現(xiàn)實(shí)與想象之間：電影本體的真實(shí)性之辯

□馬明凱

現(xiàn)實(shí)與想象之間：電影本體的真實(shí)性之辯

□馬明凱

真實(shí)性從電影誕生伊始便成為討論核心，從直觀感受分析，電影具有視聽感受的真實(shí)性，但也有主張認(rèn)為形式美感、心理情緒、個(gè)人思考等非因素恰是現(xiàn)實(shí)的高級(jí)階段。所以現(xiàn)實(shí)性之辯成為理解電影本體的起點(diǎn)和基礎(chǔ)，在一百多年的電影發(fā)展歷史中也出現(xiàn)了相應(yīng)的代表觀點(diǎn)。對(duì)歷史經(jīng)典理論的重讀有助于整體認(rèn)知真實(shí)性的辯證之處，而以動(dòng)畫片這一特殊電影類型切入，對(duì)這一問題能夠獲得更加直觀的認(rèn)識(shí)。

現(xiàn)實(shí)性；安德烈·巴贊；非現(xiàn)實(shí)性；歐洲先鋒派電影；辯證關(guān)系

出于攝影機(jī)的記錄性和人類的主觀表達(dá)欲望，電影自誕生以來就一直糾葛于真實(shí)性的問題。從直接的視覺感受出發(fā)，在照相術(shù)和攝影術(shù)發(fā)明之前人類歷史上從沒有一種藝術(shù)可以實(shí)現(xiàn)這種逼真效果，因此這也曾一度引發(fā)傳統(tǒng)繪畫對(duì)自身存在價(jià)值的反思。但很快電影也開始從單純的機(jī)械記錄向表現(xiàn)與虛構(gòu)轉(zhuǎn)型，最初代表便是“銀幕戲劇”觀念指導(dǎo)下，梅里愛創(chuàng)作的一系列魔術(shù)片、神話故事片和科學(xué)幻想片。由此梅里愛和盧米埃爾兄弟分別成為了電影故事片和紀(jì)錄片的先驅(qū)。這兩類創(chuàng)作一種倚重對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)再現(xiàn)，另一種則將電影視作一種可“創(chuàng)作”的載體，以此進(jìn)行想象力和故事編織。究其區(qū)別根源，其實(shí)仍舊在于對(duì)電影現(xiàn)實(shí)性問題認(rèn)識(shí)上的分野。

一、巴贊對(duì)電影現(xiàn)實(shí)體系的建構(gòu)

電影現(xiàn)實(shí)主義的最著名代表非安德烈·巴贊莫屬，他首先從攝影機(jī)本性開始論證。對(duì)普通觀眾而言，電影也許意味著一系列連續(xù)的逼真畫面，而巴贊則看到了背后隱藏的創(chuàng)作機(jī)制。真實(shí)的畫面只是引發(fā)獵奇的表層現(xiàn)象，攝影機(jī)的可貴之處更在于創(chuàng)作時(shí)對(duì)人為因素的屏蔽，“電影不像其他藝術(shù)那樣，在現(xiàn)實(shí)及其復(fù)制品之間有一個(gè)人的存在，在電影里，現(xiàn)實(shí)及其復(fù)制品之間只存在‘一個(gè)無生命的代理人的工具性’（巴贊語），因此，這種電影避免讓觀眾感覺到電影藝術(shù)家在影片中的存在”①。而現(xiàn)實(shí)由此保持了原本的曖昧性和多義性，這正是人們?cè)谌粘Ｉ钪械恼媲畜w驗(yàn)，某個(gè)物象或事件在主體身上所引發(fā)的理性思考或情感體驗(yàn)往往是多變并具有差異性。

當(dāng)然巴贊還嘗試從藝術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng)角度為新生電影藝術(shù)尋找理論支撐，具體做法便是向古埃及時(shí)期追溯，提出了“木乃伊情結(jié)”。在《攝影影像的本體論》中，他注意到了早期人類文明實(shí)踐中的木乃伊制作，巴贊認(rèn)為該行為源自人類面對(duì)有限生命的一種想象性超越，希望通過對(duì)肉身的保存抵達(dá)時(shí)間和空間的永恒。這種心理沖動(dòng)的后續(xù)表現(xiàn)便是雕塑和繪畫等藝術(shù)種類的發(fā)明，而電影也是這一訴求在全新時(shí)代的延續(xù)。同時(shí)在技術(shù)表現(xiàn)手段方面比較，電影比以繪畫為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)更具便利性，借助近代科技的進(jìn)步，攝影機(jī)得以首次便利再現(xiàn)出集造型、色彩、聲音等元素一應(yīng)俱全的外部世界，“在達(dá)到形似效果方面，繪畫只能作為一種較低級(jí)的技巧，作為復(fù)現(xiàn)手段的一種代用品。唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原物的需要”②，這也正是人類多少年來夢(mèng)寐以求的“完整現(xiàn)實(shí)”。經(jīng)由巴贊這種論述，不僅在本體層面給予電影一種創(chuàng)作指導(dǎo)，直接影響了此后以法國(guó)新浪潮為代表的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也再次確認(rèn)了電影作為一門新興藝術(shù)的合法性。

二、先鋒派電影對(duì)非現(xiàn)實(shí)表達(dá)的開拓

非現(xiàn)實(shí)主義者則從創(chuàng)作主觀性和人類心理復(fù)雜性等方面發(fā)掘了電影表現(xiàn)的另一種可能。電影誕生雖然是從《火車進(jìn)站》式的原始記錄開始，但第一場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)卻是以顛覆現(xiàn)實(shí)為開端。20世紀(jì)20年代以法、德為中心誕生了先鋒主義電影運(yùn)動(dòng)。應(yīng)注意的是，此期對(duì)電影表達(dá)空間的開拓很大程度上源于一種整體性的藝術(shù)創(chuàng)新氛圍，當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行的如火如荼，文學(xué)、繪畫、音樂等諸多領(lǐng)域都出現(xiàn)了極具代表性的人物和作品。同時(shí)在哲學(xué)認(rèn)知領(lǐng)域，由于工業(yè)革命和一戰(zhàn)動(dòng)蕩，也發(fā)生了整體性的理論轉(zhuǎn)向。以弗洛伊德的精神分析學(xué)說，柏格森的直覺主義主張等都極大地改變了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)秩序的認(rèn)知。這些都直接影響了電影領(lǐng)域的先鋒主義運(yùn)動(dòng)，其中如德國(guó)表現(xiàn)主義電影中的很多經(jīng)典作品，其布景師本身便是畫家出身。這些作品“表現(xiàn)了對(duì)理性和傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作原則的否定，對(duì)本能、直覺、潛意識(shí)等非理性的肯定和強(qiáng)調(diào)，主張不受任何規(guī)律約束的自我表現(xiàn)和創(chuàng)新”③。

通常認(rèn)為，整個(gè)先鋒主義電影運(yùn)動(dòng)的前期以法國(guó)印象派為發(fā)端，該創(chuàng)作潮流的興起除了上述印象派和后印象派繪畫主張的影響，還源于法國(guó)電影人對(duì)振興本國(guó)電影的愿望。特別是一戰(zhàn)前后由于好萊塢電影的大量涌入，法國(guó)電影為之自豪的電影藝術(shù)性遭到壓抑。正是在這種內(nèi)外因素的雙重推動(dòng)下，印象派的電影實(shí)踐得以陸續(xù)展開，在創(chuàng)作主張層面則直接繼承了法國(guó)印象派繪畫的理論思考，而其核心便在于光影對(duì)電影表達(dá)中的重要作用。“印象派繪畫注重描繪自然景物，以迅速的手法把握瞬間的印象，使畫面呈現(xiàn)出新鮮生動(dòng)的真實(shí)感，他們同時(shí)也認(rèn)為景物便是忠實(shí)地刻畫在變動(dòng)不居的光照條件下景物的真實(shí)”④，該主張?jiān)谟∠笈呻娪暗拇碜鳎簩沟摹盾囕啞?，萊皮埃的《黃金國(guó)》等片中都有具體體現(xiàn)，其中的某些片段都呈現(xiàn)出對(duì)拍攝對(duì)象瞬間狀態(tài)的精致追求。當(dāng)然發(fā)展到后印象電影時(shí)期，創(chuàng)作者們開始思考在自然物象的表現(xiàn)之外藝術(shù)家主觀追求的重要性。

印象主義電影之后，以歐洲為中心的先鋒電影運(yùn)動(dòng)又陸續(xù)出現(xiàn)了達(dá)達(dá)主義、立體主義、抽象主義和超現(xiàn)實(shí)主義等分支。每種創(chuàng)作的主張雖有不同，但整體而言其探索主要集中在電影表現(xiàn)功能、人類潛意識(shí)心理和抽象的形式主義等方面。他們首先排斥電影的故事性，在印象派的部分作品尚有情節(jié)，而發(fā)展立體主義、抽象主義時(shí)便開始嘗試以抽象圖形或線條來結(jié)構(gòu)全片。比如費(fèi)爾南·萊謝爾的《機(jī)器的舞蹈》雖然出現(xiàn)了部分現(xiàn)實(shí)物象，比如上樓梯的婦女、鐘擺等，但他更在意的其實(shí)是物體的形狀和運(yùn)動(dòng)形式，以此探討電影視覺和節(jié)奏上的表達(dá)潛力。先鋒派反對(duì)敘事，提倡非理性，認(rèn)為萬物有靈，而且人并非唯一表現(xiàn)對(duì)象。同時(shí)在理論方面提出“上鏡頭性”“純電影”“絕對(duì)電影”“視覺交響樂”等主張，這些無一不體現(xiàn)出對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)之外藝術(shù)性和心理性的追求。

三、創(chuàng)作層面對(duì)兩種理論的調(diào)和

巴贊和先鋒主義只是電影現(xiàn)實(shí)性和非現(xiàn)實(shí)性爭(zhēng)議的代表，此外至少還有英國(guó)記錄電影運(yùn)動(dòng)，新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)，德國(guó)表現(xiàn)主義電影，蒙太奇電影學(xué)派等，他們對(duì)這一問題都從各自角度進(jìn)行了理論或?qū)嵺`探討。兩種觀點(diǎn)的對(duì)立其實(shí)源于創(chuàng)作觀念和審美態(tài)度上的不同，前者試圖表達(dá)外在現(xiàn)實(shí)，后者則看重內(nèi)在心理，前者崇尚現(xiàn)實(shí)之美，后者更迷戀想象空間里的無限可能。但如果從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)層面分析，也許可以對(duì)看似對(duì)立的兩種觀點(diǎn)進(jìn)行某種調(diào)和。

現(xiàn)實(shí)主義和非現(xiàn)實(shí)主義電影思想的產(chǎn)生都非憑空而來，往往都承繼一定的社會(huì)背景或哲學(xué)思潮。比如意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的誕生，便出于記錄戰(zhàn)后社會(huì)現(xiàn)實(shí)的目的，希望以此表達(dá)批判，進(jìn)而喚起關(guān)注并改變現(xiàn)狀。帶著這種揭露現(xiàn)實(shí)的追求他們很自然地與巴贊理論結(jié)合在一起，并在具體拍攝中將其深化。不僅通過長(zhǎng)鏡頭發(fā)掘?qū)ο髢?nèi)涵的多樣性，同時(shí)也對(duì)場(chǎng)景和演員的真實(shí)性提出要求。通過這種從理論到實(shí)踐的強(qiáng)調(diào)，新現(xiàn)實(shí)主義成功地完成了“外在現(xiàn)實(shí)”的展現(xiàn)。而先鋒主義電影運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生，雖然也受一戰(zhàn)后社會(huì)整體幻滅心態(tài)的影響，但更多地直接與19世紀(jì)末期的現(xiàn)代主義文藝思潮有關(guān)。一個(gè)突出表現(xiàn)便是許多流派的命名和主張都直接來源于對(duì)應(yīng)的文藝派別，而許多創(chuàng)作者自身甚至都是畫家或音樂家，如抽象主義電影代表人物維金·埃格林、漢斯·里希特等本來就從事抽象主義繪畫。所以先鋒派電影的產(chǎn)生本質(zhì)是一種哲學(xué)思潮跨藝術(shù)流動(dòng)的過程，創(chuàng)作者更多地將電影當(dāng)做一門藝術(shù)，相應(yīng)地個(gè)人追求和心理表達(dá)也成為其最根本的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。尤其是發(fā)展到后期超現(xiàn)實(shí)主義階段，以謝爾曼·杜拉克和路易·布努埃爾為代表，更將個(gè)人欲望和潛意識(shí)心理直接呈現(xiàn)在銀幕上。雖然名為“超現(xiàn)實(shí)”，但在他們看來這種“心理現(xiàn)實(shí)”反倒是比“客觀現(xiàn)實(shí)”更加真切的存在。因此從創(chuàng)作初衷方面而言，現(xiàn)實(shí)主義者和非現(xiàn)實(shí)主義者之間沒有高低之分，只不過一個(gè)追求展現(xiàn)“外在現(xiàn)實(shí)”，另一個(gè)追求“內(nèi)在現(xiàn)實(shí)”或“形式美感”，但不論是哪種現(xiàn)實(shí)，都可理解成為是向著“藝術(shù)真實(shí)”的不懈努力，正是在此意義上，兩種電影追求取得某種一致性。

四、以動(dòng)畫電影為例論證現(xiàn)實(shí)性與非現(xiàn)實(shí)性的辯證關(guān)系

如果說理論層面電影的現(xiàn)實(shí)性和非現(xiàn)實(shí)性之間尚且存在差異，那么在實(shí)際作品中，二者的對(duì)立卻并不明顯，多數(shù)時(shí)候甚至成為一對(duì)相互依存的范疇。特別是當(dāng)創(chuàng)作放棄先鋒派式的極致追求而開始面向觀眾時(shí)，便能輕松化約了二者的理論差異。它們都是為了影片故事和主題表達(dá)服務(wù)。為了說明電影真實(shí)性和非真實(shí)性的辯證關(guān)系，不妨以動(dòng)畫片為例進(jìn)行。電影作品根據(jù)不同標(biāo)準(zhǔn)可以劃分出不同種類。但從制作方法和最感性的視覺感受出發(fā)，動(dòng)畫片成為了“現(xiàn)實(shí)性影片”（以現(xiàn)實(shí)人物和景物為拍攝對(duì)象）之外的差異片種。

首先電影的非現(xiàn)實(shí)性往往以現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)。普通影片用攝影機(jī)創(chuàng)作，此時(shí)影像源于現(xiàn)實(shí)，但動(dòng)畫片卻以手工繪制或電腦合成的畫面作為視覺基礎(chǔ)，嚴(yán)格來說，這便是非現(xiàn)實(shí)的，但動(dòng)畫最終卻又能夠帶給觀眾一種基于現(xiàn)實(shí)的娛樂和反思。比如《瘋狂動(dòng)物城》中所有畫面都是電腦特技的產(chǎn)物，其中動(dòng)物物種的分層和城市格局也采取了擬人類化設(shè)定，依循現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，這些本應(yīng)生活在原始洞穴或叢林動(dòng)物，顯然不可能擁有自己的城市系統(tǒng)，但這并未影響到觀眾對(duì)影片的強(qiáng)烈認(rèn)同。透過兔子朱迪觀眾感受到了小人物的追夢(mèng)艱辛，從狐貍杰克也聯(lián)想到那些外表頑劣、內(nèi)心正直的邊緣群體。正是通過這種虛構(gòu)的畫面和故事，觀眾最終收獲了與其他片種類似的觀影愉悅，其根本原因就在于動(dòng)畫片虛構(gòu)影像背后所采用的現(xiàn)實(shí)性邏輯，由此才能迅速調(diào)動(dòng)觀眾的既有生活經(jīng)驗(yàn)，繼而引發(fā)認(rèn)同。但凡有追求的創(chuàng)作者大概都不會(huì)為了虛構(gòu)而虛構(gòu)，非現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)追求需要以現(xiàn)實(shí)為精神旨?xì)w，唯有如此才具意義。

其次，也不存在完全意義上的真實(shí)，影像表現(xiàn)可以無限接近現(xiàn)實(shí)，但永遠(yuǎn)無法抵達(dá)現(xiàn)實(shí)本身。從創(chuàng)作層面分析，任何導(dǎo)演創(chuàng)作都會(huì)不可避免地帶入主觀意圖，絕對(duì)客觀并不存在。特別是攝影機(jī)本身的取景范圍也有限制，對(duì)某些對(duì)象的選擇就意味著對(duì)其他部分的舍棄，由此現(xiàn)實(shí)的完整性也就遭到破壞。反過來說如果導(dǎo)演僅僅是不加選擇地記錄現(xiàn)實(shí)，那么作為藝術(shù)的“電影創(chuàng)作”也便失去了意義。

最后不妨做出一個(gè)理想假設(shè)，即使影片能夠展現(xiàn)出完整現(xiàn)實(shí)，但從接受層面分析，觀眾所感受到的內(nèi)容也有差異。同樣以《瘋狂動(dòng)物城》為例，有些觀眾透過狐貍和兔子的破案過程看到了人類政治制度的缺陷，有些觀眾則看到了文明進(jìn)化和人類動(dòng)物本性之間的矛盾沖突，但也有觀眾僅僅感動(dòng)于兔子朱迪從鄉(xiāng)村小人物成長(zhǎng)為優(yōu)秀警官的過程。這種差異再次昭示了絕對(duì)真實(shí)的難以抵達(dá)，正如《瘋狂動(dòng)物城》中對(duì)社會(huì)烏托邦的反思，電影的完整現(xiàn)實(shí)也只能存在與現(xiàn)象之中。

五、結(jié)語

通過以上分析可以看出，電影的現(xiàn)實(shí)性之辯存在理論和實(shí)踐的差異。作為兩種創(chuàng)作路徑一方面能在作品的主導(dǎo)風(fēng)格上引發(fā)差異，另一方面也呈現(xiàn)彼此共生、相互滲透的特質(zhì)。電影的現(xiàn)實(shí)性主題需要非現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)技巧和故事予以豐富，而非現(xiàn)實(shí)性表達(dá)之所以沒能淪為空中樓閣，恰是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)審美經(jīng)驗(yàn)的倚重。因此與其執(zhí)念于二者差異，不如將他們看作兩種表達(dá)體系，根據(jù)主題需要選擇合適技巧，唯有如此，才能將電影不斷推向新的藝術(shù)境地。

注釋：

①邵牧君.西方電影流派論評(píng)[J].世界電影,1983(2).

②安德烈·巴贊著,崔君衍譯.電影是什么？[M]中國(guó)電影出版社,1987:12-13.

③孫欽華.西方現(xiàn)代主義電影的兩次浪潮[J].思想戰(zhàn)線,1988(2).

④黃楠竹,劉立山.從法國(guó)印象派電影到先鋒派電影[J].電影文學(xué),2011(10).

（作者系中國(guó)藝術(shù)研究院電影學(xué)博士生）