身“體”與意“識(shí)”：中西方繪畫的寫實(shí)方式

身“體”與意“識(shí)”：中西方繪畫的寫實(shí)方式

劉連杰

20世紀(jì)以來，在物質(zhì)救國(guó)的緊迫形勢(shì)下，理論界逐漸形成了“西畫寫實(shí)，中國(guó)畫寫意”的誤判，遮蔽了中國(guó)畫的寫實(shí)成分，尤其是中國(guó)畫的寫實(shí)方式。實(shí)際上，寫實(shí)是中西方繪畫的共同追求，但不同的文化背景使它們分別形成了各自的寫實(shí)方式。西方繪畫注重理性主義傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)理性對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的整理，試圖對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行“科學(xué)”地表現(xiàn)，重在意“識(shí)”之實(shí)。而中國(guó)畫注重“根身性”，認(rèn)為視覺經(jīng)驗(yàn)是身體經(jīng)驗(yàn)的一部分，強(qiáng)調(diào)將視覺經(jīng)驗(yàn)放入整體的身體經(jīng)驗(yàn)中來表現(xiàn)，重在身“體”之實(shí)。從這一角度來講，中國(guó)畫對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的處理無疑要更加全面，更加合理。

繪畫；寫實(shí)方式；身 “體”之實(shí)；意 “識(shí)”之實(shí)

明末以來，西方繪畫不斷涌入中國(guó)，在刺激國(guó)人視覺神經(jīng)的同時(shí)，也逐漸開啟了對(duì)中西方繪畫性質(zhì)的理論思考，至20世紀(jì)初，更是掀起了一場(chǎng)中國(guó)畫大討論。這本是一個(gè)極其自然的文化交流現(xiàn)象，但在物質(zhì)救國(guó)的緊迫形勢(shì)下，卻形成了“西畫寫實(shí)，中國(guó)畫寫意”的誤判，不僅遮蔽了中國(guó)畫中的寫實(shí)因素，更是遮蔽了中國(guó)畫獨(dú)特的寫實(shí)方式。百年之后，隨著各種理論反思的日漸成熟，對(duì)中西方繪畫寫實(shí)問題的探討也應(yīng)該被提上日程。

一、“寫實(shí)”概念在中國(guó)畫論中的出場(chǎng)及其影響

“寫實(shí)”概念本非中國(guó)畫論所固有，而是經(jīng)由日本傳入中國(guó)的西方藝術(shù)理論范疇，對(duì)其意義的理解也有一個(gè)極其復(fù)雜的演變過程。1902年，梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f與群治之關(guān)系》一文中，最早將“寫實(shí)”概念引入中國(guó)，與“理想”相對(duì)，作為一般性的小說分類標(biāo)準(zhǔn)，即“理想派”和“寫實(shí)派”，后來還明確表示漢樂府中的《孤兒行》已是“寫實(shí)派正格”。*張品興主編：《梁?jiǎn)⒊?，北京：北京出版社?999年，第884頁(yè)、第3952頁(yè)。受梁?jiǎn)⒊绊懀?908年，王國(guó)維在《人間詞話》中也將“文學(xué)及美術(shù)”分為“理想與寫實(shí)二派”，并據(jù)此分析中國(guó)的作品?？梢?，在他們那里，“寫實(shí)”概念并非西方藝術(shù)所專有，且不與“寫意”相對(duì)，而是與“理想”即“虛構(gòu)”相對(duì)。*王國(guó)維：《人間詞話》，上海：上海古籍出版社，2008年，第1頁(yè)。不過，梁?jiǎn)⒊瑢ⅰ皩憣?shí)派”稱為“科學(xué)的文學(xué)”，并倡導(dǎo)“科學(xué)化的美術(shù)”，*張品興主編：《梁?jiǎn)⒊?，北京：北京出版社?999年，第2974頁(yè)、第3962頁(yè)。大力推崇西洋的賽先生，王國(guó)維認(rèn)為“摹寫精能，歐美發(fā)明之術(shù)”，*周錫山編校：《王國(guó)維哲學(xué)美學(xué)論著集》，太原：北岳文藝出版社，1987年，第225頁(yè)。中國(guó)畫“繪影繪聲則有所短”，*郎紹君，水中天編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》(上卷)，上海：上海書畫出版社，1999年，第8頁(yè)。說明在他們心目中，“寫實(shí)”雖非西方所專有，卻也為西方所專長(zhǎng)。

如果說，在梁?jiǎn)⒊屯鯂?guó)維那里，寫實(shí)還只是一個(gè)風(fēng)格問題，仍然是中性的概念，那么，到了康有為那里，則具有了價(jià)值上的褒義色彩。他認(rèn)為“中國(guó)近世之畫衰敗極矣”，*郎紹君，水中天編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》(上卷)，上海：上海書畫出版社，1999年，第21頁(yè)。而始作俑者乃是文董之變。1904年，他在《意大利游記》中感慨：“基多利膩、拉飛爾，與明之文徵明、董其昌同時(shí)，皆為變畫大家。但基、拉則變?yōu)橛彤嫞右跃钊A妙；文、董則變?yōu)橐夤P，以清微淡遠(yuǎn)勝，而宋、元寫真之畫反失。彼則求真，我求不真；與此相反，而我遂退化?！?姜義華，張榮華編校：《康有為全集》第7集，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第377～378頁(yè)。在此，康有為最早將“寫真”與“意筆”對(duì)立起來，也就是將“寫實(shí)”與“寫意”對(duì)立起來，為后來“西畫寫實(shí)，中國(guó)畫寫意”的誤判埋下了禍根。不過，康有為論畫“以復(fù)古為更新”，重古今之異，而不強(qiáng)調(diào)中西之別，“寫實(shí)”“寫意”只是中國(guó)畫內(nèi)部的選擇。在他看來，“寫實(shí)”僅僅意指“專精體物”，“盡萬物之性”，可以“黃筌寫蟲鳥鳴引頸伸足”為典型，因此認(rèn)為“今歐美之畫與六朝唐宋之法同”，*郎紹君，水中天編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》(上卷)，上海：上海書畫出版社，1999年，第21～22頁(yè)。甚至極尚“寫實(shí)”的油畫也可能是馬可波羅從中國(guó)傳至歐洲的。*姜義華，張榮華編校：《康有為全集》第10集，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第443頁(yè)。不過，其“當(dāng)以郎世寧為太祖”*郎紹君，水中天編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》(上卷)，上海：上海書畫出版社，1999年，第25頁(yè)。的觀點(diǎn)確實(shí)也開啟了中國(guó)畫唯西畫馬首是瞻的先例。

康有為提倡繪畫“變法”，而且有恢復(fù)古法之意，為中國(guó)畫“寫實(shí)”問題的探討保留了極大的自由空間，而陳獨(dú)秀則更為激進(jìn)地要求“美術(shù)革命”，且專意中西之別，將“寫實(shí)”明確歸于西方，否定了中國(guó)畫的寫實(shí)傳統(tǒng)，遮蔽了中國(guó)畫特有的寫實(shí)方式。其云：“要改良中國(guó)畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神?！边@里，中國(guó)畫之所以要“改良”，就是因?yàn)樗皩Ｖ貙懸狻?，而用來“改良”中?guó)畫的“寫實(shí)精神”，他又特別強(qiáng)調(diào)是“洋畫的”，這就明確作出了“西畫寫實(shí)，中國(guó)畫寫意”的判斷了。盡管他也說：“中國(guó)畫在南北宋及元初時(shí)代，那描摹刻畫人物禽獸樓臺(tái)花木的功夫還有點(diǎn)和寫實(shí)主義相近?！?郎紹君，水中天編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》(上卷)，上海：上海書畫出版社，1999年，第29頁(yè)。但值得注意的是，用“近”來表達(dá)中西畫法的關(guān)系，別于康有為的“同”：“唯其尊現(xiàn)實(shí)也，則人治興焉，迷信斬焉：此近世歐洲之時(shí)代精神也。此精神磅礴無所不至：見之倫理道德者，為樂利主義；…………見之文學(xué)、美術(shù)者，曰寫實(shí)主義，曰自然主義。”*陳獨(dú)秀：《今日之教育方針》，《新青年》1915年第1卷第2號(hào)?？梢姡^寫實(shí)精神，在他看來，是西方近代所孕育出來的一種文化觀念，此種觀念斷不可能為傳統(tǒng)中國(guó)所有，即使有相“近”之法，也不可能完全相“同”。

相比于陳獨(dú)秀，蔡元培則更為具體，他用“科學(xué)方法”這一義項(xiàng)，將“寫實(shí)”概念牢牢地鎖定在了西方背景上，徹底否定了中國(guó)畫的寫實(shí)傳統(tǒng)。其云“學(xué)中國(guó)畫者，亦須采西洋畫布景實(shí)寫之佳，描寫石膏物像及田野風(fēng)景……用科學(xué)方法以入美術(shù)”，不僅將“實(shí)寫”與“洋畫”并舉，而且認(rèn)為國(guó)人學(xué)畫“非文人名士，任意涂寫。即工匠技師，刻畫模仿”。*郎紹君，水中天編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》(上卷)，上海：上海書畫出版社，1999年，第37頁(yè)?？傊瑳]有半點(diǎn)寫實(shí)。這樣，“寫實(shí)”概念的內(nèi)涵便從康有為的“專精體物”演變?yōu)榱恕爸匾曌匀豢茖W(xué)”，從一種寬泛的繪畫風(fēng)格演變?yōu)榱艘环N特定的繪畫技法。

更有甚者，在救國(guó)救亡的時(shí)代背景下，用科學(xué)原理造型甚至成了“真確一途”“真美之精神”，“本其天性所感觸自然之景象”。*郎紹君，水中天編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》(上卷)，上海：上海書畫出版社，1999年，第32～34頁(yè)。從此，只有西畫才有寫實(shí)精神，退一步說，只有西畫的寫實(shí)方式才是唯一的寫實(shí)方式，舍此絕無其他寫實(shí)方式。這一“寫實(shí)”觀念，即使是對(duì)堅(jiān)持傳統(tǒng)的國(guó)粹派，也產(chǎn)生了非常大的影響。如陳師曾在《文人畫之價(jià)值》一文中指出：“所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫性靈，發(fā)表個(gè)性與其感想。”*郎紹君，水中天編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》(上卷)，上海：上海書畫出版社，1999年，第67頁(yè)。用中國(guó)文人畫的“寫意”來反對(duì)西畫的“寫實(shí)”，恰恰落入了“西畫寫實(shí)，中國(guó)畫寫意”的窠臼之中。他還將中國(guó)的“畫家之畫”類比于19世紀(jì)以來的西洋畫，譏之為“照相”，這就完全忽視了中國(guó)畫特有的寫實(shí)方式。

總之，在20世紀(jì)初的中國(guó)畫大討論之后，對(duì)于“寫實(shí)”“寫意”的價(jià)值評(píng)判，各家立場(chǎng)雖有不同，但“西畫寫實(shí)，中國(guó)畫寫意”的觀念卻得到了各方認(rèn)可。也就是說，只有用西方科學(xué)原理造型的“寫實(shí)”才是“求真”，才是對(duì)事物的客觀再現(xiàn)，而中國(guó)畫主要在于表現(xiàn)情感，盡管其中不乏真情實(shí)感，至多也只能算是具有面向現(xiàn)實(shí)的精神，但絕不是“寫實(shí)”。即使是承認(rèn)中國(guó)畫中有寫實(shí)傳統(tǒng)，如康有為的“六朝唐宋之法”、徐悲鴻的“宋人尚繁密平等”，也是按照西方的寫實(shí)標(biāo)準(zhǔn)遴選出來的，絕沒有自己的寫實(shí)方式。

值得注意的是，宗白華獨(dú)樹一幟，在20世紀(jì)30年代到70年代間曾多次提出西方繪畫表現(xiàn)的只是“主觀景界”，而中國(guó)畫才是“全面的客觀的”。*宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第111頁(yè)。這一觀點(diǎn)的可貴之處在于，它沒有停留于對(duì)“寫實(shí)”“寫意”的簡(jiǎn)單選擇上，而是從根本上觸及了“寫實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)問題，即中國(guó)畫特有的寫實(shí)方式。可惜卻沒有產(chǎn)生什么影響，也未能引起進(jìn)一步的探究。邵大箴在20世紀(jì)末也曾發(fā)問，“傳統(tǒng)藝術(shù)中有沒有寫實(shí)的傳統(tǒng)？倘若有的話，是不是僅僅是諸如‘宋人的繁密平等’之類的畫體？”*郎紹君，水中天編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》(下卷)，上海：上海書畫出版社，1999年，第738頁(yè)。似有對(duì)中國(guó)畫寫實(shí)傳統(tǒng)進(jìn)行全面研究之勢(shì)，可惜也未能展開。

21世紀(jì)以來，隨著視覺文化研究在中國(guó)的興起，學(xué)者們對(duì)“西畫寫實(shí)”的研究呈現(xiàn)出了一些新的變化，提出了一些新的思路。其立論方式主要是從視覺出發(fā)，認(rèn)為“西畫寫實(shí)”主要是指視覺真實(shí)。這就為中國(guó)畫寫實(shí)方式的研究提供了新的契機(jī)。如果說西畫寫實(shí)主要是視覺寫實(shí)，那么中國(guó)畫是否可能是視覺之外的另一種寫實(shí)呢？但從目前的研究現(xiàn)狀來看，形勢(shì)顯然不容樂觀，人們不但沒有能夠意識(shí)到中國(guó)畫特有的寫實(shí)方式，反而從視覺的角度，進(jìn)一步鞏固了“西畫寫實(shí)”的原有觀點(diǎn)，甚至還以此標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)一步歪曲了中國(guó)畫的寫實(shí)方式。如葉青就認(rèn)為，中國(guó)畫自戰(zhàn)國(guó)晚期之后，便走上了視覺寫實(shí)的道路。*葉 青：《應(yīng)物傳神——中國(guó)畫寫實(shí)傳統(tǒng)研究》，南昌：江西人民出版社，2004年，第40頁(yè)。從其舉證來看，自然有其道理，但如果只見其一不見其二，對(duì)中國(guó)畫來說，未免有失公允。

劉繼潮試圖用“視覺感受”和“視覺經(jīng)驗(yàn)”這一對(duì)概念來表達(dá)中西繪畫的差異，并從“本體之觀”的角度全面論證了宗白華的觀點(diǎn)，指出中國(guó)畫乃是對(duì)自然“全面的客觀的看法”。這對(duì)于中國(guó)畫寫實(shí)方式的研究自有其貢獻(xiàn)，但遺憾的是，他依然保留了“中國(guó)式的寫意”“西方式的寫實(shí)”這一說法，未能徹底突破近代框架。究其原因，乃在于他所謂“寫實(shí)”乃是指“視網(wǎng)膜映射的視域節(jié)選”，并認(rèn)為這是“視覺的真實(shí)”；而所謂“寫意”乃是指畫家“不依賴單一的視覺”，而是“化之想象”“融以情性”“想象為之”，這是“藝術(shù)的真實(shí)”。*劉繼潮：《游觀：中國(guó)古典繪畫空間本體詮釋》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年，第153頁(yè)、第58頁(yè)、第36頁(yè)、第164頁(yè)。這等于是從視網(wǎng)膜成像的角度為“西畫寫實(shí)”找到了更為具體有力的證據(jù)，而且西畫對(duì)視網(wǎng)膜成像的復(fù)制已經(jīng)達(dá)到了技術(shù)上的巔峰，中國(guó)畫無從超越，只能回到抒發(fā)性靈的老路上下功夫，強(qiáng)調(diào)“寫意”。

同樣，李倍雷也試圖用“視覺視象”和“視覺心象”這一對(duì)范疇來表達(dá)中西繪畫的差異，并做了全面系統(tǒng)的論證，但他同樣認(rèn)為，西畫追求“視覺的真實(shí)”，而且“這種視覺的真實(shí)集中反映在素描、色彩、透視、光影明暗、結(jié)構(gòu)、體積等觀念與因素的具體運(yùn)用于繪畫而造成的視覺圖像上”。*李倍雷：《中國(guó)山水畫與歐洲風(fēng)景畫比較研究》，北京：榮寶齋出版社，2006年，第75～76頁(yè)。而“視覺心象”，顧名思義，自然也是“化之想象”“融以情性”“想象為之”，與劉繼潮一樣，落入了“西畫寫實(shí)，中國(guó)畫寫意”的近代框架之中，難以自拔。難道“西畫寫實(shí)”的定論真的就無法突破嗎？難道中國(guó)畫除了“寫意”真的就別無他途了嗎？

二、對(duì)“西畫寫實(shí)”的重新解讀

在中國(guó)，很多學(xué)者喜歡用“辨證”的眼光看問題，認(rèn)為中國(guó)繪畫中也有寫實(shí)的成分，西方繪畫中也有寫意的因素。盡管證據(jù)確鑿，卻無法掩蓋中西方繪畫的明顯差異，而如何言說這種差異才是關(guān)鍵。當(dāng)然，也有學(xué)者用“發(fā)展”的眼光看問題，認(rèn)為西方繪畫自印象派之后已經(jīng)偏離寫實(shí)路線，走向了寫意，但這無疑增加了問題的復(fù)雜性，既使我們的探討失去了中心，也不利于理解西方繪畫發(fā)展的實(shí)質(zhì)，更不利于思考中國(guó)畫未來的發(fā)展方向。

為了對(duì)“西畫寫實(shí)”觀念的探討更具有針對(duì)性，我們不妨將問題集中在“視覺真實(shí)”上。之所以認(rèn)定西方繪畫達(dá)到了“視覺真實(shí)”，主要在于它用科學(xué)原理造型。我們不妨探討一下“用科學(xué)原理造型”與“視覺真實(shí)”之間究竟是什么關(guān)系，“科學(xué)”是否就意味著“真實(shí)”？這里我們以西方繪畫中的透視法、明暗和色彩為例。

先說透視法。透視法由于符合光學(xué)成像與幾何學(xué)原理，向來被認(rèn)為是最客觀的，具有無可反駁的“真實(shí)性”。但這一看法卻在20世紀(jì)中期遭到了挑戰(zhàn)，而且還是來自西方內(nèi)部，例如法國(guó)哲學(xué)家梅洛-龐蒂說：“透視法是由人發(fā)明的把被感知世界投射在他面前的一種方法，而不是世界的移印。”*[法]梅洛-龐蒂：《符號(hào)》，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第58頁(yè)。美國(guó)學(xué)者麥克盧漢也認(rèn)為：“三維透視絕對(duì)不是自然的人類視覺?！?[加拿大]麥克盧漢，秦格龍編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京：南京大學(xué)出版社，2000年，第169頁(yè)。這就是說，透視法盡管符合科學(xué)原理，卻并不符合人類的自然視覺。例如，透視法對(duì)“近大遠(yuǎn)小”的強(qiáng)調(diào)，這在照相機(jī)的成像原理中可以成立，但在人類的自然視覺中卻并不成立。除非兩人相距特別遙遠(yuǎn)，否則在人類的自然視覺中，我們并不會(huì)覺得前景人物就比遠(yuǎn)景人物大，他們?cè)诟杏X中是一樣大的。17世紀(jì)中葉，荷蘭有一位著名的畫家揚(yáng)·弗美爾，在他的畫作中，“近大遠(yuǎn)小”的透視比例被安排得非常夸張，前景人物的大小可以是就在身旁的遠(yuǎn)景人物的4倍之多，這在當(dāng)時(shí)的繪畫界是難以被人接受的。但弗美爾其實(shí)并未違反透視法的原理，他只是讓觀察者向前景人物多走了幾步，由于與前景人物過于“逼近”，因而導(dǎo)致其被“不正常”地放大，但這只是采取了“不正?！钡牧⒛_點(diǎn)，而并非“不正?！钡耐敢暦?。他的畫之所以難以被人接受，顯然不是由于“不科學(xué)”，而是由于在人類的自然視覺中顯得“不真實(shí)”。與其說他的畫實(shí)踐了透視法原理，不如說是在提醒我們透視法不符合自然視覺的“缺陷”。

也許有人會(huì)說，透視法的“真實(shí)性”在于精確地復(fù)制了視網(wǎng)膜映像，如上文提到的劉繼潮就認(rèn)為“西方式的寫實(shí)”在于“視網(wǎng)膜映射的視域節(jié)選”。然而，視網(wǎng)膜映像并不就是我們真實(shí)見到的景象。凡是在我們視域范圍內(nèi)的景象都會(huì)在視網(wǎng)膜上有其映像，但我們顯然不能同時(shí)看到視域內(nèi)的所有景象，而只能看到被我們關(guān)注的景象。當(dāng)然，我們可以通過轉(zhuǎn)動(dòng)眼球依次將不同位置的景象變成關(guān)注的焦點(diǎn)，但每一次轉(zhuǎn)動(dòng)眼球，都必然會(huì)導(dǎo)致視網(wǎng)膜映像的變化，這些各不相同的視網(wǎng)膜映像是不可能被自然地組合在一個(gè)整體中的。如果我們“忽視”這一點(diǎn)，為視覺加上畫框，將注意力集中在視域內(nèi)的某個(gè)景象，這同樣不會(huì)使視網(wǎng)膜映像與真實(shí)所見相一致。例如在看兩可圖時(shí)，盡管視網(wǎng)膜映像沒有任何變化，隨著眼睛對(duì)圖形-背景的重新組織，也可以一會(huì)兒看到酒杯，一會(huì)兒看到兩個(gè)側(cè)面像。這充分說明了，即使透視法能夠精確地復(fù)制出視網(wǎng)膜映像，也絕不能說它就獲得了視覺的真實(shí)。

再說明暗。西方“寫實(shí)”繪畫受雕塑影響，強(qiáng)調(diào)以面造型，重視明暗。初學(xué)者往往從畫石膏頭像開始，甚至還要打上強(qiáng)光，以造成強(qiáng)烈的明暗關(guān)系。但在自然視覺中，人臉上是否真的有明暗陰影呢？如果我們讓一個(gè)模特處于室內(nèi)，不用強(qiáng)光照射，然后讓兩位畫家分別從模特的左右兩邊作畫，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩位畫家的畫在明暗上是不同的。處于左邊的畫家的畫中模特鼻子的右邊有陰影，而處于右邊的畫家的畫中模特鼻子的左邊有陰影。這一結(jié)果是無法解釋的，既然模特的受光情況是一樣的，它就不會(huì)隨著觀察者位置的不同而改變，那么兩位畫家所畫模特的陰影部位為何會(huì)有不同呢？再進(jìn)一步追問，模特臉上的陰影真的是客觀存在的嗎？因此，與其說陰影是模特臉上客觀存在的部分，不如說是畫家用來造型的方式，是使一張臉呈現(xiàn)出來的方式。也可以說，與其說初學(xué)者在畫室中觀察客觀的石膏頭像，不如說是通過一個(gè)受光夸張的石膏頭像學(xué)習(xí)一種獨(dú)特的觀察事物的方式。從此以后，他將用這一觀察方式到處生產(chǎn)事物，而不是記錄事物，正如人們戴上有色眼鏡看世界。

這種觀察方式不是人類的自然視覺，對(duì)于沒有受過明暗訓(xùn)練的人來說，看到人臉上整塊整塊的陰影是極為不適應(yīng)的。正如當(dāng)郎世寧在人物面部畫上陰影時(shí)，雍、乾二帝極為反感，以至于郎世寧最終不得不放棄這一畫法。如果說明暗只是一種造型方式，那么它也不是唯一的造型方式，中國(guó)畫受書法影響，強(qiáng)調(diào)以線造型，就是一例。盡管立體感不足，但它同樣可以生動(dòng)地將一張臉呈現(xiàn)出來。

再說色彩。西方繪畫注重固有色、光源色和環(huán)境色，甚至還將色彩科學(xué)的理論運(yùn)用于繪畫，特別是印象派，顯得極為“科學(xué)”。但這種“科學(xué)”色彩也絕不等于自然視覺的“真實(shí)”色彩。因?yàn)橛行罢鎸?shí)”的色彩感覺是無法用“科學(xué)”來表示的，也就是不可能被照相機(jī)所拍攝出來。例如，據(jù)格式塔心理學(xué)的研究，站在日光下看到屋里的燈光呈現(xiàn)為黃色，而一旦走進(jìn)屋內(nèi)，黃色的燈光就會(huì)呈現(xiàn)為無色，而此時(shí)窗邊剩余的一縷日光則呈現(xiàn)為近藍(lán)色。這是因?yàn)椋?dāng)顏色分別作為對(duì)象和環(huán)境的時(shí)候，由于眼睛的不同適應(yīng)性，它所呈現(xiàn)出來的視覺感受是極為不同的。這種盡管“主觀”但卻“真實(shí)”的感覺，對(duì)畫面中的色彩是有影響的，如果面對(duì)太陽(yáng)畫面前的一個(gè)草垛，那么坐在草垛的陰影里與坐在陽(yáng)光里，所看到的色彩是極為不同的，畫面也會(huì)相應(yīng)地有所不同。再極端一點(diǎn)，如果我們嚴(yán)格根據(jù)光度計(jì)的測(cè)量結(jié)果記錄物體的色彩，那么畫面就會(huì)顯得極不“真實(shí)”，不符合人類的自然視覺。

可見，“用科學(xué)原理造型”并不符合人類的自然視覺，不能說它是“視覺真實(shí)”，更不能說它是客觀寫實(shí)。其實(shí)，西方繪畫誕生于西方文化之中，背后體現(xiàn)的乃是西方人的“藝術(shù)意志”，與其說它再現(xiàn)自然，不如說它整理自然，即根據(jù)自身的藝術(shù)意志表現(xiàn)出其想要的自然。那么，西方繪畫的藝術(shù)意志究竟是什么呢？我覺得就是自古希臘以來的理性主義傳統(tǒng)。一切視覺經(jīng)驗(yàn)只有符合理性秩序才能進(jìn)入繪畫之中，而達(dá)到理性秩序的方式就是邏輯分析。首先將事物進(jìn)行分解，仔細(xì)辨析各個(gè)部分之間的關(guān)系，再將它們按邏輯規(guī)則在畫面中組合起來。因此，西方“寫實(shí)”繪畫不一定符合視覺經(jīng)驗(yàn)，但卻具有邏輯上的清晰性。例如，盡管我們不可能在自然視覺中同時(shí)清晰地看見視域中的所有物體，但這并不影響我們按照邏輯規(guī)則把它們同時(shí)清晰地呈現(xiàn)在一個(gè)畫面中。

最后，我們還得談?wù)勎鞣健皩憣?shí)”繪畫的“逼真”效果。當(dāng)利瑪竇在明末初次將天主像帶到中國(guó)時(shí)，即使沒有受過西方視覺訓(xùn)練的國(guó)人，也驚嘆于它那“如鏡涵影”般的“逼真”效果。這能否算作是“西畫寫實(shí)”的有力證據(jù)呢？我覺得這個(gè)證據(jù)也還是不充分的，因?yàn)槲覀冎杂X得它“逼真”，是因?yàn)槲覀円呀?jīng)被它引導(dǎo)按照它的要求去看它了。例如透視法，它在呈現(xiàn)給視覺的同時(shí)，也在要求著特定的觀看方式，因?yàn)橐曈X只有按深度組織畫中物體，才能解釋大小的如此安排?？梢哉f，西方繪畫的“逼真”效果，并非事物的真實(shí)呈現(xiàn)，也非自然視覺的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，而是一個(gè)“逼”出來的真實(shí)。

總之，西方繪畫的寫實(shí)，與其說是寫視覺之實(shí)，不如說是寫理性之實(shí)，其所寫的只是為西方“藝術(shù)意志”所“識(shí)別”的真實(shí)。也就是說，“西畫寫實(shí)”的意義不在于它對(duì)客觀真實(shí)性的訴求，而在于它提供了一種西方式的寫實(shí)方式，與之相對(duì)的不是“中國(guó)畫寫意”，而應(yīng)該是中國(guó)式的寫實(shí)方式。這就為中國(guó)畫寫實(shí)問題的研究拉開了序幕。

三、中國(guó)畫特有的寫實(shí)方式

中國(guó)畫到底有沒有寫實(shí)成分？在回答這個(gè)問題之前，我們必須首先澄清“標(biāo)準(zhǔn)”問題，即我們打算按照什么標(biāo)準(zhǔn)來判斷寫實(shí)成分。如果按照西方的寫實(shí)標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)畫即使有寫實(shí)成分，也不會(huì)對(duì)當(dāng)前的繪畫理論和實(shí)踐有什么貢獻(xiàn)，這種研究既無必要也無意義。如果不按照西方的寫實(shí)標(biāo)準(zhǔn)，那么，中國(guó)畫是否具有自己的寫實(shí)標(biāo)準(zhǔn)，或者說，是否具有自己的寫實(shí)方式呢？這正是我們所要探究的方向。

中國(guó)文化與西方文化不同，西方文化注重理性主義傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)理性對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的整理，試圖對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行“科學(xué)”的表現(xiàn)。而中國(guó)文化注重“根身性”，認(rèn)為視覺經(jīng)驗(yàn)是身體經(jīng)驗(yàn)的一部分，強(qiáng)調(diào)將視覺經(jīng)驗(yàn)放入整體的身體經(jīng)驗(yàn)中來表現(xiàn)。從這一角度來講，中國(guó)畫對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的處理無疑要更加全面，更加合理。

其實(shí)，西方繪畫試圖逃避身體，但卻一直沒能徹底擺脫來自身體方面的煩惱。透視畫法必須首先設(shè)定一個(gè)身體立腳點(diǎn)，只不過大多數(shù)繪畫將這一身體立腳點(diǎn)放在了一個(gè)“恰當(dāng)”的位置，以至于我們幾乎意識(shí)不到它的存在，而弗美爾的畫則通過一種更加觸目的方式，提醒我們身體立腳點(diǎn)在獲取視覺經(jīng)驗(yàn)過程中的重要性。兩可圖之所以會(huì)在視網(wǎng)膜印象完全相同的情況下，呈現(xiàn)出不同的視覺景象，同樣是由于身體的存在，如果置身于酒杯的位置，我們看到的就是兩個(gè)側(cè)面像，如果置身于兩個(gè)側(cè)面像的位置，我們看到的就是酒杯。明暗方面，模特臉上的陰影也會(huì)隨著畫家身體位置的改變而發(fā)生變化。在色彩知覺中，置身于某個(gè)色彩之中，與置身于某個(gè)色彩之外，視覺經(jīng)驗(yàn)也是不同的?？傊?，視覺經(jīng)驗(yàn)是身體經(jīng)驗(yàn)的一部分，身體位置的移動(dòng)將會(huì)導(dǎo)致整個(gè)視覺經(jīng)驗(yàn)的變化。這是不容置疑，也無可回避的。

同樣，中國(guó)繪畫也并非對(duì)透視法全然不知，早在山水畫誕生之初，宗炳就發(fā)現(xiàn)了“去之稍闊，則其見彌小”的規(guī)律，甚至其“張絹素以遠(yuǎn)暎”*俞劍華編著：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1998年，第583頁(yè)。的方法還頗有點(diǎn)西方隔著方格玻璃寫生的意味。雖不夠“科學(xué)”，也還是有所意識(shí)的。在具體的繪畫作品中，遠(yuǎn)處的人比近處的人稍小，茶杯的杯口畫成橢圓形，都說明了中國(guó)畫中并非完全沒有透視法。但這些透視法終究卻沒能在中國(guó)畫中得到更加深入的探討，除了中國(guó)文化中缺乏誕生科學(xué)的土壤外，另一個(gè)更為重要的原因乃是它不符合中國(guó)畫的“藝術(shù)意志”?？茖W(xué)透視法乃是人立于一點(diǎn)的所見之象，這不利于表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的身體經(jīng)驗(yàn)。

與西方繪畫將觀者的身體丟在畫面之外不同，中國(guó)畫往往主動(dòng)地將身體引入畫內(nèi)，并使之游動(dòng)起來，據(jù)此組織畫面，強(qiáng)調(diào)身體游歷的真實(shí)體驗(yàn)，追求身“體”之實(shí)。宗白華曾說：“中國(guó)畫在畫臺(tái)階、樓梯時(shí)反而都是上寬而下窄，好像是跳進(jìn)畫內(nèi)站到階上去向下看。而不是像西畫上的透視是從欣賞者的立腳點(diǎn)向畫內(nèi)看去，階梯是近闊而遠(yuǎn)狹，下寬而上窄?！?宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第111頁(yè)。不僅如此，為了讓觀者在畫面中游動(dòng)起來，立腳點(diǎn)的位置也是不斷變化的。例如三遠(yuǎn)法，郭熙云：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！?盧輔圣主編：《中國(guó)書畫全書》第1冊(cè)，上海：上海書畫出版社，2009年，第500頁(yè)。中國(guó)山水畫主峰巍峨高大，則視點(diǎn)必低，人需在山腳；山后之景如能悉見，則人需在山腰；而平遠(yuǎn)必有“一目千里”之勢(shì)，且通常伴隨“一覽眾山小”之景，則人需在山巔。

因此，很多學(xué)者據(jù)此認(rèn)為，中國(guó)畫是散點(diǎn)透視，然散點(diǎn)透視仍以西學(xué)為參照，實(shí)是多個(gè)焦點(diǎn)透視的機(jī)械拼湊。以英國(guó)攝影師霍克尼散點(diǎn)透視的經(jīng)典作品《科羅拉多大峽谷》為例，這是用60幅在不同地點(diǎn)所拍攝的照片拼貼而成。盡管其整體上不再是焦點(diǎn)透視的畫面，但其中的每一幅照片仍遵循焦點(diǎn)透視的原理，是人在60個(gè)不同地點(diǎn)所見之象的拼湊，不僅處理方式極其粗暴，造成畫面的散亂，而且也仍然停留于西方靜態(tài)立腳點(diǎn)的思維模式之中，未能使身體真正“游動(dòng)”起來。

身體的游動(dòng)，不是僅僅通過增加立腳點(diǎn)的數(shù)量就能實(shí)現(xiàn)的，郭熙的三遠(yuǎn)法也并非只有三個(gè)立腳點(diǎn)，而只不過是一種論述上的列舉法，切不可機(jī)械理解之。以中國(guó)的繪畫長(zhǎng)卷《清明上河圖》為例，此畫非常狹長(zhǎng)，橫528.7厘米，縱24.8厘米。西方的焦點(diǎn)透視畫法在此簡(jiǎn)直無由措手，但此畫也絕非多個(gè)焦點(diǎn)透視的機(jī)械拼接，而是幾乎不分遠(yuǎn)近地同等呈現(xiàn)。這樣在觀賞它時(shí)，就必須游動(dòng)起來，觀者仿佛是坐在游船上欣賞汴河兩岸的景象。只有這樣的畫法，才能表現(xiàn)出如此豐富浩蕩的北宋生活圖景。

同時(shí)，畫中縱向延伸的城墻也沒有任何透視效果，從近到遠(yuǎn)寬度一致，這就使得觀者不是停在某處，像在西方繪畫中那樣，僅僅讓目光隨城墻向遠(yuǎn)處延伸，而是要求身體在城墻上不斷地向遠(yuǎn)方游走。為了不至于顯得過短，城墻并未與畫面垂直，而是呈角度地向遠(yuǎn)處延伸，有時(shí)甚至可以“之”字形隨意延伸，以便形成悠遠(yuǎn)之勢(shì)。徐悲鴻曾批評(píng)中國(guó)畫“手不能向畫面而伸”，*郎紹君，水中天編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》(上卷)，上海：上海書畫出版社，1999年，第42頁(yè)。其實(shí)城墻以及道路也不能向畫面而伸，這不是中國(guó)畫技法上的缺陷，而是中國(guó)畫實(shí)現(xiàn)“臥游”的策略。

與強(qiáng)調(diào)“游”的造型方式相一致，中國(guó)畫在“觀物”方式上，也不像西方焦點(diǎn)透視那樣，僅僅從一個(gè)單一的側(cè)面來觀察事物，而是強(qiáng)調(diào)“身即山川”，以游動(dòng)的方式對(duì)事物進(jìn)行全方位的觀察。宗炳所謂“身所盤桓，目所綢繆”，郭熙所謂“面面看”，*盧輔圣主編：《中國(guó)書畫全書》第1冊(cè)，上海：上海書畫出版社，2009年，第143～144頁(yè)、第498頁(yè)。即此謂也。身體在游動(dòng)之中對(duì)事物的觀察，自然無法像西方定點(diǎn)寫生那樣，可以按焦點(diǎn)透視法記錄于稿紙之上。正如李日華所云：“每行荒江斷岸，遇欹樹裂石，轉(zhuǎn)側(cè)望之，面面各成一勢(shì)，舟行迅速，不能定取。”“不能定取”就是不能固定在一個(gè)側(cè)面觀察事物，而是要“石看三面，路看兩頭”，*俞劍華編著：《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1998年，第760頁(yè)、第596頁(yè)?；蛉缍洳疲骸吧叫袝r(shí)見奇樹，須四面取之?！?盧輔圣主編：《中國(guó)書畫全書》第5冊(cè)，上海：上海書畫出版社，2009年，第141頁(yè)。

關(guān)于這個(gè)“不可定取”的畫法，在中國(guó)畫史上還曾有過一段著名的公案。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中記載：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐。”李成自己的解釋乃是，“自下望上，如在平地望塔檐間，見其榱桷”。然沈括卻嘲笑他是“掀屋角”。*沈括：《夢(mèng)溪筆談》，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2004年，第121頁(yè)。李成的畫法是從固定角度對(duì)事物的描繪，但這卻不符合中國(guó)畫“不可定取”的傳統(tǒng)，因而遭到沈括的嘲笑。

西方繪畫擅長(zhǎng)“定取”，因而其畫面是靜止的，僅僅要求視覺的參與，而中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)“不可定取”，因而其畫面是流動(dòng)的，它不僅要求視覺的參與，而且更要求整個(gè)身體的參與，這乃是宗炳所謂“臥游”的真義。如果從中國(guó)畫所追求的效果來看，正如郭熙所云“看此畫令人生此意，如真在此山中”，*盧輔圣主編：《中國(guó)書畫全書》第1冊(cè)，上海：上海書畫出版社，2009年，第498頁(yè)。此一“真”字說明中國(guó)畫也是追求寫實(shí)的。

總之，“寫實(shí)”是中西方繪畫的共同追求，但西方繪畫所求之實(shí)乃是不顧身體經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)之實(shí)，試圖再現(xiàn)視網(wǎng)膜映像中的現(xiàn)成之景，而中國(guó)畫則將視覺經(jīng)驗(yàn)融入身體經(jīng)驗(yàn)的整體之中，盡管不符合視覺科學(xué)之實(shí)，卻符合身體游歷之實(shí)。

(責(zé)任編輯 廖國(guó)強(qiáng))

Experiencing with Body vs. Understanding with Consciousness: Different Ways of Achieving Realism in Chinese and Western Paintings

LIU Lianjie

Since the 20thcentury, in response to the urgent need to save the Chinese nation by developing industry and commerce, Chinese theorists have gradually come to the misjudgment that “Western paintings highlight realism while Chinese paintings impressionism”. Such a misjudgment has obscured the realistic elements in Chinese paintings, especially the ways of achieving realism in Chinese paintings. Actually, Chinese and Western paintings share the pursuit of realism, but they have formed different ways of presenting realism because of their different cultural backgrounds. Attaching importance to their rationalist tradition, Western paintings emphasize the rational arrangement of visual experiences and attempt to express visual experiences scientifically, aiming to arrive at rational truth. In contrast, strongly influenced by Chinese theory of bodily senses, Chinese paintings regard visual experiences as part of the physical experience and attempt to express visual experiences by relating them to the physical experience, trying to reveal the truth of the bodily experience. In this sense, Chinese paintings deal with visual experiences in a more comprehensive and reasonable way.

paintings，ways of achieving realism，truth of bodily experience，rational truth

云南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)“少數(shù)民族美學(xué)與審美教育研究”階段性成果(2016cx02)

劉連杰，云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、博士(云南 昆明，650500)。

J21

：A

：1001-778X(2017)05-0155-07