長(zhǎng)白山文化生態(tài)場(chǎng)域內(nèi)地方曲種的文化觸變

金 士 友

(東北師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130024)

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長(zhǎng)白山文化生態(tài)場(chǎng)域內(nèi)地方曲種的文化觸變

金 士 友

(東北師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130024)

長(zhǎng)白山文化生態(tài)場(chǎng)域內(nèi)諸地方曲種在發(fā)展演變過(guò)程中呈現(xiàn)出多元文化相互碰撞、相互滲透所產(chǎn)生的文化觸變現(xiàn)象，因此使地方曲種通過(guò)編入、同化、異化、融合等方式，不斷生成、生長(zhǎng)、重構(gòu)，甚至解構(gòu)和消亡。長(zhǎng)白山文化生態(tài)場(chǎng)域內(nèi)的諸地方曲種是由多種文化觸變類型相互作用的結(jié)果，這體現(xiàn)著長(zhǎng)白山這一生態(tài)場(chǎng)域內(nèi)文化的復(fù)雜性和多樣性。不同的文化相互碰撞并與當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐奈幕枨笳?，使得在這一場(chǎng)域內(nèi)凝練出優(yōu)秀的文化形式和文化作品，并以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的形式得以傳承。

文化生態(tài)；地方曲種；文化觸變

長(zhǎng)白山文化生態(tài)場(chǎng)域內(nèi)是指地理空間范圍，在這里有狹義和廣義之分。狹義的主要指長(zhǎng)白山腹地，主要行政區(qū)域包括吉林省長(zhǎng)白縣和撫松縣的東部、和龍市的西南部、安圖縣的南部，面積約7萬(wàn)平方公里。廣義的則指長(zhǎng)白山山脈，總面積約28萬(wàn)平方公里。主要行政區(qū)域包括：遼寧省界內(nèi)的沈陽(yáng)市、撫順市、鞍山市、大連市等共計(jì)24個(gè)市縣；吉林省境內(nèi)的長(zhǎng)春市、吉林市、通化市、延吉市等29個(gè)市縣；黑龍江省境內(nèi)的哈爾濱市、佳木斯市、牡丹江市、雞西市等26個(gè)市縣[1]71。本文對(duì)長(zhǎng)白山文化生態(tài)場(chǎng)域內(nèi)的界定是狹義的地理空間范圍。“長(zhǎng)白山文化是在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中形成的以長(zhǎng)白山為地理空間范圍的、以東夷文化為先導(dǎo)，漸以華夏漢文化為主體的、東北各民族共同鑄就的、具有鮮明歷史、民族、地域特點(diǎn)的區(qū)域性文化。”[2]1

一、“文化觸變”的文化人類學(xué)意涵

“文化觸變(Acculturation)”，最初是19世紀(jì)末，英美學(xué)者在探討“文化變遷”時(shí)使用的與“文化傳播”相似的詞匯。1935年，文化人類學(xué)家羅伯特·瑞福德(Robert Redfield)、拉夫·林頓(Ralph Linton)、邁威勒·赫斯科維茨(Melville Jean Herskovits)等人共同撰寫、發(fā)表于美國(guó)人類學(xué)學(xué)會(huì)雜志上的文章《文化觸變研究備忘錄》(Memorandum for the Study of Acculturation)[3]674，正式明確了“文化觸變”的概念，指“擁有不同文化的團(tuán)體，因進(jìn)行持續(xù)性的直接接觸，而讓哪一個(gè)，單方或者雙方的團(tuán)體，造成原文化形態(tài)發(fā)生變化的現(xiàn)象”。這是文化間因接觸而發(fā)生的文化變化，也曾被譯為“文化接觸”、“文化移入”、“文化觸動(dòng)”，與“文化同化”、“文化涵化”、“文化濡化”、“文化變?nèi)荨焙x相近。

“文化觸變”是一個(gè)因時(shí)間流轉(zhuǎn)而變化的過(guò)程。1935年的備忘錄，將“文化觸變”的過(guò)程描述為：(1)文化要素的呈現(xiàn)和選擇；(2)文化諸要素的統(tǒng)合；(3)文化諸要素相互間融合的結(jié)果等三階段。從文化受容方的角度看，當(dāng)異文化呈現(xiàn)時(shí)，文化受容方主動(dòng)或被動(dòng)地對(duì)該文化要素進(jìn)行選擇，即為第一階段；第二階段，將接受的異文化要素放進(jìn)原文化體系中；第三階段，文化受容方的文化發(fā)生變化?，F(xiàn)代學(xué)者認(rèn)為，“文化觸變”主要產(chǎn)生于文化受容方對(duì)異文化的“功能性”需要，但“文化觸變”的統(tǒng)合過(guò)程會(huì)因異文化與原文化間的“適應(yīng)性”問(wèn)題而發(fā)生“文化抵抗”。文化受容方經(jīng)過(guò)對(duì)異文化和原文化要素的重新解釋，完成了對(duì)本文化體系的再創(chuàng)造。20世紀(jì)60年代初，美國(guó)人類學(xué)家愛(ài)德華·斯賓塞(Edward H．Spicer)將“文化觸變”的現(xiàn)象劃分為四種形態(tài)：“編入整合”“同化整合”“隔離整合”“融合整合”[4]113。四種形態(tài)雖皆具有“整合”特征，但由于受容方進(jìn)行文化選擇的自由程度不同，其整合狀況呈現(xiàn)出質(zhì)的差異?？偟膩?lái)說(shuō)：“編入整合”以接受方為主體，實(shí)行一種文化“納入”，即保留受容方文化核心，對(duì)外來(lái)非核心文化進(jìn)行自由選擇；“同化整合”與其相反，在文化觸變的過(guò)程中，外來(lái)核心文化替換受容方文化核心，接受方文化不再具有主導(dǎo)作用；而“隔離整合”則是一種“形式主義”的文化觸變，即指基于某種強(qiáng)制性要求，文化受容方在被迫接觸外來(lái)文化的情況下，依舊要求保有本地區(qū)核心文化，而不得不在兩種相異文化之間豎起一道“壁壘”，從而達(dá)到一種表面上的相安無(wú)事；最后“融合整合”這一形態(tài)則是受容方在接受新文化的過(guò)程中，通過(guò)不斷的融合調(diào)整，進(jìn)而產(chǎn)生出一種新的文化體系。相比較來(lái)看，在四種不同的文化觸變形式中，此種形態(tài)可以說(shuō)是一種整合度較高，且較為理想的文化觸變形式了。然而現(xiàn)實(shí)情況下，就某一地區(qū)而言，多種文化相互碰撞、接觸、變?nèi)?，這是一個(gè)極為復(fù)雜的過(guò)程，其內(nèi)在文化作用的復(fù)雜性使得該地區(qū)的文化觸變現(xiàn)象呈現(xiàn)多樣化的形態(tài)特征，往往某一種文化現(xiàn)象的誕生，是一種或幾種文化觸變形態(tài)作用的結(jié)果。當(dāng)然，“文化觸變”也不是一次完成的，它是一個(gè)持續(xù)的、可重復(fù)的過(guò)程。從某種意義上說(shuō)，文化就是在多維度的文化觸變中交流和發(fā)展的。

自1955年美國(guó)著名的文化進(jìn)化論學(xué)者J.H斯圖爾德提出文化生態(tài)學(xué)的概念及理論以來(lái)，國(guó)內(nèi)外學(xué)者越來(lái)越重視以生態(tài)學(xué)為方法論的文化研究路徑。在我國(guó)，主要形成了以研究文化與環(huán)境和以研究文化具體形態(tài)之間關(guān)系為中心的文化人類學(xué)視角下的研究思路?！拔幕|變”理論的應(yīng)用，為文化人類學(xué)研究音樂(lè)文化提供了相互碰撞、相互融合的交接點(diǎn)，并形成了一種新的認(rèn)識(shí)角度。

二、長(zhǎng)白山文化生態(tài)場(chǎng)域內(nèi)諸地方曲種文化觸變的軌跡

“曲種”是曲藝種類的簡(jiǎn)稱。本文所闡述的長(zhǎng)白山文化生態(tài)場(chǎng)域內(nèi)的諸地方曲種依據(jù)《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·吉林卷》劃分為8種，分別是：二人轉(zhuǎn)、吉林琴書、八角鼓、單鼓、東北大鼓、烏力格爾、盤索里、唱談。

清代前期，因東北地區(qū)土地肥沃、地廣人稀，大批漢族人不斷流入。隨后在清政府“專設(shè)滿官治理州縣”“恢復(fù)滿族舊俗”政策的影響下，分散在東北各地居住的漢族人，在生活習(xí)俗、飲食習(xí)慣等方面發(fā)生不同程度的“滿化”。漢民族的大規(guī)模遷徙始自清末開(kāi)始的“闖關(guān)東”。以山東、直隸(今河北)為主的漢族人不斷遷居?xùn)|北，在與當(dāng)?shù)氐脑∶耠s居、融合中逐漸形成東北民系，形成獨(dú)特的東北文化。中原漢語(yǔ)吸收當(dāng)?shù)氐臐M語(yǔ)、蒙古語(yǔ)等原住民語(yǔ)言成分，產(chǎn)生了東北官話。民俗和藝術(shù)形態(tài)也在“融合”中呈現(xiàn)新的特征。

“二人轉(zhuǎn)”是東北勞動(dòng)人民自己創(chuàng)造的藝術(shù)，但從其表演形式和唱腔音樂(lè)上看，也能發(fā)現(xiàn)其對(duì)滿族薩滿音樂(lè)和其他漢族音樂(lè)借鑒的影蹤?！岸宿D(zhuǎn)”的表演形式主要以二人對(duì)口演唱的“二人轉(zhuǎn)”為主體，還有“單出頭”、“拉場(chǎng)戲”等形式。其中，兩個(gè)人“轉(zhuǎn)”的表演形式出現(xiàn)最早，與滿族薩滿祭祀中由“薩滿”和“栽力”二人配合表演，一問(wèn)一答、一唱一和的演唱方式相似。而更能體現(xiàn)二者承襲關(guān)系的是“二人轉(zhuǎn)”“分包趕角”的表演風(fēng)格。“二人轉(zhuǎn)”演員對(duì)角色的轉(zhuǎn)換直接在舞臺(tái)上進(jìn)行。根據(jù)需要，演員“轉(zhuǎn)”個(gè)身就變換一個(gè)角色，正所謂“千軍萬(wàn)馬，全憑咱倆”。這種“跳入跳出”、角色的不固定性，與滿族薩滿多元化的角色扮演如出一轍?！岸宿D(zhuǎn)”還融匯了滿漢秧歌、什不閑、單鼓、舞蹈的元素，以及手絹、扇子等絕活。流傳于吉林長(zhǎng)白山一帶的二人轉(zhuǎn)則增加了彩棒，有武打，并以武戲見(jiàn)長(zhǎng)，形成“東路二人轉(zhuǎn)”流派。“二人轉(zhuǎn)”的唱腔曲調(diào)素有“九腔十八調(diào)、七十二嗨嗨”之說(shuō)，是滿族薩滿祭祀音樂(lè)、東北民歌、冀北蓮花落、霸王鞭、民間笑話、河北梆子、東北大鼓、樂(lè)亭大鼓、西河大鼓、京韻大鼓等多種滿漢民間音樂(lè)形態(tài)不斷組織、調(diào)整、借鑒、重構(gòu)的結(jié)晶。如果說(shuō)二人轉(zhuǎn)文化的誕生是不同文化“融合整合”的結(jié)果，那么二人轉(zhuǎn)在發(fā)展過(guò)程中對(duì)其他音樂(lè)文化元素的借鑒應(yīng)用，則是文化觸變中“編入整合”最鮮明的體現(xiàn)。

“二人轉(zhuǎn)”是在多元文化的不斷融合中日臻完善的，而“吉林琴書”則是吉林人借鑒其他琴書表演藝術(shù)形式進(jìn)行的自主研發(fā)。1958年，按照中共吉林省委發(fā)出的“發(fā)展自己的地方劇種，豐富文化生活”口號(hào)，吉林廣播曲藝團(tuán)和中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)吉林分會(huì)組織成立了“新曲種”創(chuàng)作小組，以二人轉(zhuǎn)曲調(diào)為基調(diào)，吸收一些東北民歌的旋律為創(chuàng)作音型，以鼓曲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和唱詞格律進(jìn)行“吉林琴書”創(chuàng)作并完成曲目《紅娘下書》。“文革”期間停滯。1978年吉林省曲藝團(tuán)成立后，又創(chuàng)作了《兩捆鞋幫》《生命之光》《鐵窗紅花》等作品?！凹智贂币魳?lè)結(jié)構(gòu)程式化明顯，演唱用真聲或真假聲相結(jié)合的方法，以吉林方言說(shuō)唱，通俗易懂。這種以原有的音樂(lè)文化形式結(jié)合外來(lái)音樂(lè)文化因素共同構(gòu)筑新興音樂(lè)文化現(xiàn)象的過(guò)程正是文化觸變中“融合整合”的結(jié)果，這是地方曲種在文化觸變過(guò)程中的一般文化現(xiàn)象。

吉林省流傳的“八角鼓”，是清代中葉以后在朝廷廣招漢人開(kāi)墾科爾沁草原的歷史背景下，“八角鼓”隨滿族軍政官員傳入吉林扶余，與當(dāng)?shù)孛耖g小調(diào)、薩滿調(diào)等相融合，逐步形成的地域性曲種，稱為“扶余八角鼓”(當(dāng)時(shí)，八角鼓還從北京向吉林的農(nóng)安、黑龍江的肇源一帶流傳，因清末盛行于扶余地區(qū)，統(tǒng)稱為“扶余八角鼓”)。吉林省中西部的扶余地區(qū)包括松原市寧江區(qū)和新扶余，是滿族先人的圣地，渤海、女真時(shí)期就設(shè)有建置。遼金時(shí)期叫寧江州，清康熙年間，設(shè)伯都訥副都統(tǒng)衙門。清代末年，改制為“新城府”。因此，“扶余八角鼓”的產(chǎn)生，是滿漢文化多重“觸變”的結(jié)果：滿族音樂(lè)隨著滿人進(jìn)入北京地區(qū)，與中原漢文化接觸，產(chǎn)生了“京八角鼓”；這一藝術(shù)形式又隨著科爾沁草原的開(kāi)墾而重新與滿族民間音樂(lè)文化結(jié)合，再次發(fā)生碰撞形成“扶余八角鼓”?！胺鲇喟私枪摹迸c不斷“漢化”的“京八角鼓”相比，具有更原汁原味的滿族音樂(lè)特征。一方面，雖然“扶余八角鼓”的大部分曲牌是“京八角鼓”曲牌的演化，由明清俗曲發(fā)展而來(lái)，但也有一部分發(fā)源于當(dāng)?shù)?，由?dāng)?shù)孛窀韪木幎伞！胺鲇喟私枪摹痹谠械奈迓曇綦A基礎(chǔ)上，適當(dāng)加入偏音，使旋律走向更加靈活，更富戲劇性。另一方面，“扶余八角鼓”主要使用與普通話近似、具有松花江流域特色的方言演唱，極具東北方言特征。伴奏音樂(lè)以“隨腔伴奏”為主，呈現(xiàn)了“腔詞”關(guān)系的和諧?！胺鲇喟私枪摹钡谋硌菪问絼t沿襲了“京八角鼓”的主要特征。早期演唱形式是單人坐唱，唱者手持八角鼓伴奏，后增加了三弦伴奏，變?yōu)槎吮硌?，逐漸發(fā)展為折唱、群唱形式。其中，拆唱與戲曲的演唱形式相似，又稱為“八角鼓帶小戲”，以在曲調(diào)中間穿插說(shuō)詞為主要特色，類似相聲中的“逗哏”。群唱?jiǎng)t在單唱、拆唱基礎(chǔ)上增加多人幫唱。伴奏樂(lè)器也增加了揚(yáng)琴、二胡、鼓板和小鈸等多種樂(lè)器?！胺鲇喟私枪摹痹诮裉煲巡欢嘁?jiàn)，但以其為母體，1960年始創(chuàng)的新興劇種“滿族新城戲”還在扶余地區(qū)演出?！鞍私枪摹钡陌l(fā)展是滿漢音樂(lè)文化觸變的結(jié)晶，從其發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，隨滿人入京后形成“京八角鼓”，再隨著科爾沁草原的開(kāi)墾八角鼓傳入吉林扶余，與當(dāng)?shù)匚幕M(jìn)行整合而形成的“扶余八角鼓”，實(shí)際上包含了文化觸變中的“同化整合”與“融合整合”兩種形式，而在此基礎(chǔ)上形成的“滿族新城戲”則是滿漢文化“融合整合”的結(jié)果。

“單鼓”是流傳于吉林省境內(nèi)的說(shuō)唱藝術(shù)，唱詞有滿語(yǔ)、滿音漢字、漢語(yǔ)等多種形式，演唱內(nèi)容龐雜，除祭神、祭祖外，還包括神話、傳說(shuō)、故事、小說(shuō)與戲曲人物、民歌、鼓詞與二人轉(zhuǎn)小段等多種形式。在東北流傳的滿族薩滿祭祀活動(dòng)中的“燒香”，在“單鼓”這一曲藝形式中留有深深的痕跡?！盁恪狈譃椤懊裣恪焙汀捌煜恪?。“民香”是漢族平民百姓的祭祀活動(dòng)，起源于唐貞觀年間，在吉林省境內(nèi)的“民香”“滿化”較少。“旗香”是清初盛行的漢軍旗的燒香祭祀活動(dòng)，則更多地體現(xiàn)了滿族文化特征。如，“旗香”中“單鼓”鼓點(diǎn)中“鳳凰三點(diǎn)頭”，與滿族薩滿祭祀音樂(lè)鼓點(diǎn)“三擊為一節(jié)”一致，而“民香”中“單鼓”鼓點(diǎn)則呈雙數(shù)。從總體上看，在滿漢文化“觸變”的過(guò)程中“單鼓”逐漸融合了二者的音樂(lè)元素，并有所發(fā)展。在吉林省流傳的“單鼓”音樂(lè)既有滿族薩滿神調(diào)純四度上方音的同音重復(fù)形成的原生型音調(diào)等特征，也吸收了滿、漢民歌、小調(diào)，甚至二人轉(zhuǎn)和鼓書的某些曲調(diào)元素。“單鼓”的發(fā)展，是滿漢“文化觸變”中多次“編入整合”和“融合整合”的結(jié)果。

“東北大鼓”是清末以來(lái)流傳于遼寧、吉林、黑龍江的北方曲種。學(xué)界對(duì)其起源觀點(diǎn)不一，主要有三種說(shuō)法：其一，產(chǎn)生于東北農(nóng)村。是東北農(nóng)民藝人在農(nóng)閑或年節(jié)時(shí)，利用東北的民歌小調(diào)自編唱詞自?shī)首詷?lè)，并逐漸由村屯向城鎮(zhèn)傳播，稱為“屯大鼓”。其二，“子弟書”對(duì)“東北大鼓”形成的影響。乾隆四十八年，“子弟書”藝人黃甫臣等從北京來(lái)到東北，把子弟書唱腔傳入沈陽(yáng)，逐漸與東北民歌、小調(diào)相結(jié)合，光緒初年形成了一種類似大鼓的曲調(diào)，稱為“奉天大鼓”。其三，河北逃荒災(zāi)民遷徙到山海關(guān)，將“樂(lè)亭大鼓”及“平谷調(diào)”帶到遼寧，并與當(dāng)?shù)胤窖院兔窀杞Y(jié)合而成[5]149。“東北大鼓”其實(shí)是與中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)“唐代變文、宋代陶真、元明寶卷、明代詞話”一脈相承的，并在人口遷徙和文化交流中不斷將各種異文化元素與本文化特征積極整合，逐漸形成自己的特色。這種文化的交流，使“東北大鼓”在表演形式和唱腔上不斷完善。由最初演唱者手持三弦邊彈邊唱，腳下綁著“節(jié)子板”用以敲擊節(jié)拍的表演形式，在清末民初發(fā)展為以女角為主、自操鼓板擊節(jié)，另有琴師以三弦伴奏的形式。唱腔音樂(lè)中也融合東北民間音樂(lè)、子弟書和河北樂(lè)亭大鼓的諸多特征，逐漸發(fā)展為我國(guó)北方一種獨(dú)特的說(shuō)唱藝術(shù)形式。

流傳在吉林省的主要是“東北大鼓”的東城調(diào)，“依字行腔”并常有一些吉林特殊方言詞匯摻雜在鼓詞其中，抑揚(yáng)頓挫清晰明了。內(nèi)容主要有古典小說(shuō)、戲曲、民間故事、傳說(shuō)等。近年來(lái)，吉林省榆樹(shù)市大鼓藝人們創(chuàng)作了一些歌頌城鎮(zhèn)農(nóng)村風(fēng)貌的新作品，如《贊長(zhǎng)春》《農(nóng)村新貌》《新榆樹(shù)》，移植影劇作品的《韓英見(jiàn)娘》《喜兒參軍》，改編民間故事的《老虎學(xué)藝》，還有具有勸善說(shuō)教性質(zhì)的《耍錢十二月》《睹事勸人》等小曲目，將“東北大鼓”與現(xiàn)代生活實(shí)際相結(jié)合，具有時(shí)代意義。從“東北大鼓”的發(fā)展演變過(guò)程來(lái)看，是多元文化“觸變”中多次“同化整合”和“融合整合”的結(jié)果。

“烏力格爾”是生活在吉林省西部科爾沁草原上的蒙古族人民喜愛(ài)的蒙古族傳統(tǒng)曲藝形式，也譯為“烏勒格日”或“烏勒格爾”，用蒙古族語(yǔ)表演，自拉自唱，故又被稱作“蒙語(yǔ)說(shuō)書”。早期演唱以“潮爾”伴奏演唱英雄史詩(shī)，后來(lái)演唱蒙古族民間故事和漢族故事多用四胡伴奏?！盀趿Ω駹枴弊钤缡?9世紀(jì)中葉在卓索圖盟(今遼寧阜新、內(nèi)蒙古自治區(qū)喀喇沁旗一帶)開(kāi)始出現(xiàn)的，19世紀(jì)晚期進(jìn)入郭爾羅斯，20世紀(jì)初傳入吉林省西部地區(qū)。雖然從曲調(diào)和伴奏樂(lè)器上看，“烏力格爾”一直保持著鮮明的蒙古族特征，但其演唱內(nèi)容卻隨著清政府“借地養(yǎng)民”政策的推行、大批漢族移民的融入，在草原游牧文化與農(nóng)耕文化的“觸變”中，不斷豐富和擴(kuò)展。早期的“烏力格爾”以蒙古族民間故事和英雄史詩(shī)為主要內(nèi)容，如《蟒古斯》《江格爾》《格斯?fàn)枴返?。清咸豐以后，漢族曲藝長(zhǎng)篇評(píng)書生動(dòng)細(xì)膩的描繪，感人肺腑的故事情節(jié)，引起了蒙古族民間說(shuō)書藝人的關(guān)注。如卓索圖盟的旦森尼瑪，從漢族長(zhǎng)篇評(píng)書中移植了《封神榜》《唐宋傳奇》《三國(guó)演義》《西游記》《水滸傳》等作品，并廣招門徒學(xué)唱。生活在吉林省通榆縣的梁海清，將傳統(tǒng)的蒙古族“烏力格爾”進(jìn)行傳承和發(fā)展，形成了主要分布于吉林省通榆縣西部鄉(xiāng)鎮(zhèn)、內(nèi)蒙古科右中旗、科左中旗、前郭爾羅斯等地區(qū)的“梁海清烏力格爾”。這種發(fā)展可以用 “同化整合”與“融合整合”來(lái)解釋，即把烏力格爾音樂(lè)文化核心同本地區(qū)文化特色相結(jié)合，從而形成了具有本地區(qū)特色的新音樂(lè)文化——“梁海清烏力格爾”。

“盤索里”是形成于李朝時(shí)期朝鮮半島西南部全羅道(今韓國(guó)境內(nèi))的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)，距今已有約400年歷史?！氨P索里”在產(chǎn)生和發(fā)展中經(jīng)歷了中國(guó)曲藝和韓國(guó)民間音樂(lè)的“文化觸變”，受中國(guó)的戲曲音樂(lè)“講唱”表演形式的影響，以韓國(guó)南道民謠為主要曲調(diào)，是“一人立以說(shuō)唱、一人坐以擊鼓，和著觀眾助興的詞語(yǔ)，將長(zhǎng)篇故事呈現(xiàn)在觀眾面前的一種藝術(shù)形式。”[6]11

20世紀(jì)40年代，“盤索里”傳承人申玉花、李錦德、樸貞烈等從朝鮮南部移居我國(guó)，并將“盤索里”傳至延邊。他們演唱的“盤索里”，飽含著被韓國(guó)稱為 “靈魂的聲音”的“沙啞、滄?！碧卣?。然而，延邊的朝鮮族素來(lái)以“干凈、清澈、透明”的聲音為審美追求，同時(shí)受到漢族、滿族、蒙古族直爽、潑辣的民風(fēng)影響，于是，傳統(tǒng)“盤索里”與中國(guó)近現(xiàn)代延邊地區(qū)音樂(lè)文化環(huán)境再次在文化碰撞中逐漸形成新的特征。特別是新中國(guó)成立后“盤索里”的傳承開(kāi)始了專業(yè)化的道路，逐漸形成了延邊的“南道盤索里”。樸貞烈的學(xué)生姜信子是延邊“南道盤索里”的第二代傳承人，她和她的學(xué)生們對(duì)傳統(tǒng)“盤索里”的唱法和審美標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生質(zhì)疑。并在韓國(guó)、朝鮮、中國(guó)、西方音聲觀念的影響下，以“高位置的真聲發(fā)聲”替代了韓國(guó)傳統(tǒng)“盤索里”的“大聲喊出聲音”傳統(tǒng)唱法；并將韓國(guó)“盤索里”中使用的圓鼓換成我國(guó)朝鮮族常用的杖鼓。延邊的“南道盤索里”表演，既有韓國(guó)“盤索里”的獨(dú)特韻味，又蘊(yùn)涵著漢民族唱法的精髓，同時(shí)兼具西方美聲唱法的高亢，成為我國(guó)延邊朝鮮族人民獨(dú)具特色的說(shuō)唱藝術(shù)形式。

從某種意義上看，“盤索里”的產(chǎn)生和發(fā)展是地域間、民族間藝術(shù)形式文化觸變的結(jié)果。從表演形式上看，“盤索里”雖從朝鮮半島流入，但可以看到其與漢族傳統(tǒng)曲種的淵源關(guān)系，呈現(xiàn)了中國(guó)曲藝傳入朝鮮半島再流傳回延邊地區(qū)的過(guò)程。但從內(nèi)容上看，卻呈現(xiàn)了不同的時(shí)代、政治、文化特征，反映了延邊朝鮮族人們?nèi)粘Ｉa(chǎn)、生活風(fēng)貌。除了演唱韓國(guó)傳統(tǒng)“盤索里”唱段外，延邊“南道盤索里”藝術(shù)家們，還創(chuàng)作了自己的曲目，開(kāi)創(chuàng)了“盤索里”“本土化”的嘗試。這種多元文化的相互碰撞所產(chǎn)生的文化觸變現(xiàn)象是多次“同化整合”、“融合整合”和“編入整合”共同作用的結(jié)晶。“南道盤索里”的誕生是盤索里音樂(lè)文化流傳至吉林延邊結(jié)合當(dāng)?shù)匚幕巴?、“融合”的結(jié)果，而其發(fā)展過(guò)程中，其傳承人對(duì)其他音聲觀念的“編入整合”則是對(duì)“南邊道盤索里”這一曲種的再一次變革創(chuàng)新。

“唱談”是朝鮮族的說(shuō)唱藝術(shù)，它的誕生和發(fā)展，呈現(xiàn)了朝漢民族間“文化觸變”的“重構(gòu)”、“融合整合”的過(guò)程?！俺劇笔?973年延邊朝鮮族自治州藝術(shù)工作者，參照漢民族的曲藝形式、以“盤索里”表演形式為基礎(chǔ)創(chuàng)造的一種朝鮮族新型曲藝品種，并在發(fā)展中形成了“鼓打令”“平鼓演唱”“延邊唱談”等三種不同的表演形式?！肮拇蛄睢笔窃谠械膿艄暮脱莩幕A(chǔ)上發(fā)展演變而成，經(jīng)常是由二至四人表演。表演者身背杖鼓邊說(shuō)邊唱，且歌且舞。“平鼓演唱”是由一名或多名女演員表演，以唱為主、以說(shuō)為輔，一人扮演多角，表演者手持平鼓載歌載舞。多人表演時(shí)，加入獨(dú)唱、對(duì)唱、齊唱等形式?！把舆叧劇庇啥嗳吮硌?，以說(shuō)為主、以唱為輔。表演者時(shí)而與伴奏者進(jìn)行對(duì)話，時(shí)而又相互唱和，表演生動(dòng)活潑[7]7?？傮w上看，“唱談”在表演形式上借鑒了漢族“評(píng)書”、“大鼓”的說(shuō)唱風(fēng)格，并將朝鮮族新民謠和舞蹈融入其中，兼有戲劇程式化、夸張化的特點(diǎn)。特別是以朝鮮族方言韻律規(guī)律進(jìn)行的念白和唱詞創(chuàng)作，使“唱談”的說(shuō)唱形成“半說(shuō)半唱、似說(shuō)似唱、唱中有字、字中有唱”的延邊朝鮮族地方特色?！俺劇笔茄舆叧r族人民在新的歷史時(shí)期，將本民族與漢民族優(yōu)秀民間音樂(lè)文化元素“編入整合”與“融合整合”的典范，是朝鮮族傳統(tǒng)表演藝術(shù)形式的升華。

上述針對(duì)長(zhǎng)白山文化生態(tài)場(chǎng)域內(nèi)諸地方曲種在發(fā)展演變過(guò)程中呈現(xiàn)出的多元文化相互碰撞所產(chǎn)生的文化觸變現(xiàn)象進(jìn)行概括性的梳理，可以發(fā)現(xiàn)流傳于長(zhǎng)白山場(chǎng)域內(nèi)的八個(gè)曲種文化發(fā)展到今天無(wú)論興盛與否，其誕生和發(fā)展過(guò)程時(shí)時(shí)處處無(wú)不存在著多種文化的接觸和變?nèi)?。在嘗試著用文化觸變的理論來(lái)探究地方曲種在發(fā)展演變過(guò)程中相互滲透的文化現(xiàn)象時(shí)，可以看出同一曲種其誕生演變過(guò)程包含著多種文化觸變形式，這無(wú)一不體現(xiàn)著長(zhǎng)白山這一生態(tài)場(chǎng)域內(nèi)文化的復(fù)雜性和多樣性。在如此各具特色的文化生態(tài)場(chǎng)域中，“文化觸變”成為一種“作用力”，不同文化的相遇，通過(guò)這獨(dú)特的“作用力”或是在原有文化的基礎(chǔ)上煥發(fā)新的生機(jī)，或是直接通過(guò)碰撞、重構(gòu)出一種新的文化現(xiàn)象。無(wú)論何種結(jié)果，都能使這一場(chǎng)域中的文化煥發(fā)新的活力。也正是如此，長(zhǎng)白山文化生態(tài)場(chǎng)域內(nèi)民族間、地域間文化元素多重交織、相互碰撞下所產(chǎn)生的文化觸變的結(jié)晶——長(zhǎng)白山地方曲種，才能在長(zhǎng)白山文化時(shí)空中綻放著獨(dú)特的光芒。

三、“文化觸變”語(yǔ)境下吉林省地方曲種的發(fā)展趨勢(shì)

吉林省在歷史上經(jīng)歷了數(shù)次大規(guī)模的人口遷徙，逐漸形成了多民族雜居的人文生態(tài)環(huán)境，也帶來(lái)了多民族、多地域、多樣態(tài)的音樂(lè)文化。在文化觸變中，以滿族、漢族、蒙古族、朝鮮族為主要代表的地方性曲種在保持各自民族特色的基礎(chǔ)上，充分汲取其他民族、其他地域文化精華，在表演形式、曲調(diào)特征等方面都有了質(zhì)的飛躍。很多曲種雖非吉林獨(dú)有，但吉林人民根據(jù)自己的地域文化特征進(jìn)行改造。如將“京八角鼓”發(fā)展為“扶余八角鼓”，將韓國(guó)“盤索里”發(fā)展為延邊“南道盤索里”。在傳統(tǒng)曲種中挖掘吉林特色，比如：吉林東路“二人轉(zhuǎn)”獨(dú)有的“耍棒”表演。很多曲種的唱詞融入了吉林方言，曲目?jī)?nèi)容突出了吉林人民特有的生活和精神風(fēng)貌。特別是新中國(guó)成立后，吉林人民還在傳統(tǒng)曲種基礎(chǔ)上，進(jìn)行了創(chuàng)造新曲種、新劇種的嘗試，如：“吉林琴書”“唱談”等新曲種的開(kāi)發(fā)；“吉?jiǎng)　薄靶鲁菓颉钡刃聞》N的創(chuàng)立等等，成為吉林文化上空的冉冉新星。然而，令人遺憾的是，除了“二人轉(zhuǎn)”外，其他的地方曲種都日漸衰微，淡出人們的視野。這其中既有曲種自身的局限，如延邊“南道盤索里”、“烏力格爾”等曲種因用民族語(yǔ)言表演，難以大面積傳播；也與創(chuàng)作、表演人員匱乏，后繼無(wú)人有關(guān)。更是在全球性多元文化觸變語(yǔ)境下，曲種發(fā)展必須面對(duì)的問(wèn)題。

按照文化觸變理論，文化變遷是文化進(jìn)化過(guò)程中的自然樣態(tài)。在多元文化的多重“碰撞”中，文化通過(guò)“編入”“同化”“異化”“融合”等方式，不斷生成、生長(zhǎng)、重構(gòu)、升華甚至解構(gòu)和消亡。當(dāng)文化發(fā)展到一個(gè)階段，會(huì)與當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐奈幕枨笳?，凝結(jié)出階段性的成果——優(yōu)秀的民間傳統(tǒng)文化形式和文化作品，成為文化史上璀璨的“明珠”，并以“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的形式得以傳承。當(dāng)然，如果任其自由發(fā)展，這種變化還將持續(xù)。這是民間傳統(tǒng)文化“獨(dú)特性、活態(tài)性、傳承性、流變性、綜合性、民族性、地域性的發(fā)展規(guī)律?！盵8]60從理論上講，以“編入”、“同化”、“融合”為結(jié)果的“文化觸變”，很難使原文化一直保持自身的核心特色而不被“異化”。為此，聯(lián)合國(guó)教科文組織基于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)面臨的“損壞、消失和破壞的嚴(yán)重威脅”，頒布了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》。這是對(duì)列為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”文化形態(tài)的人為干預(yù)，進(jìn)行“隔離”和“抵抗”，保證其“本真性”的應(yīng)對(duì)性措施。吉林省的地方曲種，如吉林二人轉(zhuǎn)(包括東遼二人轉(zhuǎn)、梨樹(shù)二人轉(zhuǎn)、吉林東路二人轉(zhuǎn))、榆樹(shù)東北大鼓、朝鮮族盤索里、蒙古族烏力格爾等都被列為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。我們應(yīng)按照2011年頒布的《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》以“本真性、整體性、可解讀性、可持續(xù)性”[8]322-337為基本原則，提高全體人民的“文化自覺(jué)”，提倡“文化自信”，形成社會(huì)認(rèn)同的合力，做好保護(hù)、保存、傳承和傳播工作。同時(shí)，對(duì)于其他受吉林人民喜愛(ài)而發(fā)展緩慢的地方曲種，也應(yīng)加強(qiáng)政府扶持力度，引導(dǎo)其向積極、健康的藝術(shù)文化趨勢(shì)進(jìn)化。例如，在各級(jí)各類科研立項(xiàng)中開(kāi)辟專項(xiàng)，增加地方曲種的研究、創(chuàng)編的投入；在演出團(tuán)體、專業(yè)院校培養(yǎng)專門人才；通過(guò)舉辦會(huì)演、比賽，在旅游區(qū)設(shè)專門展點(diǎn)等形式加強(qiáng)推廣；在各級(jí)各類學(xué)校開(kāi)設(shè)相關(guān)的校本課程，進(jìn)行地方曲種通識(shí)教育；鼓勵(lì)商家、媒體對(duì)地方曲種進(jìn)行宣傳等等。相信，在全社會(huì)的共同努力下吉林省地方曲種也將迎來(lái)新的發(fā)展機(jī)遇。

[1] 劉厚生.長(zhǎng)白山文化的界定及其他[J].中國(guó)邊疆史地研究，2003(4).

[2] 劉厚生.中國(guó)長(zhǎng)白山文化[M].長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2014.

[3] 石川栄吉，梅棹忠夫，等.文化人類學(xué)事典[M].東京：弘文堂，1994.

[4] 平野健一郎.國(guó)際文化論[M].北京：中國(guó)大百科全書出版社，2011.

[5] 馮志蓮.東北大鼓生成新探——東北大鼓系列研究之一[J].樂(lè)府新聲，2008(6).

[6] 金藝蘭.“盤索里”音樂(lè)研究及文化闡釋[D].延吉：延邊大學(xué)，2012.

[7] 金貞子.朝鮮族“唱談”研究[D].延吉：延邊大學(xué)，2006.

[8] 王文章.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010.

[責(zé)任編輯：張樹(shù)武]

On the Cultural Changes of Local Music Genre After Collision in Changbai Mountains from the Perspective of Cultural Ecology

JIN Shi-you

(College of Music，Northeast Normal University，Changchun 130024，China)

During the developing and evolutionary process of the music genres in the cultural and ecologic fields of Changbai Mountains，phenomena of cultural changes caused by the collision and fusion of multi-culture appeared. Therefore，local music genres constantly formed，developed，reconstructed，or even deconstructed and disappeared through ways of absorption，assimilation，dissimilation，fusion and etc. Music genres in the cultural and ecologic fields of Changbai Mountains is a result of the mutual effects of the diverse cultural changes types，which reflects the cultural complexity and diversity of this ecologic field. Diverse cultures collided with each other and integrated with local cultural demand in that period，and produced various outstanding cultural forms and cultural works，which has been inherited as intangible cultural heritage.

Cultural Ecology；Local Music Genre；Culture Changes

10.16164/j.cnki.22-1062/c.2017.04.006

2017-03-16

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目(16YJA760012)。

金士友(1960-)，男，吉林長(zhǎng)春人，東北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，藝術(shù)學(xué)博士。

J607

A

1001-6201(2017)04-0030-06