論造型藝術(shù)中“看不見”的部分

論造型藝術(shù)中“看不見”的部分

王新

造型藝術(shù)自然是視看的藝術(shù)，但其精義往往結(jié)穴在那些“看不見”的部分，自形式而言，造型藝術(shù)中有觸覺感的線條，畫“轉(zhuǎn)過去”的體量，計白當黑的負空間，畫面中的隱含結(jié)構(gòu)與“勢”“力”，從最微小的筆觸、到中觀的結(jié)構(gòu)、再到宏觀的風格“相反而能相成”的融合“分寸”，都是“看不見”的部分。從內(nèi)容而言，作品背后往往隱含著“時代精神”和藝術(shù)家“潛意識”；“時代精神”，尤其是時代意識形態(tài)，會深入積淀到藝術(shù)家的“潛意識”，對其進行內(nèi)在規(guī)束與說服，形成藝術(shù)作品中本應(yīng)該說出來、卻沒有說出來的一些“裂隙”與“空白”，自然就成了“看不見”的部分；落實而言，藝術(shù)作品是藝術(shù)家圈子“一切社會關(guān)系的總和”，凝結(jié)在作品中的某些“社會關(guān)系”，也成為“看不見”的部分。由此可知，藝術(shù)學(xué)迄今有一條尚未言明的重要原理：中外造型藝術(shù)經(jīng)典中“看不見”的部分，往往決定了“看得見”的部分。在今天這個機械圖像橫行的“視覺中心主義時代”，我們重新思考和品味經(jīng)典藝術(shù)中“看不見”的部分，對藝術(shù)學(xué)界之專業(yè)探究，以及整個社會視覺教養(yǎng)之提升，皆有饒深意義。

觸覺感；潛結(jié)構(gòu)；分寸；時代精神；潛意識；圈子

海明威的“冰山原理”道明：文學(xué)作品宛若冰山，看得見部分只“八分之一”，而水下看不見部分有“八分之七”，且看得見部分往往由看不見部分決定，所以作家要刪繁就簡，苦心經(jīng)營那“看不見部分”。這一點，對造型藝術(shù)來說，同樣重要。造型藝術(shù)固然是不離視看的，但造型藝術(shù)，尤其是古典造型藝術(shù)，其精義往往結(jié)穴在那些“看不見”的部分。其實所謂“看不見”，也不是真正看不到，而是指：若沒有正大高明的教育點化與培養(yǎng)、不經(jīng)過艱苦琢磨、苦心體味的學(xué)習(xí)與覺悟，從而絕難登堂入室，一窺“造型”的堂奧，最終對造型藝術(shù)中最氣韻生動的部分，視而不見。由于中華人民共和國成立以來中國不中不西的藝術(shù)教育，導(dǎo)致諸多專業(yè)人士對中西造型藝術(shù)中“看不見”部分視而不見。所以本文力圖建基于中西方一流藝術(shù)大家雜花生樹的藝術(shù)作品及藝術(shù)筆記，探隱索微，從形式層面的線條、體量、空間、結(jié)構(gòu)、風格與內(nèi)容層面的“時代精神”“潛意識”“裂隙”與“空白”諸要素，較為完備地爬梳、深描與揭明出一系列造型藝術(shù)中“看不見”的精義，以正當下藝術(shù)的流弊，更圖拋磚引玉，望方家教我。

有觸覺感的線條

中西藝術(shù)分殊不啻霄壤，然有一共識，即一條有質(zhì)量的線條，一定是“寫”而絕非“描”出來的，故而這種線條，“極易喚起視覺上的觸摸感，其質(zhì)感、量感、速度、力度、節(jié)奏，皆活潑潑地牽引著觀者之眼，對它進行觸摸感知，從而在想象中，追溯完成藝術(shù)家畫線時的所有身體姿勢、動作與過程，這樣的線條散發(fā)著藝術(shù)家創(chuàng)作時的原初身體氣息，是一個‘視覺與動作糾纏在一起的身體’參與其中的結(jié)果”。*王 新：《素以為絢：“德國學(xué)派”素描四大特征》，《美術(shù)報》“域外版”2017年2月18日。

西方古典藝術(shù)史上，曾有漫長時光，畫家同時是雕塑家，因此繪畫自然會帶有雕塑感，有學(xué)者指出西方造型藝術(shù)純正形感培養(yǎng)：

一方面是在素描或雕塑造型時，想象每一筆，每一刀都是手在緩緩地，絲毫不遺地撫摸對象表面，而絕不是概念化的所謂邊線，同時感覺內(nèi)部的骨骼肌肉自里向外突起生長的壓力，不放過任何一道皺紋，靜脈和凹凸。*王天兵：《西方現(xiàn)代藝術(shù)批判》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年，第8頁。

顯然，這樣的線條，極富觸覺感。

維也納學(xué)派著名藝術(shù)史家李格爾較早就洞悉了這一秘密，他認為，古埃及藝術(shù)就體現(xiàn)了富有觸摸能力的視覺，順流而下則是古羅馬晚期藝術(shù)、哥特藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)；而當代后現(xiàn)代主義哲學(xué)家德勒茲，在分析弗蘭西斯·培根的“感覺邏輯”時，徑直指明，培根牛油一般流淌的怪誕造型，正是繼承了古埃及而來的視覺觸摸傳統(tǒng)。*[法]吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董 強譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第11頁。這點與著名油畫鑒定大師貝倫森的“觸覺理論”不謀而合。

證之以藝術(shù)史：達·芬奇線條雍容，拉斐爾線條纖弱，倫勃朗線條揮灑，梵高線條重拙，珂勒惠支線條獷野，賈科梅蒂線條怯弱，科科?？ň€條嚴苛，莫迪里阿尼線條彈“性”蠢蠢，席勒線條痙攣而色情*孫建平，康 弘編著：《大師的手稿》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2009年。……直到當代的油畫大家戴維·霍克尼還如是說：“在倫勃朗、畢加索和梵高那里，這一切都動人心魄。要做到這一點需要努力，但卻激動人心：發(fā)現(xiàn)如何將自己看到的東西簡化成單純的線條——包含著體積的線條。”*[英]馬丁·蓋福特：《更大的信息——戴維·霍克尼談藝錄》，王燕飛譯，上海：上海人民美術(shù)出版社，2013年，第194頁?？梢?，這些個性鮮亮的線條，都各個滲透著藝術(shù)家的性格、氣質(zhì)與身體氣味，從而富有觸覺感。在此意義上，可以說，富有一流觸覺感的線條，也彰顯與成就了一流藝術(shù)家；從這些線條，也可以敏銳而細膩地觸摸他們的身體、氣質(zhì)與命運。

中國藝術(shù)史上，與這樣富有觸覺感的線條差可比擬的就是“筆墨”(為了對應(yīng)線條，這里略去“墨”，只談“筆”)。中國畫老到的用筆，寫出的點、線，極富觸覺感，細膩微妙，如書論言“以拔山舉鼎之力，為美女插花”，乍看矛盾，實質(zhì)即言線條觸摸感，似輕實重，舉重若輕，恰可對應(yīng)倪瓚的用筆：輕松寫去或拖去，而勁力內(nèi)涵，力透紙背，圓位、厚味十足；恰如同油畫家倫勃朗的線條，輕松揮灑中浸潤著蒼辣情味。這點，正是中西藝術(shù)在最深源處的會通與共識。

中國畫用“筆”之觸覺性，體現(xiàn)在技術(shù)形態(tài)、身體情態(tài)、文化品態(tài)三個層面，約略申述為：

技術(shù)形態(tài)層面，有觸覺感的好的用“筆”，往往富有圓味、金石味、厚味與拙味。圓味，既指線條透入紙背的立體感，又指行筆運動中，“筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭”(劉熙載《藝概》)，重心在行與止、奇與正的多維張力中，始終能葆有均衡，而創(chuàng)造出來彈力飽滿的線條。著名書畫收藏家、書法鑒定大師王季遷先生指明，好的筆墨是，“當重心在筆墨的中心時，就會產(chǎn)生好筆墨的效果，就像在舞蹈中，舞者不跌出重心之外。在筆墨中，不管是一條線，或是染的一大筆，不論筆墨是寬是窄、重或輕、濕或干，只要重心妥當?shù)匕仓迷诠P的活動中心之內(nèi)，就達到了我所說的好筆墨的主要條件”。*[美]徐小虎：《畫語錄——聽王季遷談中國書畫的筆墨》，王美祈譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第75～76頁。金石味，為中國文人所創(chuàng)造，即將遠古民間金石蒼老樸實的質(zhì)地，引入線條，以祛除文人用筆輕滑流利之弊，故這樣的線條，澀，重，老。厚味，既指跡厚，又指味厚，用筆能“圓”，能“重”。*童中燾：《中畫畫什么》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010年，第10頁。有余味，有格調(diào)，自然有厚味；八大，王原祁便是用筆能厚的典范。拙味，中國藝術(shù)用筆，在一切精熟圓通后，最終要化身樸拙，通達聰明深處的笨；因此拙味也是中國線條中最深的厚味。

身體情態(tài)層面，有觸覺感的好的用“筆”，散發(fā)著藝術(shù)家創(chuàng)作時的原初體味與氣息。由于中國毛筆、水墨和絹紙的靈敏活潑，中國筆墨與中國藝術(shù)家的身體情態(tài)往往貼合無間、血脈牽連。有這樣一個事例：史載，明清之際，大書家傅山落筆滿紙煙云，如驚蛇入草，卻骨力雄健。其長子亦擅長書法，模仿其父字體，達到了以假亂真地步。一次，其長子故意將自己所書之字放到父親桌上，看看傅山能否辨別。傅山見后，誤以為自己所書，黯然神傷，嘆曰：此字中氣已絕，我將不久于人世矣！長子遂一旁竊笑，一月之后，其子暴死。傅山再視其字，恍然大悟。顯然，無論這個筆記中的故事真實與否，都深刻折射著中國藝術(shù)家對自己筆墨的敏感：筆下的線條，全息著創(chuàng)造者的全副身心。中國文雅傳統(tǒng)中，“拙規(guī)矩于方圓”，相對中規(guī)中矩的“界畫”線條，一條散發(fā)著身體感的線條，品級要高很多。

文化品態(tài)層面，有觸覺感的好的用“筆”，講究文化與教養(yǎng)對線條的濡養(yǎng)、提煉和升華，這與西方偏重身體感、技術(shù)感的線條迥然相異。換句話說，中國藝術(shù)的線條中，尤其是文人線條中，流淌著鮮明的文化品類與品格的血液，比如董其昌輕松、隨意、甚至略帶幼稚味的雅潔線條，與八大蘊藉、清潔、摻以蒼茫味的線條，都是以佛禪格調(diào)入畫，經(jīng)佛禪文化提煉而成的；又如黃公望清疏綿長的線條，顏真卿中正雄厚的線條，都分別體現(xiàn)著道家文化與儒家文化的精、氣、神。中國線條的妙處，還在于即使同一品類的線條，還可現(xiàn)出品格高下，如倪瓚、沈周、文征明，皆為文人趣味，皆求雅，但倪瓚的線條，柔中涵剛，沈周的線條剛中帶柔，文征明的線條則一味剛木，明顯倪瓚最雅，沈周次之，文征明斯下。當然，這既關(guān)乎文化格調(diào)，更關(guān)乎天賦才情。可見，中國藝術(shù)看似簡單地用“筆”，背后其實是數(shù)千年中華文化生態(tài)的全面滋潤與節(jié)節(jié)濡養(yǎng)。

畫“轉(zhuǎn)過去”的體量

體量是西方造型藝術(shù)的精髓所在，獲得一個結(jié)實、厚重而又渾整的體量，令所有古典造型傳統(tǒng)譜系中的藝術(shù)家，終生孜孜以求。羅丹強調(diào)，“沒有線，只有體積”，梵高說，他畫葡萄就要畫出其濃汁即將從內(nèi)向外炸裂溢出，施坦伯格分析畢加索大量女性裸體畫時指出，畢加索終生都在追求如何全方位再現(xiàn)人體，他的素描“被賦予了視覺的擁抱”。凡此可窺這些現(xiàn)代主義藝術(shù)家的努力：在焦點透視的單一視角與有限空間中，在畫布上，如何畫“轉(zhuǎn)過去”的體量。他們的努力，亦即文藝復(fù)興以來的所有繪畫大師們的努力。

那么，究竟如何畫“轉(zhuǎn)過去“呢？西方古典造型傳統(tǒng)中積累了豐厚經(jīng)驗，歸納而言，有三個方面：

其一，“轉(zhuǎn)著看”。把“體積看成一整塊(A lump)仿佛是從一個中心逐漸增長變大，可以把一個環(huán)繞著它的圓筒頂起、頂破的有生命的團塊，完整、飽滿而又實在。這實際是保持對物體背面的知覺，是轉(zhuǎn)著看，英文叫Modeling”；*王天兵：《西方現(xiàn)代藝術(shù)批判》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年，第8頁。同樣，施坦伯格研究畢加索立體主義風格形成的原始動力時，也指出，他全方位再現(xiàn)人體，人體各側(cè)面融合在一起，“是對阿爾戈斯這位偷窺王的狂想，據(jù)傳這位獨眼巨人能從一百個角度觀察事物”。*[美]施坦伯格：《另類準則：直面20世紀藝術(shù)》，沈語冰等譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年。當然，畢加索是通過對焦點透視系統(tǒng)的拆解，來實現(xiàn)體量的追求，可以說既作出了探索，卻也降低了難度，然而“轉(zhuǎn)著看”的眼光是一致的。這里要強調(diào)，“轉(zhuǎn)著看”，意味把對象看成一個具有“觸覺感”的渾整實體，這個實體，由一個中心，自內(nèi)而外地膨脹著生命張力，如同羅丹說，其人體雕塑細膩鮮活的外表，正是生命勁力自一個中心由內(nèi)而外層層涌發(fā)所致。

其二，在邊廓線上著力。中國著名油畫家靳尚誼在諸多場合談到，中國畫家畫不出西方畫家那樣渾厚的體量感，主要癥結(jié)在邊線與邊線以后的那一半體積上，大多人皆只能畫到邊線為止，也就是只能畫出對象可見的一半，畫布背后的另一半，完全無從著手；他自己也很長時間為此困惑，直到在歐洲研究了大量繪畫原作，“從國外回來，我就專門研究解決邊線的問題，不是用虛實的辦法，而是用比較清楚明確的手法，處理邊線也非常深入，使它每個地方都有很多個面，讓它轉(zhuǎn)過去”。*殷雙喜：《我學(xué)素描的體會——靳尚誼先生訪談錄》，《美術(shù)研究》1999年第4期。羅杰·弗萊精細入微地研究塞尚的邊廓線時，異曲同工地指出：

他實際上是用畫筆，一般以藍灰色勾勒輪廓線，這一線條的曲率自然與其平行的影線，形成鮮明對比，并且引人注目，然后，他不斷以重復(fù)的影線回到它上面，漸漸使輪廓圓渾起來，直到變得非常厚實，這條輪廓線不斷失而復(fù)得。他想要解決輪廓的堅定與看上去后縮之間的矛盾，那種頑固和急切，實在令人動容，這自然導(dǎo)致了某種厚重，甚至笨拙感，但是它卻以賦予諸形體一種我們業(yè)已注意到的那種令人難忘的堅實性與莊嚴感而告終。*[英]羅杰·弗萊：《塞尚的靜物畫》，選自沈語冰主編《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2010年。

就是這樣，塞尚用柔嫩敏感的細筆觸，一點一點，堆垛邊廓線，同時一層一層遲疑而抖擻地反復(fù)加強邊廓，其靜物渾厚的體量感，躍然而來。

其三，以渾整的圓曲體，概括所有表現(xiàn)對象。從體積，而非線、面出發(fā)，把握實體，這其實是原始先民富有的一種先天能力，文明人孩提時也富有這種能力，但由于重重教化，后來逐步喪失了。塞尚的體量感，另一重要的來源，就是他擅長用圓錐體、圓柱體，來概括一切對象，羅杰·弗萊指出，他其實是受到非洲土著藝術(shù)喚醒，土著人一開始就用梨、香蕉這樣的圓曲體，來把握一切，他們擁有完整的空間直覺。事實上，西方古典造型傳統(tǒng)中，一直隱含著以圓曲體表現(xiàn)體量的努力，就筆者對丟勒、珂勒惠支、全顯光、舒?zhèn)麝氐取暗聡鴮W(xué)派”藝術(shù)家研究來看，“德國傳統(tǒng)”造型訓(xùn)練中，就是以圓曲體概括與表現(xiàn)一切，從而獲得極好的體量，迥異于蘇式素描的“調(diào)子”造型。

為什么圓曲體概括比影調(diào)使用，更能塑造出體量感呢？秘密在于圓曲體能畫“轉(zhuǎn)過去”，對象被藝術(shù)化處理為層層疊疊相互交接的圓圈，這些不同的圓圈，在顯現(xiàn)部分是具體實在的形體，不顯現(xiàn)的部分，是圓曲形結(jié)構(gòu)的潛在形體結(jié)構(gòu)；因此每條線都應(yīng)延長去看，這延長的線又轉(zhuǎn)了回來，這是圓曲體結(jié)構(gòu)的特點；看得見的是外結(jié)構(gòu)，看不見的是潛結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)內(nèi)外有別，潛結(jié)構(gòu)對外結(jié)構(gòu)有微妙的影響，深蘊著藝術(shù)真義。*全顯光：《素描求索》，沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1995年，第23頁。詳見王 新《素以為絢：“德國學(xué)派”素描四大特征》，《美術(shù)報》“域外版”2017年2月18日。雕塑家錢紹武對此真義亦明了于心，他說其“形體學(xué)第一原理”是：

凡是有生命力的東西，都要在平均的大氣壓力層中擠出一個能夠容納它生命的空間，那么這樣的形體，在外形和形式上都必然是圓形或橢圓形，因為大氣壓力是平均的，雞蛋從外觀上看是橢圓形，但在雞腹中本身是圓形的。自然的生命體要在自然空間形成，那么平均的壓力下必然形成圓形，并且每一個空間都是飽和的圓形，它的圓形的大小、就是能量的大小、生命力的大小、張力的大小。*錢紹武：《雕塑形式語言之我見》，《雕塑》2004年第1期。

在這里，錢先生令人信服地為圓曲體表現(xiàn)找到了可靠的科學(xué)依據(jù)。

計白當黑的負空間

跟體量感緊密關(guān)聯(lián)的是空間，形體嵌入空間的張力大小，就決定了體量感的渾厚與否。空間中實體形體以外的部分，即是負空間，略似于阿恩海姆指出的“圖—底”關(guān)系中的“底”；藝術(shù)家在造型時，創(chuàng)造了一個雕塑或繪畫的“正型”，同時便創(chuàng)造了一個負空間；優(yōu)秀的體量渾厚的藝術(shù)，一定是“正型”與負空間兩相摩蕩、張力雄強、達乎完美的作品。然而，負空間容易為人忽略，故申論之。

“德國學(xué)派”藝術(shù)大家全顯光在其影響卓著的《素描求索》開篇闡明，“實實在在的形體占有一定的空間，我們叫它實體，或叫正形體，實體以外的空間，我們叫它虛體，或叫負形體……繪畫不僅要對正形研究，也要同時研究負形，正負形之間的關(guān)系。有時在正形中有序合理，而在負形中卻雜亂無章，因而不能產(chǎn)生美感”，*全顯光：《素描求索》，沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1995年，第18頁。所以深受倫勃朗影響的全顯光，是創(chuàng)造正形與負空間的高手，其代表作“鐘馗”，雖則厚重結(jié)實、精力彌滿，但對負空間沒有擴張性侵入，而是在兩者的交互對話中，葆有一種莊重的紀念碑式的自持，宛若倫勃朗浩瀚黑暗中莊嚴鐵鑄的老人。

油畫巨擘倫勃朗同樣認為，一個優(yōu)秀的畫家，要有能夠畫出一個籃子周圍空氣與一個鳥籠周圍空氣之不同的技藝，實質(zhì)就是說，要能把握物體體量與周圍空間的交互關(guān)系，把空間看成一種負的體積；這在終生深潛中西、融會中西、卓然獨創(chuàng)的藝術(shù)大家趙無極那里，也得到了證實。他說，當他見到塞尚“圣維克多火山”油畫風景時，頓時意識到那種山與天空色塊交接渾融難分的情況，與中國范寬、米芾的畫法接近，山到了天里面，天到了山里面，沒有明顯的邊緣。他還指出，自己油畫中的“空”，“是一種生活的空間，要生活在里頭，要在里面經(jīng)歷。實與空要相連，空實是同一生活空間的不同層面”。*葉維廉：《與當代藝術(shù)家的對話：中國畫的生成》，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第22頁。趙先生蒼茫無際五音繁會的油畫意境，顯然淵源有自。當然，趙先生的風景整體意境十分東方，但從負空間的角度看，張力結(jié)實，侵入無際，毋庸置疑，非常西方，絕非自在散漫的東方。

一般來說，西方藝術(shù)史上，正型與負空間交接摩蕩的張力較大，如賈科梅蒂雕塑負空間強勢擠壓正形、亨利·摩爾雕塑則負空間直接侵入正形，布代爾雕塑則正形激蕩、凌駕負空間。較之西方，中國藝術(shù)中正形與負空間的張力明顯要小，且繪畫與書法分途：元代后，繪畫正形與負空間的張力漸小，書法則反之，到明代臻于頂峰。中國書學(xué)中早就有“計白當黑”的理論，說的就是要注意書法作品中除了實有筆劃外的負空間，“密不透風”，“疏可走馬”，書法學(xué)學(xué)者邱振中先生曾用剪紙鏤空的方法，對書法史上的多幅名作之負空間進行觀察研究，發(fā)現(xiàn)好的作品，一定同時在負空間上秩序優(yōu)美，節(jié)奏響亮，且越好的作品，正、負張力越強，線條越圓厚。

隱含結(jié)構(gòu)與“勢”“力”

格式塔心理學(xué)認為，任何事物都擁有一“結(jié)構(gòu)骨架”，這個骨架就是此事物的獨有格式塔，近似于中國藝術(shù)中所指的“神骨”，因此藝術(shù)無論寫實與寫意，都在于藝術(shù)家對其“結(jié)構(gòu)骨架”的捕捉與表現(xiàn)。而“結(jié)構(gòu)骨架”一進入畫面，則往往就成為了畫面中的隱含結(jié)構(gòu)。隱含結(jié)構(gòu)，也由此成為藝術(shù)家風格的獨特標示，如拉斐爾的圓形結(jié)構(gòu)，丟勒的正三角形結(jié)構(gòu)，王蒙的S型結(jié)構(gòu)，顏真卿的正方形結(jié)構(gòu)，八大山人的倒三角形結(jié)構(gòu)，這些隱藏結(jié)構(gòu)與藝術(shù)作品的外在形態(tài)相得益彰，或者可以說，正是這些隱含結(jié)構(gòu)由內(nèi)而外地生長出了外形的千般風姿。阿恩海姆甚至指出，文藝復(fù)興藝術(shù)向巴洛克藝術(shù)風格之遞嬗，從隱含結(jié)構(gòu)而言，實質(zhì)是由圓形與正方形，向橢圓形與長方形之轉(zhuǎn)變。而且，看不見的“隱含結(jié)構(gòu)”往往又是造型藝術(shù)中的微言大義所在，以阿恩海姆對喬托的名作《哀悼基督》分析為例，他令人信服地指出，畫面中隱含著一個先斜線后垂直線的結(jié)構(gòu)，即從左下角耶穌基督后仰的頭部開始，一道山脈，順延右上，逐漸攀升，到盡頭處，頓時轉(zhuǎn)化為一棵筆直的秋樹，隨之上升，通過枝葉，發(fā)散到四面八方的空中。這一結(jié)構(gòu)，實質(zhì)暗示了耶穌死而復(fù)活的精神主題。*[美]阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》，滕守堯譯，成都：四川人民出版社，1998年。

有意思的是，西方藝術(shù)史有這樣一個形式規(guī)律，越往古典時代，藝術(shù)大師們的畫面中，越樂于隱含一些結(jié)構(gòu)，如達·芬奇畫面中的三角形、拉斐爾畫面中的圓形，提香畫面中的十字形；越往現(xiàn)當代，這些隱含結(jié)構(gòu)越來越少。也許，這與古典時代的世界觀有關(guān)，大師們更樂于相信世界本質(zhì)上有著優(yōu)雅而恒定的秩序，這種觀念一直延續(xù)到啟蒙運動時代的自然神論中。更有趣的是，對比中西方藝術(shù)史，可以發(fā)現(xiàn)，中國繪畫中的隱含結(jié)構(gòu)以不規(guī)則的有機形為主，而西方則以規(guī)整的幾何形為主，中西藝術(shù)的分殊，于此可見一斑。

更深一層，組成“隱含結(jié)構(gòu)”的要素之間，自然會“結(jié)構(gòu)”出“勢”與“力”，“勢”是結(jié)構(gòu)的動態(tài)趨勢呈現(xiàn)，“力”是結(jié)構(gòu)的立體空間凝結(jié)。“勢”“力”亦是藝術(shù)中難以言傳、看不見，但可以心會的東西。如強悍、樸厚、大刀闊斧，蔑視一切修飾的“勢”“力”，就是“德國學(xué)派”的藝術(shù)風格特質(zhì)，從倫勃朗，到表現(xiàn)主義的珂勒惠支、諾爾德，到今天新萊錫畫派的圖霍爾斯基、亞諾·莫爾，乃至中國的全顯光，莫不如是。全顯光工作室素描教學(xué)，迅速畫出“看不見”的“勢”和“力”，是“德國學(xué)派”素描入門的標尺。又如，同為狂草，張旭是料峭峻健的“勢”“力”，懷素則是瀟灑奔瀉的“勢”“力”，氣格殊異，其中微妙，能不深辨乎?

相反相成的“分寸”

偉大的藝術(shù)，其涵攝諸端、吞吐遼闊的能力，往往超乎尋常。根據(jù)藝術(shù)史的審美經(jīng)驗，我們往往可以見到這樣一個饒有趣味的現(xiàn)象，即偉大作品：從內(nèi)涵上看，往往擁有一種兩端相持、“正、反”對峙的兩難困境，困境越大，騰躍的層次越高；自形式而言，從最微小的筆觸，到中觀的結(jié)構(gòu)，再到宏觀的風格，皆能收攏與融“合”“正”與“反”兩種完全相悖的質(zhì)素，而達到渾然自成的境地，當然這種“相反而能相成”的形式中，“正”“反”融“合”的“分寸”，三七開，還是五五開，往往是“看不見”的，只能憑高明的創(chuàng)造手腕拿捏。

從筆觸而言，兩種相反審美質(zhì)素融合，上文略有論及，現(xiàn)申論之：中國書法，講究“棉裹鐵”，說的就是筆線中能剛勁內(nèi)含，柔中帶剛，至于“柔”幾分，“剛”幾分，其分寸感，很難具體計量，歐陽詢用筆，勁健中透著俊秀，褚遂良用筆，勁健中跳躍著柔嫩和敏感；如果對應(yīng)到西方，倫勃朗用筆，蒼率中有細膩，塞尚用筆，細嫩中有老健，說的是同樣的道理。齊白石80歲時對胡橐總結(jié)畢生用筆經(jīng)驗“半如兒女半風云”，“工者如兒女之有情致，粗者如風云之變幻，不可捉摸。用筆前要和小兒女一樣細心，要考慮是中鋒還是偏鋒，還要注意疾、徐、頓、挫來描繪對象，下筆時要和風云一樣大膽揮毫”。*山西博物院，遼寧省博物館編著：《田園 匠心 詩趣：齊白石書畫精品展》之“齊白石題畫詩與畫語錄擷萃”，太原：山西人民出版社，2011年。這里，齊白石既言說了創(chuàng)作狀態(tài)的“小兒女”和“大風云”，也點出了自身用筆正反兩賦的妙處。

從結(jié)構(gòu)而論，兩種相反審美質(zhì)素融合，在古典藝術(shù)之后較常見，以中國的八大山人與西方的塞尚為例，前者構(gòu)圖喜險峻中取平正，八大山水中經(jīng)常用倒立的三角形山石，為畫之主體，山石上或山石下，皆是岌岌可危的鳥、魚等，形勢險峻，但其一定會在對應(yīng)的位置，取重量足夠的物象、題款或印章等平衡之，這樣整體就通達了平正；塞尚則反其道而用之，他的靜物乍看銅雕鐵鑄，整體十分平正，但細細推敲，則平正中暗含險峻，他常用的桌子、果籃、桌布、水果，往往有著“拗”“救”之妙，顯得動勢暗含、豐富異常。

自宏觀風格而論，如董其昌書畫藝術(shù)有“熟中生”的格調(diào)，就是一種筆墨、構(gòu)圖在純熟后的自然與自由，這種自由有時還顯出一種似乎功力不到的隨意，這就是生味，是中國文人藝術(shù)追求的最高境界；猶如黃賓虹繪畫，看似黑、亂、麻、密，但細細看來，“亂而不亂”，其中自有歷歷分明的筆墨秩序，也就是他說的“融洽中的分明”，*黃賓虹：《黃賓虹談藝錄》，鄭州：河南美術(shù)出版社，1998年，第15頁。黃賓虹把“融洽”和“分明”兩種審美質(zhì)素融合得很好。實際上，中西藝術(shù)會通的最高境界處，亦能常常見此現(xiàn)象：如渾厚，是中西藝術(shù)皆追求的大境界，然渾厚者，很多難以華滋，如中國的范寬、西方的米開朗琪羅；如果能夠合“渾厚”與“華滋”為一體，則審美層級頓然躍升，通達了藝術(shù)極境，中西藝術(shù)史上，王蒙、倫勃朗皆是渾厚而能華滋的大師。

如果放寬眼界，這樣相反相成的“分寸”，除造型藝術(shù)外，在其他藝術(shù)類型中亦屢見不鮮，詩詞藝術(shù)，王國維賞歐陽修“豪放中有沉著之致”，顧隨說李白雄偉而能俊秀，葉嘉瑩言辛棄疾豪放而婉約即是。哲學(xué)家李澤厚先生，把“度”作為其實踐哲學(xué)的“第一范疇”，并且認為“美是人對‘度’的自由運用”，*李澤厚：《李澤厚對話集：中國哲學(xué)登場》之“為什么度是第一范疇”，北京：中華書局，2014。這正好從哲學(xué)的層次，揭明了藝術(shù)與美的“分寸感”本質(zhì)。

圖像學(xué)的“潛意識”與“時代精神”

以上諸論，皆是闡析形式上“看不見”的部分；實質(zhì)圖像內(nèi)容上，也存在“看不見”的部分。一般而言，大多造型藝術(shù)所見即所知，但也有部分藝術(shù)，尤其是古典藝術(shù)，所見非所知，即畫面內(nèi)容中存在“看不見”的部分。這種“看不見”的內(nèi)容，往往就成為了圖像學(xué)大展拳腳的地方。

西方藝術(shù)史上的圖像學(xué)方法，由瓦爾堡開創(chuàng)，到潘諾夫斯基集大成，形成了一個嚴謹完整的圖像內(nèi)容釋讀方法系統(tǒng)。要而言之，分為三個循序漸進的層次：*陳懷恩：《圖像學(xué)：視覺藝術(shù)的意義與解釋》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2011年，第204頁。

其一，前圖像學(xué)描述，針對事實和表現(xiàn)性主題，依據(jù)風格史驗證(認知不同歷史條件下，使用何種形式表現(xiàn)事實和情感)。

其二，圖像志分析，針對約定俗成的構(gòu)成形象、故事和寓意的世界，依據(jù)類型史驗證(依據(jù)文獻知識，識別圖像背后的特定文本與習(xí)俗主題)。

其三，圖像學(xué)分析，針對構(gòu)成象征價值的世界，依據(jù)文化象征史驗證(依靠綜合直覺，洞見特定主題所表現(xiàn)的人類心靈基本傾向)。

概而言之，圖像學(xué)有三個層次：一是形式和事實描述，二是“用典”識別，三是圖像背后隱含的“時代精神”和藝術(shù)家“潛意識”揭明。一般情況下，生活在自己圖像傳統(tǒng)中的專業(yè)人士，對圖像第一、二層次內(nèi)容會熟知，所見即所知，故可不論。唯有第三層次的內(nèi)容，往往成為真正“看不見”的東西。舉例而言，潘諾夫斯基曾如有神助地解釋過丟勒《憂郁1》、提香《神圣與世俗的維納斯》。他認為，《神圣與世俗的維納斯》中裸體維納斯代表純粹理念美，著裝維納斯代表塵世的、肉欲的力量，丘比特以柔和注視，把兩者和諧聯(lián)系在一起，他進而證明這幅畫象征了當時流行的新柏拉圖主義理念，終而揭明文藝復(fù)興時代對人的確證要通過愛和美來實現(xiàn)。以一幅形質(zhì)鮮美的作品，去蘊藏宏大的“時代精神”，這自然未必是畫家自己本人最初寓意所在，但讀者未必不可作如是解釋，而且從藝術(shù)批評來說，對“看不見”部分的澄明，應(yīng)是題中之義，更體現(xiàn)出批評的品位與見識。

另外一種畫中“看不見”、甚至連畫家本人也未曾意識到的東西，即藝術(shù)家的潛意識流露。比如梵高的《農(nóng)鞋》，海德格爾曾詩意而不著邊際地描述了“農(nóng)鞋”如何聲聲召喚著不在場的“農(nóng)婦”，在大地與天空之間、在豐饒與匱乏中，蹣跚出場；但藝術(shù)史大家邁約爾·夏皮羅有意較勁，引用充足證據(jù)，證明這雙《農(nóng)鞋》并非“農(nóng)婦”的，而就是梵高本人的。其實，無論這雙實有“農(nóng)鞋”是誰的，但作為藝術(shù)作品的《農(nóng)鞋》，它就是梵高的。從敞開的醒目的磨破鞋洞來看，顯然是寓意匱乏，聯(lián)系梵高悲慘的感情生涯，可以看成其“性欲”的隱喻。用圖像學(xué)理論概而言之，“農(nóng)鞋”不只是一雙農(nóng)鞋，它再現(xiàn)了一雙“農(nóng)鞋”，象征了匱乏，表現(xiàn)的是性幻想。

更深層次而言，“時代精神”，尤其是時代的意識形態(tài)，會深入、積淀到藝術(shù)家的“潛意識”，對藝術(shù)家、藝術(shù)作品進行內(nèi)在規(guī)束與說服，這就形成了藝術(shù)作品中本應(yīng)該說出來、卻沒有說出來的一些“裂隙”與“空白”，此兩者，自然也就成了看不見的部分。以孫慈溪油畫《天安門前合個影》為例，在一個大家庭的合影照當中，最正中、最顯赫的位置，原本理應(yīng)是老祖父端坐，代表東方式的家長權(quán)威；但孫慈溪油畫中這個位置上，“老祖父”恰恰缺席了，取而代之的是巨幅毛主席畫像，聯(lián)系這幅畫創(chuàng)作于1963年，“時代精神”的說服效果，不言而喻。

藝術(shù)家“圈子”之痕跡

藝術(shù)作品內(nèi)容中看不見的藝術(shù)家“潛意識”與“時代精神”，往往可以落實為藝術(shù)家的社會文化交往“圈子”之影響。馬克思曾說，“人的本質(zhì)是一切社會關(guān)系的總和”，某種意義上，也可以說，藝術(shù)作品是藝術(shù)家“一切社會關(guān)系的總和”，所以凝結(jié)在作品中的某些“社會關(guān)系”，也成為“不可見”的部分，比如藝術(shù)家與贊助人的關(guān)系，常常在作品中留下痕跡。藝術(shù)史家巴克森德爾對一份1445年的合同進行研究，發(fā)現(xiàn)佛朗西斯卡的繪畫中，就明顯留下了一個贊助人的痕跡，贊助人假藝術(shù)家之手，創(chuàng)作了構(gòu)圖、造型、色彩等:

前述的盧卡師傅必須承諾如此作畫：一、所有人物都要在前述的拱頂上完成，二并且尤其應(yīng)注重每個人的臉部及中部以上的所有部位，三盧卡不在場時，不能作畫，四我們商定所有的混色應(yīng)該由盧卡師傅親手完成……*轉(zhuǎn)自[美]霍華德·S.貝克爾《藝術(shù)界》，盧文超譯，上海：譯林出版社，2014年，第14頁。

同樣，中國宋代精工富麗的諸多宮廷繪畫中，有“宋徽宗”的痕跡；明代浙派繪畫粗豪雄壯的風格中，有明代貴族的品味，揚州八怪的繪畫中，有普通市井小民的氣息。藝術(shù)家的“圈子”廣泛而靈活，一般來說，越成功的藝術(shù)家，交往圈子越廣泛，作品自然不可能全面映射此諸多關(guān)系；以與作品創(chuàng)作關(guān)聯(lián)緊密程度而言，應(yīng)該是贊助人(直接要求)、師長(風格影響)、幫手(代筆或合作)、同行(競爭比較)、朋友(品味感染)等的影響，漸次遞減。顯然，這些 “圈子” 關(guān)系，在作品中或顯或隱的痕跡，如果沒有專業(yè)研究與相關(guān)知識，自然也是看不見的。

總之，通過對一個造型藝術(shù)作品諸要素中“看不見”部分的詳盡闡析，我們可以發(fā)現(xiàn)一個經(jīng)典作品生命的復(fù)雜性、曲折性與微妙性。造型藝術(shù)也不僅僅是用來“看”的，還可以是用來“摸”的、“聽”的、“讀”的和“想”的，這也正是經(jīng)典藝術(shù)之魅力所在。 在今天這個機械圖像橫行的“視覺中心主義時代”，視覺壓倒其他一切感官，視看也變成一過性的快餐消費，我們重新思考和品味經(jīng)典藝術(shù)中“看不見”的部分，對藝術(shù)學(xué)界之專業(yè)探究，以及整個社會視覺教養(yǎng)之提升，皆有饒深意義。

(責任編輯 廖國強)

The “Invisible” Parts in Plastic Arts

WANG Xin

Plastic arts are certainly visual arts, but their essence often lies in those “invisible” parts. In terms of form, plastic arts contain tactile lines, modeling of depicted volume, the negative space created by “considering white or blank as black”, the hidden structure as well as the movement and strength in the depicted images. The propriety of the complementary opposites in the micro strokes, the meso structure and the macro style all belongs to the “invisible” part. In terms of content, artistic works often carry zeitgeist and the subconscious of the artists. Zeitgeist, especially the ideology of the time, will be so accumulated in the subconscious of the artists that it will constrain and convince them intangibly. It will form some “cracks” and “blanks” in the works that should have been filled in. Those “cracks” and “blanks” naturally become part of the invisible. In a sense, artistic works are the ensemble of social relations of the artistic circles. Some of the “social relations” represented in the works are invisible, too. Thus, there has been an unspoken principle in the study of arts: the invisible in both Chinese and foreign plastic art classics always determines the visible. In an age of “optical centralism” dominated by mechanical graphics, we need to review the invisible in classic art works, which will be of great significance to professional artistic probes and to improvement of the whole society's taste for art works.

sense of touch，latent structure，propriety，zeitgeist, subconscious, artistic circles

王 新，云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院副教授、歷史與檔案學(xué)院博士研究生(云南 昆明，650091)。

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