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    《七武士》中“武士階級(jí)”的影視語言呈現(xiàn)

    2017-04-12 14:59:46張曉風(fēng)
    視聽 2017年7期
    關(guān)鍵詞:武士道黑澤明布光

    □ 張曉風(fēng)

    《七武士》中“武士階級(jí)”的影視語言呈現(xiàn)

    □ 張曉風(fēng)

    《七武士》是黑澤明導(dǎo)演最優(yōu)秀的作品之一,獲得1954年威尼斯國際電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)。影片主要講述了貧困的村莊為了不甘被強(qiáng)盜所搶掠,而尋找武士一起與強(qiáng)盜對抗保衛(wèi)家園的故事。在該片中,對武士道精神有大敬仰的導(dǎo)演黑澤明對處在消亡邊緣的武士階級(jí)、武士與農(nóng)民兩個(gè)階級(jí)的對立與合作、日本人民族文化、死亡文化等進(jìn)行了展現(xiàn)。本文主要探討片中影視語言運(yùn)用對武士道精神的呈現(xiàn)。

    《七武士》;武士道;黑澤明;影視語言

    武士道精神源于日本,核心就是尋求死之所在,強(qiáng)調(diào)“毫不留念的死,毫不顧忌的死,毫不猶豫的死”,一個(gè)武士真正在成就自己的時(shí)刻就是死亡的那一瞬間,因此真正的武士時(shí)刻準(zhǔn)備著尋找死的瞬間、死的圓滿。就像電影《巴頓將軍》中的經(jīng)典臺(tái)詞,“真正的勇士應(yīng)該是死于最后一場戰(zhàn)役的最后一顆子彈?!焙跐擅鲝男【褪艿轿涫康谰竦挠绊?,對武士道精神充滿了崇拜與敬畏。影片《七武士》的出品時(shí)間是1954年,在二戰(zhàn)中日本是一個(gè)戰(zhàn)敗國,作為以武士道為尊的民族,在戰(zhàn)敗以后整個(gè)民族都在尋找著一種自己的存在方式,武士道精神也處在了社會(huì)的邊緣,不再像以前那樣以死為最終的追求。在經(jīng)過多年的沉寂以后,黑澤明在一些國際著名導(dǎo)演比如弗朗西斯·福特·科波拉、喬治·盧卡斯等的幫助下,于1980年創(chuàng)作了《影子武士》,作品像是為“武士道”精神的消逝而作的一曲挽歌,影片達(dá)到了一個(gè)新的高度。

    一、畫面和意象層面

    圖像能直接通過人的眼睛對人產(chǎn)生作用,直接作用于人的情緒。就像彭吉象老師所說:“電影畫面不僅可以忠實(shí)地再現(xiàn)攝影機(jī)所攝錄的事件,而且可以通過藝術(shù)家的創(chuàng)造性工作而獲得更加復(fù)雜的意義。每一部影片的內(nèi)容和意蘊(yùn),都必須通過畫面造型表現(xiàn)出來,即使是人物內(nèi)在的心理活動(dòng)和情感世界,也只能通過可見的人物造型、環(huán)境造型和攝影造型在銀幕上體現(xiàn)出來?!雹?/p>

    村民在客棧中祈求堪兵衛(wèi)幫助時(shí),拿不出相應(yīng)的籌碼,兩個(gè)對立的階級(jí)陷入了僵局,此時(shí)一個(gè)流浪漢端著一碗米飯說服了武士,武士接過米飯。而下一個(gè)鏡頭處理是前景是堪兵衛(wèi)端著的一碗米飯,后景則是三個(gè)村民,一碗米飯所占的畫面甚至比三個(gè)村民還要多。這個(gè)鏡頭處理有著很大的諷刺意味,一是諷刺農(nóng)民的地位低下,或者說農(nóng)民的貧困,又或者說村民的心胸的狹隘不愿付出更多的酬勞;二是諷刺武士,這樣一碗米飯就可以讓武士成為了農(nóng)民的雇傭,同樣諷刺了武士階級(jí)的邊緣化趨向。

    在劇情進(jìn)行到武士堪兵衛(wèi)殺死盜賊以后離去,勝四郎和菊千代追上去,導(dǎo)演將三人設(shè)計(jì)在一個(gè)失去了地平線的畫面之中,此構(gòu)圖方式堪稱奇妙,失去了地平線的構(gòu)圖三人就像鑲嵌在天空一般,前方?jīng)]有方向可走。這種畫面的處理可謂意味深長,一方面看似前方道路寬闊,另一方面又看似無路可走。好像導(dǎo)演一方面在表達(dá)片中的武士不知未來方向的邊緣的地步,最后要成為農(nóng)民的雇傭的尷尬處境,另一方面又在表達(dá)二戰(zhàn)戰(zhàn)敗國的現(xiàn)實(shí)中的日本的方向以及武士道精神的漸漸消退。

    影片最后戰(zhàn)爭結(jié)束后的畫面,首先是農(nóng)民處在一種歡樂的氛圍之中,載歌載舞進(jìn)行著耕作。影片開始于一場豐收而在最后的場景中結(jié)束于一場播種,象征著農(nóng)民生生不息的田園生活。其次是僅剩的三名武士站在逝去的武士的墳?zāi)骨?,此刻的畫面是一個(gè)高地平線的構(gòu)圖方式,最上面是武士的墳?zāi)?,而三名武士處在畫面的底端,整個(gè)畫面給人特別壓抑的感受。農(nóng)民和武士兩個(gè)階級(jí)結(jié)局時(shí)的畫面形成了對比,而對于武士來說,是一場悲劇式的結(jié)束,農(nóng)民最終獲得自己的安逸的生活,而武士依然對自己的未來處于未知狀態(tài),尋求死之所在的武士最終沒有實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值,這豈不是悲劇之所在?

    黑澤明在電影中經(jīng)常使用一些意象進(jìn)行自我感情的抒發(fā)或者是在影片中呈現(xiàn)更好的表意功能。黑澤明的電影有七種常用的武器,刀、女人、天地風(fēng)雨、火槍、箭、馬和竹標(biāo)。尤其是在黑澤明的武士動(dòng)作片中極為常見,比如早期代表作品《姿三四郎》《椿三十郎》和后來的《羅生門》《七武士》《影子武士》?!镀呶涫俊分心軌蝮w現(xiàn)黑澤明導(dǎo)演在意象使用上對于“日本武士階級(jí)”的窘境的展現(xiàn),就是片中精彩的“刀”和“火槍”的使用?;饦尯偷对谝徊科永锏南嘤觯钪饕南笳魇恰盁岜鳌焙汀袄浔鳌钡膶α?。片子結(jié)束時(shí),大多數(shù)手持“刀”的英勇的有著極高武士精神修為的武士都死于“火槍”這樣的“熱兵器”之下,凸顯出了武士在這個(gè)“熱兵器”時(shí)代的悲涼尷尬的地步。

    二、光線層面

    影視藝術(shù)是一種空間的藝術(shù),由于它獨(dú)特的空間性,使得造型性是它區(qū)別于其他藝術(shù)的鮮明的特征。在影視藝術(shù)的造型方面,光線可以說是影視造型的第一要素,人們常說“有光,才會(huì)有影”,人們的視覺感知就是靠光的存在的確,如果沒有光,就不會(huì)有影像的存在。在繪畫藝術(shù)中,光與影也是主要的考究方面。當(dāng)然作為一個(gè)在兒時(shí)就對“繪畫”有很大興趣的黑澤明來說,光線的造型受到他足夠多的藝術(shù)化處理。作品中關(guān)于“武士階級(jí)”的展現(xiàn)用光線來凸顯,主要是為了強(qiáng)化農(nóng)民階級(jí)和武士階級(jí)之間不可調(diào)和的階級(jí)鴻溝。

    村民尋求老爺爺?shù)囊庖?,這是一個(gè)智者的形象,他也提議去尋找武士進(jìn)行幫助。在這里導(dǎo)演給了老爺爺一個(gè)經(jīng)典的布光,就是“倫布朗布光法”。光源被安排在人物的右上角,因此在人物的面部形成了一個(gè)明亮的半邊臉。而在他的左側(cè)面部的顴骨之下又形成了一個(gè)三角形的明亮光斑,這種布光的效果主要表現(xiàn)意志堅(jiān)定的男性智者形象。此處黑澤明選擇這樣一個(gè)經(jīng)典的布光方式,為這個(gè)見多識(shí)廣的智者老爺爺布光。

    而在七位武士來到村子以后,村民們都躲起來了,此時(shí)出現(xiàn)了農(nóng)民和武士兩個(gè)階級(jí)的鴻溝,這樣的僵局建立起來了。大家集體來到了老爺爺?shù)募依?,尋求老爺爺?shù)膸椭蠣敔斠矊τ趦蓚€(gè)階級(jí)的對立無計(jì)可施,很明顯這時(shí)候老爺爺?shù)哪樕弦呀?jīng)沒有了代表著老爺爺智者形象的經(jīng)典的布光效果。

    三、鏡頭運(yùn)用層面

    電影終究是需要靠鏡頭影像展現(xiàn)的藝術(shù),是在“照相性”的基礎(chǔ)之上加上導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思,賦予其深厚的情感意義。黑澤明有著很高的繪畫藝術(shù)功底,因此他在進(jìn)行鏡頭的拍攝之前,在分鏡頭畫本上對于鏡頭的角度、景別、運(yùn)動(dòng)方向等都作非常精密的構(gòu)思。因此可以說,電影中每一個(gè)鏡頭甚至每一幀都直接飽含著導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作情感?!镀呶涫俊芬恍┙?jīng)典的鏡頭運(yùn)用,同樣展現(xiàn)了武士階級(jí)和農(nóng)民階級(jí)的矛盾。

    勝四郎和志乃發(fā)生關(guān)系后被志乃的父親發(fā)現(xiàn),此時(shí)農(nóng)民和武士兩種階級(jí)的鴻溝再次出現(xiàn),所有的武士和村民都來圍觀,而導(dǎo)演此時(shí)的安排采用了一種“分散視點(diǎn)”的調(diào)度方式,使得武士和村民四散而去,由一個(gè)中心點(diǎn)向四方散去。畫面中只留下勝四郎和志乃,他們也只能各走各的路,這種感情的建立也不能彌補(bǔ)階級(jí)之間的裂痕,也說明了武士和農(nóng)民兩個(gè)階級(jí)因?yàn)闀簳r(shí)的目的結(jié)合在一起,而階級(jí)之間的裂痕永遠(yuǎn)無法磨平,最后也會(huì)各自分開。

    四、結(jié)語

    一切的視聽技巧都屬于造型手段,只是作者情感表達(dá)的軀殼。在這部黑澤明導(dǎo)演的視聽藝術(shù)中,一切影像的運(yùn)用都服務(wù)于導(dǎo)演的情感表達(dá),最后的勝利屬于村民,而并不是武士。最后剩余的三名武士,是智慧全能的堪兵衛(wèi)和他最忠誠的伙伴,他們這一生都在尋求“死之所在”,渴望成就武士道終極的境界,他們現(xiàn)在也沒有辦法走向自己的武士道巔峰,也無法成就自己。而剩下的勝四郎是他們的繼承者,一個(gè)處在和農(nóng)民姑娘產(chǎn)生感情的邊緣地位的武士。作為武士的他們不知道自己的方向在何處。黑澤明深受西方哲學(xué)思想的影響,崇尚人與自然的和諧統(tǒng)一,因此在影片最后處理為農(nóng)民在歡樂中耕作,達(dá)到與自然和諧的生生不息。而同時(shí)黑澤明導(dǎo)演這種從兒時(shí)就建立起來的武士道精神的情懷以及深受日本民族文化的影響,在《七武士》中都有所呈現(xiàn)。影片對于武士的命運(yùn)處理得如此傷感和矛盾,讓觀眾感受到了武士階層在“熱兵器”時(shí)代的多余。

    注釋:

    ①彭吉象.影視美學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2012:236.

    1.田卉群.經(jīng)典影片讀解教程[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,2004.

    2.陳曉東.大師黑澤明在電影中的技術(shù)運(yùn)用與人文情懷[J].理論界,2011(07):133-134.

    3.邵昌勇.黑澤明電影的美術(shù)造型與導(dǎo)演藝術(shù)[J].戲劇叢刊,2014(05):87.

    4.劉佳.黑澤明的自然物語[J].南開學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2013(01):110-117.

    (作者單位:云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院)

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