風(fēng)格判斷的依據(jù)及方法
——關(guān)于水彩畫作品的形式研究

王 輝 宇

(東北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，吉林 長春 130117)

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風(fēng)格判斷的依據(jù)及方法
——關(guān)于水彩畫作品的形式研究

王 輝 宇

(東北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，吉林 長春 130117)

當(dāng)代中國水彩畫發(fā)展進(jìn)程中官方展覽具有不可替代的重要作用，在與水彩畫展相關(guān)的諸多因素中，展覽的評獎是最重要的方面。藝術(shù)的價值在于創(chuàng)造，具有轉(zhuǎn)型風(fēng)格的作品在水彩畫發(fā)展進(jìn)程中更加具有學(xué)術(shù)價值。不論是展覽評獎(美術(shù)批評)，還是案例分析(美術(shù)本體研究)都在風(fēng)格價值判斷這個點上交叉。在眾多研究美術(shù)作品形式風(fēng)格的理論中，瑞士美術(shù)家海因里?！の譅柗蛄值睦碚摳咧笇?dǎo)意義。以他的形式風(fēng)格分析方法為基礎(chǔ)，結(jié)合中國官方水彩畫展覽的典型作品案例，從風(fēng)格特征的判斷、民族文化傳統(tǒng)的影響、作品時代背景等方面多角度、多維度進(jìn)行解析，力圖使水彩畫風(fēng)格的成因研究具有可依據(jù)的方法和理論支撐，從而為水彩畫創(chuàng)作和教學(xué)提供有效的方法和理論依據(jù)。

水彩畫；風(fēng)格；視覺方式；民族風(fēng)格；時代風(fēng)格

研究美術(shù)的本質(zhì)往往從三個角度解釋：從美術(shù)家作為創(chuàng)作主體的角度解釋美術(shù)；從美術(shù)家與現(xiàn)實的關(guān)系解釋美術(shù)；從美術(shù)研究主體——作品形式的角度解釋美術(shù)。

立足于通過歷屆全國水彩·粉畫展來研究中國水彩畫，從接受者的角度研究美術(shù)的主體，即美術(shù)的形式研究——作品風(fēng)格分析和水彩畫形態(tài)生成規(guī)律，是我們作為欣賞者、解讀者、研究者的方法。

美術(shù)作品是由人來創(chuàng)造的，沒有美術(shù)家的創(chuàng)造，關(guān)于美術(shù)的其他一切活動、美術(shù)理論、美術(shù)批評、美術(shù)欣賞等就失去了存在的前提條件。研究中國水彩畫的發(fā)展規(guī)律，首先要從美術(shù)的本質(zhì)——美術(shù)家和美術(shù)作品開始。中國水彩畫發(fā)展研究是一個復(fù)雜的整體研究，需要以一個最重要的方面作為研究的切入點，一般采取的是藝術(shù)家風(fēng)格個案研究的方式。美術(shù)史是由被嚴(yán)格選擇后的美術(shù)作品和美術(shù)家構(gòu)成，這意味著不是所有從事美術(shù)創(chuàng)作的美術(shù)家都能被美術(shù)史所承認(rèn)并記錄，這也是美術(shù)世界“專業(yè)化”的性質(zhì)所決定的，從接受環(huán)節(jié)來說，我們首先是從作品的形式分析開始的，此時的作品還是一個存在諸多解釋可能的、有待實現(xiàn)的對象，是從潛在的可能性轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實性的過程。與作為創(chuàng)作者的美術(shù)家不同，對作為接受者的研究者來說，形式具有先行于內(nèi)容的特征，這也是由視覺藝術(shù)的規(guī)律決定的。

一、風(fēng)格判斷及其方法

瑞士美術(shù)史家海因里?！の譅柗蛄痔觳诺匕l(fā)現(xiàn)了在素描、繪畫、雕塑和建筑藝術(shù)中都有線描和涂繪兩種不同風(fēng)格的存在。他的理論來源于奧地利藝術(shù)學(xué)家阿洛伊斯·李格爾的“觸覺”和“視覺”范疇的對立，是藝術(shù)描繪形式的原則交替理論，是與觸覺和視覺對應(yīng)的線描和涂繪兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式：前者是客觀的，不論是否看得見，它在客觀上是存在的，可觸摸的；后者是一種視覺現(xiàn)象，這種視覺現(xiàn)象與真實事物是有差異的?！拔譅柗蛄值难芯糠椒ǎc其說扎根于理論的思考，不如說扎根于對具體藝術(shù)作品形式特點的敏銳觀察?！盵1]譯者前言相比于他提出的藝術(shù)風(fēng)格概念劃分，他的更大貢獻(xiàn)在于他把美術(shù)史的研究方式從研究藝術(shù)家與作品的方式轉(zhuǎn)變成為分析藝術(shù)品本身，力圖創(chuàng)建一部“無名美術(shù)史”。直接把視覺分析用在繪畫平面造型藝術(shù)所呈現(xiàn)的視覺效果上，美術(shù)史在此變?yōu)橐曈X形式的變化史。

(一)風(fēng)格與視覺方式

基于沃爾夫林提出的研究方法，我們在觀察歷屆全國水彩畫·粉畫展的作品時，發(fā)現(xiàn)了風(fēng)格與觀看方式的對應(yīng)關(guān)系，以陳鐵華《醉蜻蜓》(如圖1)[2]43和陳勇勁《電動機之二》(如圖2)[3]51為例，《醉蜻蜓》采取了非常寫實的手法。一般來說，如果想要達(dá)到寫實的效果，處理光的作用是極為重要的，物體的結(jié)構(gòu)和色彩的變化都由光的角度、強度、性質(zhì)所決定。達(dá)·芬奇從理論到實踐都對明暗對比和邊緣虛實做出過巨大的貢獻(xiàn)，他在筆記中說到：“一個物體最靠近光源的地方最明亮，其他地方的光線成比例逐漸遞減?！弊鳛橥坷L視覺方式的創(chuàng)造者倫勃朗把這一光線處理方式提升為劃時代的風(fēng)格。在他的一系列自畫像作品中，倫勃朗使溫暖柔和的光線照射在人物的面部，光線隨著距離面部的遠(yuǎn)近而減弱，除了營造出視覺中心以外，還使得空間變得深遠(yuǎn)，甚至使我們感覺到空氣的存在。讓我們以這種涂繪的原則來審視《醉蜻蜓》，畫面中心是一個明顯的明亮的淺黃色石頭，似乎很符合倫勃朗的“視覺中心”光線最強的原理。但接下來，我們卻找不到光線漸漸變暗所形成的效果，反而是形態(tài)各異，大小雜陳的卵石占據(jù)了畫面的其他區(qū)域。畫面色彩和明度的區(qū)域變化還是有的，例如自上而下加重了色調(diào)，但這只是石塊大小和質(zhì)地、色彩的變化所決定的，作者并非是通過這種漸變營造空間的深度。我們看到的仍然是一個平面，雖然有些凹凸不平，每一塊卵石都是有足夠的體積感，亮面、暗面界限很清晰，它的這些特征可以被看作是涂繪作品嗎？答案是否定的，沃爾夫林認(rèn)為形體塑造并非是區(qū)分描繪、涂繪的決定因素，“線描藝術(shù)”同樣必須處理形體和空間，而且需要以各種明暗獲得塑形性印象。我們再來看《醉蜻蜓》的畫面，每一塊卵石都可以沿著它的邊緣清晰地、不間斷地看到輪廓線，這也是我們能感受到這些卵石處于同一個平面之上有主要原因。不論內(nèi)部的明暗色調(diào)如何不同，在邊緣上的可“觸摸”的一條線，在沃爾夫林看來，這條線才是物象真正的客觀存在，陰影的出現(xiàn)完全附著于形體。這使我們對于《醉蜻蜓》的風(fēng)格樣式的判斷傾向于“描繪”風(fēng)格。回過頭來，畫面視覺中心的淺黃卵石和紅蜻蜓的光線效果如何解釋？這塊卵石的視覺中心地位是由石塊大小(明顯大于其他卵石)、形狀(形狀更加飽滿)、性質(zhì)(它是唯一一塊露出水面的卵石)、色彩(只有這一塊是畫面主色調(diào)的補色)和細(xì)節(jié)(上面落著一只色彩鮮艷，形狀復(fù)雜，關(guān)系微妙的蜻蜓)等因素共同形成的一個整體的復(fù)雜物象所決定的。在這些決定視覺中心的諸多因素中，光的作用讓位于物象特征的作用，光的效果不是這件作品所要著重表達(dá)的，因此，物體邊緣線的虛實也不那么重要，畫面的空間象被“壓扁”了，傾向于“二維半”的處理手法，具有裝飾性的特征。

圖1 陳鐵華 醉蜻蜓

圖2 陳勇勁 電動機之二

陳勇勁的作品《電動機之二》是“涂繪”風(fēng)格還是“描繪”風(fēng)格呢？從作品的觀照對象來看，是工業(yè)化的，實體感、質(zhì)感很強的電動機，邊緣十分整齊、清晰，按照沃爾夫林關(guān)于有些事物更適合于涂繪風(fēng)格來表現(xiàn)，例如完全非塑形的事物(灌木叢、頭發(fā)、水、云、煙、火等)，那么這些金屬的工業(yè)產(chǎn)品完全不符合這種要求，它們具有幾何形體的死板形狀，還有質(zhì)感單一的表面材料，平視的角度讓空間透視也幾乎消失了，物體的厚度被壓至最低(只能看到說明空間的平面的極窄的一條)，作者似乎給自己出了一道難題。但這些刻意制造的難度是作者對風(fēng)格極致追求預(yù)設(shè)，從寫實的空間處理來看，成角透視能更好地表現(xiàn)物體的體積和空間深度。所謂三維空間的表現(xiàn)需要以成角透視來展示構(gòu)成空間的三個面的形狀、色調(diào)的差異，從而在畫面上營造出空間存在的“視幻覺”效果。那么，去掉了一個面的空間幻覺如何實現(xiàn)？從畫面上看，圓柱狀的四個發(fā)電機在形體內(nèi)部依靠色階的變化形成了體積的變化，方形的發(fā)動機幾乎就是一個平面。即便如此，我們還是能夠感覺到這幾個發(fā)電機沉重的體積感、分量感，而且在比較單純的白色墻壁背景襯托下，也并沒有單薄的感覺，甚至有比較強烈的空間效果。按照沃爾夫林的理論來分析，就只剩下邊緣線這一重要的界定“描繪”“涂繪”風(fēng)格的要素了。邊緣線或者稱之為輪廓線是物體轉(zhuǎn)折消失的線，它是主體與背景之間的界線，轉(zhuǎn)換到平面上，呈現(xiàn)出明確的物體之間、物體與空間之間的分界。對物體本身來說，它必須基于一個固定的視點，這個視點決定了物體呈現(xiàn)的角度，也就決定了輪廓線的性質(zhì)和形狀。從抽象的概念來理解，它是一條線，是二維的，不具有形體特征；從實際操作的角度，它的具體變化，如強弱、虛實、斷續(xù)等帶來了豐富的表現(xiàn)力，也是營造空間幻覺和真實錯覺的主要因素。輪廓線與背景的關(guān)系是另一個區(qū)分“描繪”“涂繪”風(fēng)格的要素。描繪的輪廓線與背景是完全分開的。沃爾夫林認(rèn)為描繪的輪廓線是不間斷的，并且是與物體內(nèi)部的變化完全結(jié)合的，背景不是為了表現(xiàn)現(xiàn)實的空間，而是為了使輪廓能夠更鮮明地突顯出來。在描繪風(fēng)格中，觀照對象與背景是各自獨立存在的?；氐健栋l(fā)電機之二》作品的分析，從背景的白墻處理來看，光線從左至右由亮逐漸變暗，物體在墻上形成三角形狀的傾斜投影，顯示著光線是從左上方射來。背景的變化使物體與背景形成了復(fù)雜的關(guān)系，例如最左側(cè)的發(fā)電機處在最亮的背景之前，整個物體都是一個“重色塊”，即使物體上部的受光部分也要比白墻略重一些。背景與物體的關(guān)系有些類似“描繪”的處理方式，但中間的小電動機被投影整個籠罩其中，它左側(cè)和上部的邊緣線都比投影亮，只有右側(cè)的較重的邊緣線要比投影略重。而且，一部分物體暗部的邊緣線模糊了，局部甚至消失在陰影中?？梢哉f，中間的這個小電動機的邊緣處理方式帶有典型的“涂繪”風(fēng)格特征，從視覺效果上看物體與背景的關(guān)系是一種極具“視覺幻覺”的逼真效果。桌案平面的處理也體現(xiàn)了這一特征，由平面向立面轉(zhuǎn)折的這個棱線比較“實”，很清晰，與背景墻面交接的那條棱線則變得十分淡弱，并且隨著物體的位置斷斷續(xù)續(xù)，一部分在物體投影之中的線變得弱甚至消失，成為“視覺幻覺”的“真實”的表現(xiàn)效果。

對于描繪對象的表面性質(zhì)的態(tài)度，兩幅作品也存在著較大的差異。《醉蜻蜓》在對石頭進(jìn)行描繪時，并沒有完全尊重視覺的“真實”，而是選擇了更富于美感的線、色塊、肌理來表現(xiàn)。這種選擇很大程度上依賴于水彩畫的媒材性質(zhì)，那些斑點、色塊、痕跡都能體現(xiàn)水彩媒介的自律流淌特性和透明、水潤的效果，使接受者體驗到材料美感和畫種概念。從這個層面看，《醉蜻蜓》有些類似于“描繪”的代表人物丟勒的處理方式，即他所畫的人體結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、扎實、“視覺”感十足，卻沒有倫勃朗所繪人體的那種柔軟的“肉體”視覺效果?！峨妱訖C之二》則在物體表面效果的處理上完全按照實際看到的樣子進(jìn)行。換言之，是“視覺幻覺”在對象表面的“視覺真實”原則下進(jìn)行描繪?？瓷先C器表面質(zhì)地、油漆的剝落、電動機的新舊，一切物質(zhì)的特性，都成為藝術(shù)家竭力表達(dá)的東西。媒介特點(譬如說水彩的自律性流淌)完全隱藏起來了，甚至讓專業(yè)人士感到不可思議。《電動機之二》完全顛覆了人們對于水彩畫的心理定向與期待，這種高度寫實的效果往往是由油畫材料做到的，用很難控制的水彩畫媒材達(dá)到這樣的效果，從材料語言的角度來看，具有重大的突破意義。

(二)風(fēng)格界定的復(fù)雜性

從大的風(fēng)格類型上界定美術(shù)作品，使它們作為研究對象能夠具備理論依據(jù)。我們也發(fā)現(xiàn)，在把作品歸類的過程中，還存在一些難以判斷的復(fù)雜情況。為了便于研究，我們?nèi)匀灰陨厦嬲劦降膬煞髌窞槔M(jìn)行分析，經(jīng)過以上的分析研究，《醉蜻蜓》可以歸類于“描繪”風(fēng)格的作品，是“觸覺”類的。沃爾夫林所強調(diào)的眼睛沿著邊界流轉(zhuǎn)，就像手在邊緣摸索的典型特征在畫面中有所體現(xiàn)。但正如我們將其歸類于“描繪”風(fēng)格作品時的猶豫一樣，它的另外一些特征似乎不符合“描繪”風(fēng)格應(yīng)有的表現(xiàn)。畫面中的石頭是邊緣清晰的，但石頭內(nèi)部的色塊、色斑、紋理則呈現(xiàn)出閃爍的、律動的、視覺的效果，類似于印象主義的手法。蜻蜓翅膀隨著背景的變化呈現(xiàn)出一種虛實變化和若有若無的透明感，也與“涂繪”的風(fēng)格特征相似?！峨妱訖C之二》是“涂繪”風(fēng)格的作品，在界定“涂繪”和“描繪”風(fēng)格的根本原則——“輪廓線”的處理上具有典型的“涂繪”風(fēng)格特征，但與之相關(guān)聯(lián)的某些特征卻呈現(xiàn)出“描繪”的特點。在形象內(nèi)部色塊變化很微妙，都與形體緊密結(jié)合，是一種“觸覺”的堅實感、物質(zhì)感，也沒有需要視覺混合的有動感的色斑，仿佛是在強調(diào)不依賴于人們視覺的、事物固有的本來面目，這與“涂繪”的風(fēng)格要求是相矛盾的。如果說沃爾夫林的“二元風(fēng)格”具有普遍意義，那么，現(xiàn)存藝術(shù)作品的千差萬別的風(fēng)格在歸于“二元風(fēng)格”的同時，還有從不同角度獲得可視性的具體差別，這種風(fēng)格上的“交融”與“模糊”也并不違背沃爾夫林的風(fēng)格界定原則，而且他的風(fēng)格論也不是絕對的客觀標(biāo)準(zhǔn)。

二、風(fēng)格形成的外部來源

沃爾夫林關(guān)于風(fēng)格形成的另一個重要觀點就是歷史的特征和民族的特征，風(fēng)格的概念也從個人風(fēng)格擴展至民族風(fēng)格和時代風(fēng)格。

(一)民族風(fēng)格的影響

首先，任何一位藝術(shù)家都會體現(xiàn)出民族風(fēng)格，因為，該民族的地理氣候特征、文化傳統(tǒng)、思維方式、行為方式、對世界和人生的基本態(tài)度是在歷史發(fā)展過程中逐步形成的，以一種無意識方式對作品風(fēng)格產(chǎn)生影響。雖然水彩畫是西方舶來的藝術(shù)形式，從輸入之初就包含西方藝術(shù)的美學(xué)特色和藝術(shù)原則，以這兩幅作品的再現(xiàn)式風(fēng)格來看，十分符合西方藝術(shù)對畫面的要求。更加深入細(xì)致的分析，我們能夠感受到強烈的民族風(fēng)格、民族文化的獨特審美價值。

《醉蜻蜓》從視覺效果上看，是很寫實的作品，不論是對象形象的刻畫，還是絢麗的色彩表現(xiàn)，都很“西方”。細(xì)細(xì)品味之后，畫面結(jié)構(gòu)、意境氣韻、普遍關(guān)懷的情感關(guān)切等內(nèi)在的美學(xué)特色凸顯出來，呈現(xiàn)一種極為“東方”“中國”的藝術(shù)特質(zhì)。

首先從畫面結(jié)構(gòu)上看，透視、深度等西方寫實繪畫追求的“再現(xiàn)”被巧妙地回避了，觀者仿佛俯身看向水面，水面與畫面“重合”了，平面化了，不論是卵石，還是蜻蜓，都不能離開這個平面，所有的形象都從現(xiàn)實存在方式中被抽象出來。在畫面中按照作者的意圖重新構(gòu)造，卵石的構(gòu)成體現(xiàn)了中國繪畫的構(gòu)成之美，大小、疏密、趨勢、輕重、黑白、筆墨、肌理都很內(nèi)斂地進(jìn)行精細(xì)組織，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)原則的精髓。紅蜻蜓的安排也與傳統(tǒng)水墨花鳥畫的形式結(jié)合。

《醉蜻蜓》能夠使接受者體會到作者欲營造的真境、意境，畫面選擇的生命之存在于自然之間那種情景交融、“意與境合、思與境偕”[4]162，體現(xiàn)了作者對“意境”的感悟。從這個角度能夠感受作者的思想、觀念、理想與客觀景物的融合，“借物抒情”“托物言志”，通過物象來表達(dá)藝術(shù)家之“意”，藝術(shù)家要把他體驗的情感通過美術(shù)語言轉(zhuǎn)化為作品的意境，獲得可傳遞的普遍性。

從畫面的圖式到作品的內(nèi)涵，從作者的“意境”觀，到作者的宇宙觀，都傳達(dá)出厚實的民族文化積淀和精髓，從而體現(xiàn)出強烈的民族風(fēng)格。

《電動機之二》從畫面形式來看，是典型的“照相寫實主義”作品，突破了媒介、材料的局限，達(dá)到了“挑戰(zhàn)”視覺分辨能力的效果，甚至比照相寫實主義的先驅(qū)——克洛斯做得更加極致。從風(fēng)格流派的角度來說，是完全可以將其劃入照相寫實主義之列，但如果從作品的思想內(nèi)核和意境營造來分析，這件作品又是一幅打上了“中國”標(biāo)簽的作品。美國的照相寫實主義依賴照相術(shù)，如克洛斯所說：“我的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫的信息?！备鶕?jù)現(xiàn)代哲學(xué)中的距離論的觀念，不含主觀感情，以工具(照相機)來觀察和反映現(xiàn)實，因此作品嚴(yán)峻、冷漠，放大作品尺寸使對象細(xì)節(jié)凸顯出來，造成異乎尋常的美學(xué)心理效果。它的另一個特點是畫家們并不直接面對對象寫生，完全依賴照相機，顛覆了人們常規(guī)的觀察方式，暗示真實之下的不真實，反映了工業(yè)社會中人與人之間精神情感的疏離和淡漠。在陳勇勁的這件作品中，我們能夠感受到這種風(fēng)格的巨大影響，同時我們還能體會到他對時代文化、社會問題的關(guān)注，在對象身上注入了作者的主觀激情，是一種主觀寫實和人文的現(xiàn)實。從創(chuàng)作手法上來講，他也并非完全依賴照片。筆者與陳勇勁有過一次深入的交流，他在談到創(chuàng)作方法時說，他和冷軍(中國著名寫實油畫家)都不是完全依賴圖片，而是將面對對象寫生與使用照片相結(jié)合，作畫的目的不是復(fù)制照片的細(xì)節(jié)，而是呈現(xiàn)對象真正的“真實”，是希望賦予對象的鮮活的“生命”。因此，我們在觀看《電動機之二》時，那些作為工業(yè)產(chǎn)品的機器似乎有了“生命”，在無聲地訴說著什么，我們透過這些人文化的形象，感受到了這些機器的使用者所處的時代背景和社會生態(tài)，有如王國維所說：“以我觀物，故物皆著我之色彩?！睆倪@個角度來看，《電動機之二》與美國的照相寫實主義作品是完全不同的。中國的社會發(fā)展變革是獨特的，經(jīng)歷過這種變革的畫家有深刻的體會，內(nèi)心的感悟使他們在創(chuàng)作時傾注了太多的個人情感，這些“物”因此具備了生命，凝聚了深刻的文化內(nèi)涵?？梢哉f，《電動機之二》具有照相寫實主義的視覺效果，內(nèi)核是完全中國式的，甚至是有文人畫的精神境界。意味、韻味、格調(diào)、品味等中國藝術(shù)的價值標(biāo)準(zhǔn)和美術(shù)屬性在作品中有所體現(xiàn)，在借鑒西方藝術(shù)流派的風(fēng)格樣式時，中國的藝術(shù)家把民族文化、民族風(fēng)格融入其中是一種自覺。東西方藝術(shù)的差異是歷史性的，是在長期的發(fā)展過程中積淀下來的。在這種發(fā)展過程中，東西方文化的交流融合始終在進(jìn)行，所以，民族風(fēng)格是一種動態(tài)的風(fēng)格，是不斷發(fā)展、變化、碰撞、交融的過程。各民族的美術(shù)都是在與其他民族的互相影響中發(fā)展的。從西方的角度來看，遠(yuǎn)東藝術(shù)的影響催生了西方美術(shù)從傳統(tǒng)古典到現(xiàn)代的巨變。貢布里希說：“西歐的表現(xiàn)自然的傳統(tǒng)是建立在扎根于科學(xué)之中的技術(shù)基礎(chǔ)之上……20世紀(jì)的藝術(shù)主要是面對照相技術(shù)這個可怕的敵手的藝術(shù)，可以說是與工業(yè)傳統(tǒng)的方法完全相反的東西。然而，人們把目光轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)東的偉大藝術(shù)，也正好就是這個時代?！盵5]370同樣，以西方傳教士到中國布道為開端，中國美術(shù)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變也不可逆轉(zhuǎn)地發(fā)生了。美術(shù)的時代風(fēng)格往往與民族風(fēng)格的發(fā)展密不可分。西方現(xiàn)代文化是強勢的，當(dāng)美術(shù)教育以現(xiàn)代大學(xué)為專門的人才培養(yǎng)機構(gòu)出現(xiàn)后，作為整個教育體系的重要組成部分，中國美術(shù)與西方美術(shù)的融合就不是一種被動接受，而是基于文化心理上的主動求變。

(二)時代風(fēng)格的影響

美術(shù)反映時代精神，反應(yīng)全面的社會生活，包括這一時代的政治、經(jīng)濟(jì)、社會意識形態(tài)。新時期中國水彩畫發(fā)展首先是對“文革”美術(shù)的反撥，改變了美術(shù)作品描繪階級斗爭和生產(chǎn)斗爭的“左”的理論桎梏，美術(shù)家的創(chuàng)作有了充分選擇的自由?！蹲眚唑选肥亲髡哂^察自然事物之美，寄托個人思想感情的產(chǎn)物，它產(chǎn)生的時代背景，是在“黃山會議”之后?！包S山會議”的重要成果是提出了“觀念更新”的口號，從藝術(shù)本質(zhì)與創(chuàng)作方法上形成了“文藝是一種特殊的意識形態(tài)”的新的觀點，對藝術(shù)家創(chuàng)作個性給予充分尊重。確立了藝術(shù)的主體價值和獨立的品格，改變了藝術(shù)的從屬地位。時代的發(fā)展帶來了觀念的更新，美術(shù)的形態(tài)與格局也隨之發(fā)生了相應(yīng)的變化和更新?！蹲眚唑选泛汀峨妱訖C之二》也是這種時代風(fēng)格的組成因子，《醉蜻蜓》對于中國水彩畫無疑是有重要貢獻(xiàn)的。作者創(chuàng)作主題在個人性和自由度得到開放后極大地拓展了，對于生活的真實描繪本身就是那個時期的時代特色和真正概念的現(xiàn)實主義藝術(shù)觀念的體現(xiàn)。我們透過畫面能夠感受到作者對生活的體驗是情感豐富、積極陽光的，是建立在對于生活的審美認(rèn)識基礎(chǔ)上的。畫面結(jié)構(gòu)的復(fù)雜和嚴(yán)密體現(xiàn)了內(nèi)心視象的醞釀和審美意象的生成過程，是在藝術(shù)創(chuàng)作實踐過程中反復(fù)積累起來的，與作者審美認(rèn)識高度統(tǒng)一的藝術(shù)典型形象。它既不同于建國后“17年”時期那種樸素的革命現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的特點，更與“文革”十年那種狂熱政治色彩的偽現(xiàn)實主義完全不同。它具有包容性，真實地、藝術(shù)地掌握世界，反映客觀世界的現(xiàn)實本質(zhì)和歷史本質(zhì)，是能夠真正表現(xiàn)美術(shù)家的情感、認(rèn)識和理想的精神本質(zhì)的現(xiàn)實主義。

總體上來看，《醉蜻蜓》能夠讓接受者體會到人的精神面貌的巨大變化，從畫面?zhèn)鬟_(dá)出來的情感具有鮮明的時代特征，對美好生活的贊美和熱愛是很有感染力的。經(jīng)歷過從文革到改革開放巨大轉(zhuǎn)折期的人們會有一種觸景生情的深刻體驗。如果說《醉蜻蜓》是一種對當(dāng)下生活的贊美和體驗，《電動機之二》則是在對剛剛發(fā)生的社會變革的理性思考。作品主題技巧運用等方面都有別于人們對水彩畫的固有印象，在藝術(shù)表現(xiàn)力方面不遜色于其他畫種，并且保持了水彩畫的媒介特色(如透明性、清爽雅致等)。照相寫實主義手法的借鑒，不僅是藝術(shù)形式上的思考，也包括時代文化的影響，從這個層面來看，《電動機之二》同樣展現(xiàn)了強烈的時代風(fēng)格。改革開放的新時期美術(shù)經(jīng)過“復(fù)蘇”“覺醒”和“突破”三個階段的發(fā)展，奠定了新潮美術(shù)和多元文化格局的態(tài)勢。進(jìn)入21世紀(jì)，中國美術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)穩(wěn)步深入的局面，新時期美術(shù)早期的快速劇烈的發(fā)展方式仿佛浪頭一般過去了，伴隨著經(jīng)濟(jì)、社會的平穩(wěn)狀態(tài)，美術(shù)領(lǐng)域也開始進(jìn)入“沉淀”“反思”的階段，美術(shù)風(fēng)格樣式的推陳出新不再以一種“填補空白”的形式出現(xiàn)，代之以強調(diào)思考和研究的深刻性、個性為目的的形式。從新時期美術(shù)之初的面向西方、面向當(dāng)代的關(guān)注視角，回歸到重新審視傳統(tǒng)，關(guān)注時代文化、社會問題、個人的深度體驗、個人風(fēng)格的研究和文化融合、形式綜合的方式為主?！峨妱訖C之二》在視覺效果上借鑒照相寫實主義，形式上注重中西結(jié)合，更多的是在個人風(fēng)格體驗的基礎(chǔ)上重新闡釋圖像的意義。非美學(xué)層面描繪對象的選擇和照相寫實主義的手法共同制造出視覺上的熟悉和心理上的疏離效果，這樣的讀圖方式和心理活動讓人感受到當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格面貌的多樣化、圖像化與時代文化、藝術(shù)觀念的變化。

水彩畫作品風(fēng)格演進(jìn)研究是當(dāng)代中國水彩畫發(fā)展現(xiàn)狀的要求。水彩畫作為繪畫形式之一，既與其他畫種發(fā)展規(guī)律有相同之處，又有自身的物質(zhì)媒介特點和風(fēng)格面貌發(fā)展軌跡。從風(fēng)格分析切入水彩畫研究是契合繪畫本質(zhì)的有效途徑。在中國水彩畫的發(fā)展進(jìn)程中，官方展覽制度具有特殊的作用，以展覽中的代表作品為案例進(jìn)行分析使研究具有典型性和實際意義。研究當(dāng)代中國水彩畫風(fēng)格，對水彩畫歷史進(jìn)行文獻(xiàn)的梳理與方式探索則是更具學(xué)術(shù)價值的角度和維度。

[1] 沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].潘耀昌，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[2] 袁振藻.中國水彩畫史[M].上海：上海錦繡文章出版社，2009.

[3] 第六屆全國水彩·粉畫展作品集[M].上海：上海畫報出版社，2002.

[4] 鄒躍進(jìn)，諸迪.美術(shù)概論[M].北京：高等教育出版社，2011.

[5] 貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史：日文版序言[M].范景中，譯，林夕，校.天津：天津人民美術(shù)出版社，1986.

[責(zé)任編輯：哲 文]

The Basis and the Method of Judging Style ——Research on the Form of Watercolor

WANG Hui-yu

(Academy of Fine Arts，Northeast Normal University，Changchun 130024，China)

During the process of the development of contemporary Chinese Watercolor，the Official Watercolor Exhibition played an irreplaceably important role.Among the multiple factors related to watercolor exhibitions，the exhibition award is the most important aspect.The value of art is creation，those with transformation style works are more important.Whether the exhibition Awards (Art Criticism)，or case studies (Art Ontology Research)，they both have the point cross on the style of value judgment.Among many researches on the theory of stylish，Swiss artist Heinrich Woerfulin’s theory is with more guidance significance.In this thesis，I try to regard his style analysis method as the foundation，making research by combing with the official Chinese Watercolor Exhibition typical works.Analysis from multi angle and multi dimension，such as the style of judgment，traditional culture influence，the background of the works.Trying to make a reliable methods and theoretical basis for watercolor on the origin of watercolor style，thus could provide an effective method and theory basis on watercolor creation and education.

Watercolor；Style；Visual Style；National Style；Style of the Times

10.16164/j.cnki.22-1062/c.2017.04.008

2016-12-15

國家藝術(shù)基金2014年度美術(shù)、書法、攝影創(chuàng)作人才資助項目(2014-05-48)。

王輝宇(1971-)，男，吉林蛟河人，東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，中國美術(shù)家協(xié)會水彩畫藝術(shù)委員會委員。

J20

A

1001-6201(2017)04-0042-06