中國(guó)動(dòng)畫影視片有聲語言的戲曲表演特色探析

□ 張晶晶

中國(guó)動(dòng)畫影視片有聲語言的戲曲表演特色探析

□ 張晶晶

動(dòng)畫影視片中，有聲語言具有鮮明的釋義作用，其表演形態(tài)是意義闡釋的重要環(huán)節(jié)。中國(guó)動(dòng)畫影視片中，配音演員的語言表達(dá)方式受傳統(tǒng)戲曲表演觀念的影響，在語言表演聽覺形態(tài)的處理上呈現(xiàn)出鮮明的民族特色。本文從文本語匯、語音形態(tài)與語言節(jié)奏三方面深入分析中國(guó)動(dòng)畫影視片配音民族特色中的戲曲表演思維，為中國(guó)動(dòng)畫影視片聲音民族形態(tài)的建構(gòu)開辟新的思路。

動(dòng)畫影視片；配音；戲曲

作為電影敘事的重要元素，有聲語言具有鮮明的釋義作用，是電影聲音創(chuàng)作的主要內(nèi)容，也是電影情感交流、思想傳遞和美學(xué)表達(dá)的重要載體。對(duì)動(dòng)畫影視片而言，有聲語言更是虛擬幻象與觀眾情感交流的主要手段。動(dòng)畫影視片中，配音是有聲語言獲取的唯一途徑。配音演員以劇本文字形象和動(dòng)畫師繪制的畫面形象為依據(jù)，通過自身對(duì)故事中角色人物的理解、想象和加工，運(yùn)用自己的聲音表現(xiàn)動(dòng)畫人物的性格和情感。聲音蘊(yùn)含的內(nèi)在情感和聽覺愉悅是塑造角色形象的關(guān)鍵，也是配音演員對(duì)劇作進(jìn)行二度創(chuàng)作的主要內(nèi)容。中國(guó)動(dòng)畫影視片中，配音演員的語言表達(dá)方式受傳統(tǒng)戲曲表演觀念的影響，在語言表演聽覺形態(tài)的處理上呈現(xiàn)出鮮明的民族特色。抑揚(yáng)頓挫、韻味獨(dú)到的配音不僅描繪出鮮明的人物性格，其戲曲風(fēng)格的表演特色也讓國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫角色的民族造型深入人心。

一、臺(tái)詞中的戲曲語匯

影視劇中人物敘述的臺(tái)詞語言是影視劇作的主體，是塑造人物性格和情感交流的主要手段。“語言縮映著社會(huì)及其歷史的景觀，積淀著思維的成果。”①影視劇臺(tái)詞是對(duì)生活語言的提煉，其語匯的使用和語言組織方式既來自于歷史文化生活的積累，也能夠從一個(gè)側(cè)面反映出地域、民族和歷史的文化景觀。中國(guó)社會(huì)生活各個(gè)方面的俚語熟語彌散著戲曲藝術(shù)的影響，例如：兩人配合做事叫“一唱一和”，出現(xiàn)亮相叫“粉墨登場(chǎng)”，勸解調(diào)和叫做“打圓場(chǎng)”，還有“跑龍?zhí)住薄靶觾骸薄跋⑴钡取?/p>

中國(guó)動(dòng)畫影視片許多作品構(gòu)建在神話傳說、民間演義和文學(xué)文本的基礎(chǔ)上，這些題材早已通過戲曲載體在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)空中得以演繹和傳播，并發(fā)展出相對(duì)穩(wěn)定的人物語言敘事范式。故事敘述中各色人物表演所積累的豐富語言語匯為觀眾喜聞樂見，耳熟能詳，深入到人們的生活中，對(duì)動(dòng)畫影視片臺(tái)詞文本的創(chuàng)作具有重要的借鑒意義。如“你我從此井水不犯河水”“看招”（電影《大圣歸來》），“跳出輪回修成正果”（電影《寶蓮燈》），“人間生靈涂炭死傷無數(shù)，該當(dāng)何罪”（電視片《龍娃》），“既然方圣設(shè)下了鴻門宴，我就斗一斗當(dāng)今棋界五雄，讓他們從此斷了和我爭(zhēng)奪棋圣的念頭”（電視片《圍棋少年》），等等，諸如此類的臺(tái)詞文本在眾多歷史題材的動(dòng)畫影視片中屢見不鮮，這些語言都不是生活中的一般語言，是戲曲劇種中的舞臺(tái)語言，具有文學(xué)性、節(jié)奏感和音樂性，反映出古典戲曲語言對(duì)民族風(fēng)格動(dòng)畫片創(chuàng)作和表演的深刻影響。

二、戲曲念白式的語音形態(tài)

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影視片中人物的臺(tái)詞和表演語態(tài)具有戲曲念白音樂性語音形態(tài)特征。戲曲念白，指戲曲人物的說話。戲曲表演中早有諺語曰“千斤念白四兩唱”，以形象的比喻強(qiáng)調(diào)念白的重要性。與生活語言大不相同的是，戲曲念白的語言表達(dá)更具音樂化。這種音樂性表現(xiàn)在“對(duì)語言中的音調(diào)和節(jié)奏等音樂性加以強(qiáng)調(diào)和夸張，對(duì)字的頭、腹、尾過程的強(qiáng)調(diào)，對(duì)字韻對(duì)比、重復(fù)效果的追求，乃至對(duì)語調(diào)所做出的、符合戲劇性情感和性格的旋律化表達(dá)等眾多方面”。②實(shí)際上念白是借引歌唱的方式，將語言的聲調(diào)變化、字節(jié)音長(zhǎng)和語調(diào)音域夸張放大，在語音音流上形成寬廣的對(duì)比，聽覺上呈現(xiàn)優(yōu)美起伏、頓挫有致的音流曲線。中國(guó)戲曲表演在幾千年的歷史長(zhǎng)河中積累了許多豐富典型的人物形象，其聲音表演的技藝和形態(tài)成為戲劇表演的典范，潛移默化地影響著中國(guó)影視動(dòng)畫角色的聲形創(chuàng)作。動(dòng)畫片雖題材涉獵廣泛，角色類型多樣，但臺(tái)詞文本和造型的設(shè)計(jì)受民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的浸染，呈現(xiàn)出鮮明的民族特色，人物配音在表達(dá)方式和聽覺形態(tài)上也承襲了戲曲念白的特征。

（一）聲調(diào)

聲調(diào)指音節(jié)的音高形式，是漢語語音辨義的重要手段，陰平、陽平、上聲、去聲四聲聲調(diào)所形成的升、降、曲、直，使?jié)h語本身就富有音樂的旋律性。戲曲念白字音聲調(diào)的升降幅度很大，音高調(diào)域被拉寬，創(chuàng)造出獨(dú)特的高開低走、抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的聽覺美感。中國(guó)動(dòng)畫配音借鑒戲曲念白，通過聲調(diào)高低的強(qiáng)烈對(duì)比來增強(qiáng)角色表演的趣味性，塑造鮮明的人物形象。如動(dòng)畫電影《天書奇譚》中反派角色狐妖的配音在聲調(diào)線條的走勢(shì)上輪廓分明。老狐貍的配音巧妙結(jié)合京劇中老生和丑角的念白聲腔，拉寬音高的動(dòng)態(tài)范圍，如“長(zhǎng)老，禍?zhǔn)聛砹?。聽人說，蛋會(huì)叫，禍?zhǔn)碌桨　薄Ｆ渲小皝怼保╨ái）“叫”（jiào）和“到”（dào）三字聲調(diào)速度故意放緩，突出上揚(yáng)和下墜的寬廣幅度，形象描繪出老狐貍陰險(xiǎn)狡詐、詭計(jì)多端的特征。女狐貍聲音結(jié)合戲曲旦角聲腔，尖細(xì)婉轉(zhuǎn)，注重笑聲和臺(tái)詞尾音速度和音調(diào)的多變，表現(xiàn)美女狐貍妖嬈艷麗、矯揉造作的形象。動(dòng)畫系列片《熊貓京京》中反派角色怪博士的開場(chǎng)白：“他們說我是瘋子，好，我就是瘋子?！逼渲携傋樱╢ēng zī）二字的發(fā)音打破由平聲到入聲(“－”)的連接聲調(diào)，刻意變形為先揚(yáng)后抑（“/”）的卷合走勢(shì)，通過夸張的音高動(dòng)態(tài)描繪怪博士瘋癲興奮、得意忘形的神態(tài)。

（二）吐字

吐字指咬字發(fā)聲。明代魏良輔在《曲律》中說：“曲有三絕：字清為一絕；腔純?yōu)槎^；板正為三絕。”③字清是指字音聲調(diào)清晰，將其立為三絕之首，可見吐字發(fā)聲在戲曲表演中的重要性。戲曲演唱要求“字正腔圓”，我國(guó)漢字由聲母、韻母和聲調(diào)組成。發(fā)音吐字時(shí)，為發(fā)清字音，將漢字分為字頭、字腹和字尾三部分，這樣有助于準(zhǔn)確還原聲母和韻母的發(fā)音，使語義和情感的表達(dá)更為清晰飽滿。國(guó)內(nèi)動(dòng)畫影視片的配音，繼承了戲曲表演的重字傳統(tǒng)，發(fā)音吐字沿襲其獨(dú)特的方法，表演中注重收聲、歸韻，以及字與字之間聲母韻母的平滑銜接，使語言聲音清徹圓熟，達(dá)到“玉潤(rùn)珠圓”的效果。如電影《哪吒鬧海》中，仙人道長(zhǎng)飄逸超凡，其聲音清朗舒展，氣息連貫，在徐緩的語速中，演員將每個(gè)字的聲母與韻母的拼讀過程放緩，突出聲母不同的著力點(diǎn)和韻母的開合，使陰陽四聲清晰入耳，語音上創(chuàng)造出音清韻亮的審美愉悅，塑造仙人洞徹世象、超然物外的不凡形象。電影《大魚海棠》的旁白是主人公椿年老時(shí)的聲音，嗓音沉厚有沙音，語調(diào)低沉平穩(wěn)，演員采用重字韻輕聲調(diào)的方式表達(dá)人物對(duì)往事追憶的心境，雖為模仿老人的語態(tài)，氣息浮淺短促，聲音略微顫抖，但每個(gè)字的音韻清晰明朗，字頭出字部分準(zhǔn)確，字腹拉開立起，尾音收斂氣息，體現(xiàn)出中國(guó)語言表演字正腔圓的獨(dú)特語音魅力。

（三）潤(rùn)腔式的重音

潤(rùn)腔指戲曲演唱部分中以各種手法對(duì)固有的曲調(diào)加以修飾的演唱技巧，是生動(dòng)表現(xiàn)人物情感變化的常用手法，適用于人物內(nèi)心情緒的刻畫。潤(rùn)腔的表演形式也常常應(yīng)用于念白中，用于表達(dá)人物說話時(shí)復(fù)雜細(xì)微的心理活動(dòng)，創(chuàng)造出“才吐一字，而形、色無不之為之焉”④的藝術(shù)效果。動(dòng)畫配音運(yùn)用潤(rùn)腔的形式來闡釋角色的臺(tái)詞，具體表現(xiàn)為語句重音的設(shè)置和表達(dá)。重音是指一句話中需要強(qiáng)調(diào)的字或詞，強(qiáng)調(diào)的方法多種多樣，不僅可通過音高和強(qiáng)度變化來實(shí)現(xiàn)，也可通過音色的虛實(shí)變化來完成。如動(dòng)畫電影《哪吒鬧?！烽_場(chǎng)中，李靖迫不及待地去看初生的孩子，卻只看到一個(gè)蛋形的圓球，大失所望，情不自禁說出：“?。繎烟ト炅鶄€(gè)月，生出這么個(gè)東西，恐怕不是個(gè)好兆頭。”其中“啊”字，聲音拉長(zhǎng)，音高先是下滑接而迅速上揚(yáng)，表達(dá)出李靖瞬間由驚嚇轉(zhuǎn)為驚訝的情緒變化?！安皇莻€(gè)好兆頭”中拖長(zhǎng)“不”字，暗示內(nèi)心不詳?shù)念A(yù)感，“好”字加以快速抖動(dòng)的顫音，表達(dá)由心生不祥進(jìn)而心生恐懼的遞進(jìn)心理。龍王前來索人復(fù)仇，李靖拔劍怒向哪吒，口中念道：“你！天命難違啊?！逼渲小疤烀y違”中“難違”二字加重唇口發(fā)音力度突出字音，隨后字音下沉，帶有哭腔，傳達(dá)內(nèi)心的無奈和哀嘆。人物出場(chǎng)時(shí)間不長(zhǎng)，其短短的配音通過拖音、顫音、滑音、疊音等裝飾音潤(rùn)腔的形式呈現(xiàn)出多重的情感色彩，帶領(lǐng)觀眾透徹地感受人物劇烈的情感運(yùn)動(dòng)。

三、節(jié)奏

節(jié)奏一般是指事物運(yùn)動(dòng)在速度、力度和幅度等方面有規(guī)律的交替變化。藝術(shù)的節(jié)奏更為集中、鮮明和直觀。動(dòng)畫配音是表演的藝術(shù)，其張弛有致的語言節(jié)奏是構(gòu)成影視片情感、韻律和運(yùn)動(dòng)的主要因素，也是觀眾對(duì)影視作品最直接的體驗(yàn)之一。中國(guó)動(dòng)畫影視片的配音節(jié)奏處理與戲曲角色表演的程式化節(jié)奏息息相關(guān)，呈現(xiàn)出濃郁的民族特色。程式化表演是戲曲藝術(shù)的一大特征，程式是指戲曲表演中從角色行當(dāng)、音樂唱腔、表演動(dòng)作到化妝服裝等各方面所確定的規(guī)范形式。戲曲中的人物按年齡、性別、身份、氣質(zhì)等各種條件進(jìn)行了角色劃分，分為生、旦、凈、丑等各行當(dāng)，各角色行當(dāng)均有固定的表演程式，在唱、念、做、打的表演中逐漸積累、匯集形成相對(duì)穩(wěn)定并與人物性格品行相對(duì)應(yīng)的類型化的節(jié)奏范式。如紅生形象多正直剛毅，語速適中，聲音穩(wěn)健，節(jié)奏平緩；武生講究吐字著力，板眼清晰，節(jié)奏頓挫有力；旦角中的青衣以唱為主，聲音清亮，節(jié)奏常舒緩平和，以示端莊典雅等。不同行當(dāng)?shù)谋硌蒹w現(xiàn)了各類人物不同的心理節(jié)奏和性格色彩，其唱腔、念白和動(dòng)作表演各有不同的節(jié)奏范式。

國(guó)內(nèi)動(dòng)畫片的角色雖造型各異，裝扮奇特，但造型類型的宏觀劃分和布局與戲曲行當(dāng)?shù)膭澐窒嗥鹾?，客觀上為角色配音對(duì)應(yīng)戲曲角色表演的節(jié)奏程式創(chuàng)造了條件，使動(dòng)畫配音在內(nèi)在情感引發(fā)的節(jié)奏波動(dòng)下，疊加上戲曲節(jié)奏程式的外衣。如少數(shù)民族題材動(dòng)畫片《阿凡提的故事》，主人公阿凡提機(jī)智幽默，樂善好施，特立獨(dú)行的性格為人物形象鍍上理想主義的光輝。著名配音演員畢克為塑造阿凡提狡黠靈活的個(gè)性，糅合戲曲中溫文儒雅的小生與調(diào)笑滑稽的副凈角色的語態(tài)程式，在平和穩(wěn)健的節(jié)奏之外，加入小快板式的短促節(jié)奏，快慢交替，打破了民間故事中智者說話四平八穩(wěn)的慣常形態(tài)，突顯出民間智者阿凡提親切可愛的一面。動(dòng)畫電影《寶蓮燈》中由姜文配音的二郎神明顯是凈角中“架子花臉”的扮相，語氣冷漠，節(jié)奏單一平緩，缺少重音板眼變化；由演員梁天配音的假道士是戲曲行當(dāng)中典型的文丑角色，假道士的配音俚俗輕飄，發(fā)音部位較高，節(jié)奏明快，生動(dòng)勾勒出插科打諢的丑角形象。土地爺?shù)呐湟襞_(tái)詞不時(shí)被噴嚏聲和笑聲打斷，節(jié)奏的穩(wěn)定性不斷被破壞，但其配音在聽覺上仍具有連貫性和流暢性，原因在于演員征引或模仿戲曲中相似角色的表演節(jié)奏范式，使語言節(jié)奏在整體上趨向戲曲人物念白節(jié)奏輕重緩急的對(duì)應(yīng)，使配音節(jié)奏具有“形散神不散”的美學(xué)布局。

四、小結(jié)

戲曲藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，為中國(guó)影視戲劇的創(chuàng)作提供了豐厚的文化土壤。戲曲表演在發(fā)展中所逐漸形成的具有自身特色的技藝程式和美學(xué)理論，是今日中國(guó)影視劇表演取之不盡的資源寶庫。中國(guó)動(dòng)畫影視片的配音在聲音形象上所塑造的典型特色，源于對(duì)中國(guó)戲曲表演的征引和借鑒，源于對(duì)中國(guó)語言藝術(shù)的美學(xué)追求。在動(dòng)畫影視片愈發(fā)走娛樂化、商業(yè)化和國(guó)際化路線之時(shí)，角色的語言表演被簡(jiǎn)化為對(duì)動(dòng)畫角色口型的匹配，聲音泛于對(duì)人物顯性情感的直白表達(dá)，缺少對(duì)隱藏在人物背后民族情感共性的挖掘及其藝術(shù)化表達(dá)的探討，語言的文學(xué)美、音樂美與戲劇表演的美感逐漸消解。作為文化傳播媒介之一，動(dòng)畫影像與聲音創(chuàng)作應(yīng)樹立民族藝術(shù)與文化傳播的使命感，融入本民族的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，構(gòu)建世界文化藝術(shù)格局中的“中國(guó)形象”。

注釋：

①袁曉園主編.中國(guó)語言學(xué)發(fā)展方向[M].北京:光明日?qǐng)?bào)出版社,1989:16.

②③涂沛主編.中國(guó)戲曲表演史論[M].北京:文化藝術(shù)出版,2002:203.

④葉長(zhǎng)海.中國(guó)戲劇學(xué)史稿[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,2005:172.

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院）