chǎn)生一種想不通結構的秩序。”[1]49個體因為感覺事物、理解事物，個體與事物聯(lián)系起來了，這正是現(xiàn)象學的基本立場：世界的表達在最初始、最直接的肉體感知層面已然展開了。被描繪的自然不再是死寂的實存，而是歷史性的展開。在塞尚的作品中我們能夠從自然的風景看到人的勞動，能夠從自然的恬靜感受到舒適與繁忙。這樣的自然，不再是被對立的二分法改造后的抽象觀念，而是融合了智慧、思想、科學、價值的歷史性畫卷。

正因如此，塞尚在透視、顏色、形態(tài)、輪廓、物像、面孔等問題上的獨特處理中，重拾了對繪畫的古典的定義，開創(chuàng)了現(xiàn)代繪畫的先河。這里蘊涵著幾個基本問題：其一，藝術家在繪畫的自我塑形如何遵循本源世界的問題？從藝術的角度來講，感性的知覺不能以物理的原則來還原，而應該在畫面上呈出“波動”、“斷裂”、“整體”、“疊壓”和“心理”；從形上學的視角來看，自由個體與歷史性實存的現(xiàn)實際遇是“事情本身”。其二，藝術家面對的世界本源到底為何？塞尚在繪畫中剝除了萬物有靈論關于自然屬性的定義，也根除人對自然的實用主義設定，“塞尚的畫卻把這種習以為常變得懸而未決”，他“揭示的是人賴以定居的人化自然之底蘊”[1]50。然而，當塞尚在作品將自然所有“屬人”特性剝離，變成由另外一類動物看到的自然時，似乎于將人降低為剝奪了理性的動物，恰恰重新定義了人的感性知覺的意義。“只有人才具備這種能力來洞察人性建立的根本?！瓌游锊粫⒁?，不會深入事物的內(nèi)部，別無所求地追求著真實。”[1]50其三，畫家的自我形塑與世界本源的到底是對作品的解釋，還是作品意義的概念框架[5]45-67？人的理性源于對自然的類似動物式的知覺，所以那個被“當作”物的自然與畫家自我的知覺構成了作品意義的基本內(nèi)涵。這意味著不能在心靈與身體二無對立的前提下來看待畫家對本源世界的自我形塑，只能在歷史展開的生成邏輯中來把握被自我形塑的本源。這既需要尊重人動物般的原始知覺，又需要認識到人是理性的歷史性存在——即人是一個具身化的主體。

而且，塞尚重拾“藝術是人對自然的補充”[1]50，就是要把鎖閉的存在“解放”出來。塞尚孜孜不倦地向傳統(tǒng)學習，鉆研科學原理，但他卻不被傳統(tǒng)與科學所束縛，他不被技法的精巧所迷惑，而被“風景的整體性與絕對充實性”所激活?！八c風景一起‘萌生’?！盵1]51藝術既不是模仿，不是制作，而是表現(xiàn)，表現(xiàn)風景的思考、表現(xiàn)風景的意識。形塑的本源不獨立于具身化的主體而存在，在與具身主體的對話中，本源被連接、被組合、被命名。倘若藝術家不存在，本源也就無意識；倘若無創(chuàng)作，主體也就無處具身化。在作品與本源顯現(xiàn)的同時，主體也被具身化了?！皥援悺钡母杏X并非另類，而是存在的禮贊。畫家的創(chuàng)作表達的應該是被把握與闡述的思想，他選定眾人置身于其中，但卻看不到場景，他描繪場景，并使場景被人性所理解。藝術家不是重復已有的文化，而是“在文化剛剛開始的時候就承擔著文化，重建著文化，他說話，象世上的人第一次說話；他畫畫，象世上從來沒有人畫過?！盵1]53

“塞尚之惑”雖有神經(jīng)質(zhì)的表象，卻根植于他的創(chuàng)造意圖。塞尚在回答貝爾納的時候明確講，“我轉向Pater Omnipotens(拉丁語：全能之父)的智慧。”[1]54生性敏感、疑惑的塞尚不可能不知道他作為“凡人”和全能的天父有多大的差距，然而他卻以此為志業(yè)?！八J為自己無能為力，因為他并非萬能，他不是上帝，卻妄想畫出世界，妄想把世界完全改變?yōu)榫拔铮⒆屓丝吹竭@個世界是怎樣打動我們的。”[1]54懷疑與堅定的并存，強化了個體性體驗與普遍性意義之間的關系問題。藝術品與“本原理性”的同時共存，所以“藝術品就將與那些散在的生命相結合，而不是只存在于這些生命中的一個，象綿綿繾綣的春情，或旬歷久不去的譫妄，或象空中一顆閃爍的星星。”[1]54

因此，當塞尚為世界本真而惑時，并非是要去追問表象之后的那個本源，也非要建構起一種理解世界的理論框架與概念邏輯。塞尚之惑首先是對他人生境遇、作品境遇、創(chuàng)作目的之惑。這種惑從根本上而言是存在惑。

[1] 梅洛-龐蒂.眼與心——梅洛-龐蒂現(xiàn)象學美學文集[M].劉韻涵，譯.北京：中國社會科學出版社，1992.

[2] 張穎.如何看待表達的主體——梅洛-龐蒂《塞尚的懷疑》主題探討[J].文藝理論研究，2015(4).

[3] Galen A Tohnson (ed.). The Merleau-Ponty Aesthetics Reader[M]. Northwestern University Press， 1993.

[4] 梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學[M].姜志輝，譯.北京：商務印書館，2005.

[5] 劉哲.具身化理論視域下的反笛卡爾主義——以梅洛-龐蒂與塞尚的對話為例[J].中國社會科學，2014(8).

[責任編輯：秦衛(wèi)波]

The Metaphysical Implications of “Cezanne’s Doubt”

GAO Dan1，ZHANG Bo2

(1.School of Art and Design，Jilin Architecture University，Changchun 130118，China； 2.School of Design，Jilin Art College，Changchun 130000，China)

The Cezanne’s Doubt is a problem，which transcended a problem as a doubt of a artist doubt，distrust and suspect himself with it.It is a basic problem of metaphysic. The paper argued the implication of this problem from doubt about life，doubt about liberty and doubt about the truth of world. This paper contends that the doubt about life in Cezanne is the describing of the life and creation，and the progress of producing historical mean of works，and the procedure of the nature life and the article life as one. The Cezanne’s Doubt is living with the liberal creation at the same time. It is the beginning of liberal creation，but is not its reason，and cannot be explained by it. In institution，the Cezanne’s Doubt is the suspect about his works，but it quests about the question that he has or not the ability to describe the truth of the world.

Cezanne’s Doubt；Being；Phenomenology；Artist

10.16164/j.cnki.22-1062/c.2017.04.028

2017-03-18

吉林省教育科學規(guī)劃一般項目(GH150357)。

高丹(1977-)，女，吉林長春人，吉林建筑大學藝術設計學院副教授，碩士生導師；張博(1961-)，男，吉林長春人，吉林藝術學院設計學院副教授，碩士生導師。

J0-02

A

1001-6201(2017)04-0165-05