民族文化的互融共生與跨域傳承
——絲路文明視角下的磚雕文化變遷史

牛 樂

（西北民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院 甘肅 蘭州 730030）

民族文化的互融共生與跨域傳承
——絲路文明視角下的磚雕文化變遷史

牛 樂

（西北民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院 甘肅 蘭州 730030）

在多元文化環(huán)境中，藝術(shù)文化的共享特質(zhì)可以穿越文化間的壁壘，使多元的文化傳統(tǒng)在地域和族際間交流，成為民族認(rèn)同和文化認(rèn)同的重要基礎(chǔ)。磚雕文化在地域、族群間漂移和傳承的歷史可以證明，中國的西部地區(qū)是以絲路文明的傳播為線索，由多元的文明形態(tài)、文化關(guān)系構(gòu)成的文化共生場域，其持續(xù)的文化變遷和突出的多元文化特質(zhì)體現(xiàn)了中華民族多元一體格局的深刻內(nèi)涵。

河湟 絲綢之路 磚雕 文化變遷

導(dǎo)言

河湟民族走廊①是中國地理幾何的中心，也是歷史上陸路絲綢之路的要沖和多民族歷史文化的交匯點(diǎn)。自明初設(shè)茶馬司于河州衛(wèi)②以來，臨夏地區(qū)由于繁榮的漢藏茶馬貿(mào)易成為河湟地區(qū)的經(jīng)濟(jì)文化中心。元代以降，隨著多次大范圍的移民活動，臨夏及周邊地區(qū)的多元民族文化格局開始形成，除漢藏民族之外，來源廣泛的穆斯林族群在社會生活的各個方面均表現(xiàn)出充沛的活力和滲透能力，成為河湟多民族文化圈中最活躍的文化因子[1](P27-30)。從歷史情況看，穆斯林民族傳承的域外文化基因使河湟地區(qū)諸民族的語言、習(xí)俗、生活方式、思維方式均滲透了絲路文化傳播與交流的痕跡。

明清時期臨夏的繁榮興旺直接建立在藏區(qū)與內(nèi)地商貿(mào)經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)之上，回族商人們經(jīng)常不辭艱險勞苦的來往于漢藏地域之間，清代史籍《河州采訪事跡》中描述，“商則漢民貿(mào)易不出鄉(xiāng)關(guān)，回民負(fù)販遠(yuǎn)及新疆、川、陜?！盵2](P42)由此，穆斯林商業(yè)文化不僅活化了經(jīng)濟(jì)貿(mào)易和商品交換，也為多民族間的文化傳播搭建了橋梁。

公元17-18世紀(jì)是河湟文化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這一時期，幾種源流不同，差異明顯的文化傳統(tǒng)相互碰撞、融合，逐漸形成了一種多元而復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)，盡管各民族之間存在宗教的壁壘，而各民族文化習(xí)俗與不相稱的社會制度、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)之間的矛盾也普遍存在，但是由于社會生活的相互依賴，各民族間的文化共享以及價值觀的趨同性卻日益顯著，逐漸形成了一種多元共生的文化特質(zhì)。

一、絲路文化傳播與磚雕藝術(shù)的跨域傳承

磚雕是以建筑為載體的藝術(shù)形式，相對而言，公共建筑更能體現(xiàn)其宏大的體量感和堅韌低調(diào)的質(zhì)感。此外，明代的建筑等級制度③從實(shí)質(zhì)上推進(jìn)了磚雕藝術(shù)的發(fā)展，使磚雕擺脫了作為墓室裝飾的形態(tài)而走進(jìn)了地上的民居和公共建筑。

臨夏磚雕的第一次輝煌始于清中期至清末，臨夏地區(qū)相對發(fā)達(dá)的工商業(yè)以及應(yīng)運(yùn)而生的市民階層成為磚雕文化發(fā)展的基礎(chǔ)，商業(yè)文化的發(fā)展催生了諸多民間性質(zhì)的公共建筑，充實(shí)的民間資本成為這種新興審美需求的經(jīng)濟(jì)后盾。

從建筑風(fēng)格以及磚雕構(gòu)件的形制上判斷，盛行于山陜、徽州、蘇杭一帶的磚雕無疑是臨夏磚雕的主要淵源。明清時期，磚雕文化隨著移民和貿(mào)易傳入河湟地區(qū)，相對于河湟地區(qū)原生態(tài)文化的粗糙，內(nèi)地磚雕文質(zhì)與儒雅的氣息和低調(diào)奢華的外觀備受青睞，故很快盛行于民間，磚雕作為一種技藝、行業(yè)甚至文化符號自此在河湟地區(qū)生根。

早期的臨夏磚雕曾有“回族磚雕”之稱，這一稱呼有其深刻的原因，臨夏磚雕不雕刻人物形象的習(xí)俗以及特定的傳承族群（回族）可以證明其與伊斯蘭文化之間密切的關(guān)聯(lián)。

臨夏地區(qū)的穆斯林民族來源廣泛，慕壽祺《甘寧青史略》載：“甘肅回族，以河州為總匯之區(qū)”[3](P23)。蒙元征服時期，大量的中亞穆斯林軍人和手工藝人被安置在臨夏周邊地區(qū)[4](P4-5)，成為臨夏回族、東鄉(xiāng)族、保安族的重要來源。④作為不同歷史時期的遷入民族，這些穆斯林族群保留了絲綢之路全盛時期大量中亞，西亞文化傳統(tǒng)，尤其以豐富的手工藝文化傳承著稱。自公元17世紀(jì)起，伊斯蘭教蘇菲主義⑤（Suf i yyah）文化自中亞沿絲綢之路傳入河湟地區(qū)，臨夏地區(qū)傳統(tǒng)的伊斯蘭文化格局隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變。不同于傳統(tǒng)穆斯林社區(qū)的教坊制度⑥，蘇菲派是以“門宦”⑦為單位，以“拱北”⑧為活動中心的新興基層組織形式，同時，蘇菲派相對多元的宗教生活形式顯然契合了普通穆斯林群眾的情感訴求以及生活需求，由此，一些大門宦建立的道堂⑨和拱北逐漸成為穆斯林社區(qū)重要的宗教文化中心。

自公元18世紀(jì)起，臨夏地區(qū)的伊斯蘭教蘇菲派門宦先后開始了規(guī)模性的營建活動，基于蘇菲派的宗教習(xí)俗，這些建筑主要是各門宦教主和傳承人的拱北（墓園），雖然域外伊斯蘭教先賢墓祠的形制較為簡單，但是臨夏蘇菲派門宦修建的拱北則趨向于宏偉和華麗，凸顯了多民族文化交融的特征。

盡管磚雕被廣泛的應(yīng)用于民居建筑，但是拱北建筑顯然與磚雕有更好的默契，因?yàn)楣氨钡暮诵慕ㄖ素酝ぃ顾喾Q金頂）是以中國傳統(tǒng)的亭式建筑為基礎(chǔ)，結(jié)合多邊形磚塔的形制而設(shè)計的特殊建筑體，其平坦寬闊的立面、層疊的飛檐、豐富的轉(zhuǎn)折楞線剛好適合磚雕堂心以及磚仿木結(jié)構(gòu)、抽象紋飾的表現(xiàn)。當(dāng)然，這僅僅是就建筑結(jié)構(gòu)和裝飾手法而言，從文化層面考慮，不管蘇菲派的做法如何標(biāo)新立異，作為陵墓建筑的拱北使用大量的裝飾既合乎中國文化的習(xí)俗，亦能體現(xiàn)一個宗教團(tuán)體的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和社會影響力。

從諸多宗教文獻(xiàn)和口述史里描述的情況來看，在藏傳佛教文化和繁雜的民間信仰基礎(chǔ)深厚的河湟地區(qū)，清初的蘇菲派采取的是相當(dāng)開放的文化策略。作為一種嵌入的文化，蘇菲派門宦無疑在多民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上重構(gòu)了一種多元化的文化空間，而這種空間的包容性成功的削弱了文化間的差異和矛盾。

同時，蘇菲派開放性的、善于變通的多元文化特質(zhì)很快贏得了廣泛的尊重，這種特質(zhì)決定了其發(fā)展并沒有停留在宣教的形式上，而是以一系列文化實(shí)踐切入了基層民眾的生活，并生動的體現(xiàn)在多民族文化的互動與交流中。在畢家場門宦的內(nèi)部文獻(xiàn)中，畢家場清真寺的場地來自于漢族鄉(xiāng)民的慷慨饋贈，至少說明了這一時期相對融洽的民族和宗教關(guān)系。

華寺門宦的創(chuàng)始人馬來遲（1681—1766）曾經(jīng)多年在甘青交界的多民族地區(qū)傳教，其事跡至今在黃河兩岸流傳[5](P163-164)。而“華寺”這一名稱在民間與“花寺”的相通則來源于另外一個傳說，即馬來遲主持用漢藏風(fēng)格的彩繪裝飾了本門宦的清真寺，這種作為在當(dāng)時的社會環(huán)境中堪稱大膽與豁達(dá)，表現(xiàn)出真切的民族和文化認(rèn)同感，并為臨夏地區(qū)伊斯蘭教建筑獨(dú)特的地域風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。與華寺門宦幾乎同時代形成的大拱北門宦則采取了另外的策略，創(chuàng)始人祁靜一（1656—1719）精深的漢學(xué)修養(yǎng)和儒道氣質(zhì)⑩得到了漢族群眾的廣泛認(rèn)同[6](P24)，也造就了大拱北門宦伊儒交融的文化傳統(tǒng)。

從實(shí)際情況來看，清代蘇菲派門宦表現(xiàn)出的文化開放性超乎想象，而拱北則成為集合了多民族文化精華于一體的文化建筑群。筆者曾經(jīng)在臨夏回族自治州東鄉(xiāng)縣韓則嶺拱北考察時見到一些清代建筑上拆下的古磚雕，其中獅子、虎、鳥類等動物形象極為豐富，而臨夏地區(qū)現(xiàn)存的漢文化氣息濃厚的磚雕精品均出自清代的各蘇菲派拱北。

不論文化的變遷如何主導(dǎo)了磚雕文化的發(fā)展，工匠群體仍然是所有文化精神得以物質(zhì)化的最終媒介。直至20世紀(jì)末，回族人仍然是從事磚雕行業(yè)的主體人群，但是一些漢族藝人認(rèn)為，早期臨夏磚雕的工匠群體是漢族人，清代臨夏蘇菲派門宦大規(guī)模營造清真寺和拱北的時期，各門宦的子弟通常擔(dān)任監(jiān)工，在此期間，許多有手工藝天賦的回族人士投身于磚雕制作，逐漸使回族人成為此行業(yè)的主流。（11）

盡管爭議尚存，但有一點(diǎn)可以肯定，臨夏回族至少在文化層面發(fā)展了磚雕技藝。由于臨夏地區(qū)穆斯林民族明顯的中亞血統(tǒng)，回族匠師對于磚作技藝的擅長以及獨(dú)特的審美趣味顯然與中亞、西亞地區(qū)盛行的伊斯蘭建筑裝飾手法有微妙的傳承關(guān)系。

在臨夏地區(qū)，雖然私人宅邸同樣盛行磚雕裝飾，但是其規(guī)模和工藝卻很難與伊斯蘭教建筑相提并論。蘇菲派的清真寺和拱北至少帶動了整個河湟地區(qū)包括建筑、彩繪、雕刻在內(nèi)的手工藝行業(yè)的復(fù)興，種種被物化的精神形式在這些宗教建筑上得到了增殖的條件和機(jī)遇。當(dāng)然，河湟建筑裝飾業(yè)的繁榮并不只來自于伊斯蘭教建筑，因?yàn)橹辽僭谇宕?，各民族的建筑裝飾都沒有刻意的突出民族身份。也可以說，是各民族共同的審美傾向、相互認(rèn)同的習(xí)俗、多民族手工藝團(tuán)體的參與和協(xié)作共同奠定了臨夏磚雕文化繁榮的基礎(chǔ)。

二、文化互融與多元內(nèi)涵的形成綻學(xué)仁口述史（12）

我們祖上第一輩是從陜西西安來的，我父親是第八輩。我們家里做磚雕已經(jīng)四輩人了，太爺活了59歲，爺爺活了61歲，父親活了80歲，我已經(jīng)84歲了。

傳統(tǒng)的臨夏磚雕，回族的清真寺、拱北刻的花子不一樣。藏族有藏族的風(fēng)格，漢族有又漢族的風(fēng)格，道教、佛教的磚雕花子又不一樣，最明顯的區(qū)別就是在名詞（名字，意指文化規(guī)范、內(nèi)涵）上的區(qū)別。名詞關(guān)鍵的很，名詞就是在私人家要怎么做、在公共場所需要怎么做，寺院廟道需要怎么做，一個系統(tǒng)（場所、教派）和一個系統(tǒng)不一樣，有圖紙（專用的圖像）呢。

回族的磚雕都是用東西代替人物的，比如道教的要用暗八仙圖案，佛教的用琵琶三弦等樂器，回族拱北多用食品（瓜果）表現(xiàn)出來（代替形象），比如什么石獸圖、石獅子圖都是用柿子、石榴等水果代替出來的（取諧音）。清真寺是禮拜的地點(diǎn)，各種各樣的花，飛鳥、人物清真寺里都不放，主要是以花卉代表出來的。有些拱北里有飛鳥、人物，但人物不雕五官（嘎的忍耶學(xué)派的拱北常出現(xiàn)龍、鳳、獅、鹿等鳥獸及少量人物形象）。

拱北里現(xiàn)在雕刻的花基本上都是進(jìn)口的，以前都是梅、蘭、竹、菊這些老花卉，都有各自的說法（寓意）。比如說蓮花代表清、牡丹代表富貴?；ú荨⑸剿?、樹林都是可以隨意雕刻，像紅園、國拱北里有五棵松樹的、兩顆松樹的圖案，這個很普遍。一般四季常青這個題材拱北和寺廟道觀都可以做，吉祥富貴之類的題材私人家里做的比較多。

但是這些名詞都有專門的說法和做法，比如拱北里五顆松樹的圖案叫做五老觀太極，上面云彩里有一半個月牙，這個月牙不能做的很圓，始終是有缺口的（象征伊斯蘭教的新月）。

東公館也有好幾處門洞上雕有牡丹，當(dāng)初這些作品的名詞都改過了（與原意不符的意思），后來是請我去定的名字。比如雙瓶富貴，其實(shí)代表的意思是伊斯蘭教的兩世富貴。還有所謂山河圖，其實(shí)山河圖不是山河圖，是江山圖，意思是我的江山，是按馬步青意思創(chuàng)作的。現(xiàn)在做磚雕的，這些名詞（指原來的說法和文化含義）都不知道了，都被改了（混淆），不按規(guī)矩做了，按照自己的個性做呢，有時候把木活的名詞和磚雕的名詞都混淆了。

你現(xiàn)在到磚雕廠里看一下，好多東西做的不對，隸家（外行）看起來花（花哨好看）的很，行家看起來都不對。

就一種文化而言，顯性的傳承關(guān)系較容易被理解，而隱含的內(nèi)容則較難甄別。從現(xiàn)象上看，臨夏磚雕體現(xiàn)了伊斯蘭文化與儒道文化的融合特質(zhì)，但是深入分析則不難看出其特有的價值觀以及隱含的宗教文化內(nèi)涵。

直至清末，臨夏磚雕圖案仍然帶有濃厚的文人畫意境和民俗特征，這些精英文化和市民文化混合的圖像主題顯然具有更為內(nèi)在的闡釋余地。如蘇菲派拱北裝飾中常見“二龍戲珠”的圖像，在中國古代神話中，龍珠是龍的精華，二者是生命體與其元神的關(guān)系。在藏傳佛教中，龍珠象征佛法，而龍則象征護(hù)法神。穆斯林學(xué)者的解釋是，“在伊斯蘭教中，龍珠象征真主的‘真一’性，而龍則象征極其虔誠、喜愛真主的人”[7](P433)。再如拱北中常見的“百鳥朝鳳”圖像，雖然是漢族常見的吉祥圖案，但是有學(xué)者認(rèn)為其來自于古波斯傳說中的善鳥“西摩革”（Si m urgh）。[8](P101-103)伊斯蘭教興起之后，這種波斯神鳥的形象多出現(xiàn)于伊斯蘭教蘇菲派的神秘主義詩歌傳統(tǒng)中，后亦隨蘇菲主義文化向東方傳播，逐漸與中國鳳凰神鳥的形象碰撞并融合。

此外，拱北中一些常見的漢族民俗圖案，如一品青蓮、松鶴延年、龍鳳呈祥、海水朝陽等均被賦予了伊斯蘭文化的內(nèi)涵，而基于儒家文化強(qiáng)大的文化影響力，一些儒家文化氣息濃厚的敘事性圖像也被普遍應(yīng)用。盡管伊斯蘭教禁忌偶像，但是各拱北的裝飾圖案中龍、鳳、鹿、獅子、蝙蝠、仙鶴、喜鵲等吉祥瑞獸比較常見，人物形象雖然罕見，但是仍不乏一些實(shí)例，盡管這些以文人繪畫為粉本，偶爾出現(xiàn)的人物形象均處于圖像的邊角位置并通常不雕琢眼睛，但是在國內(nèi)的伊斯蘭建筑中已屬絕無僅有。

在所有的磚雕圖案中，牡丹、葡萄和博古圖案最具代表性，如果對臨夏地域文化有較深的了解則不難發(fā)現(xiàn)，臨夏地區(qū)廣泛而悠久的牡丹種植傳統(tǒng)，伊斯蘭文化的本原精神、集體記憶以及濃厚的商業(yè)傳統(tǒng)無疑強(qiáng)化了這些圖像的文化內(nèi)涵。以葡萄和博古圖案為例，葡萄在漢族民俗圖案中常象征“多子”，但是在伊斯蘭教建筑上的運(yùn)用則歸因于中亞民族的集體記憶以及宗教文化中的天堂意象。而回族人雕刻的博古圖案則已超越了漢族博古圖案所內(nèi)涵的古雅趣味，其龐雜的內(nèi)容與宏大的規(guī)模體現(xiàn)出更為濃厚的商業(yè)文化韻味，明顯屬于對穆斯林民族本原文化的借題發(fā)揮。

此外，藏文化對臨夏磚雕的影響也不容忽視，十分顯著的證據(jù)是藏族傳統(tǒng)裝飾中瓣瑪（13）紋的大量使用，這種豐滿的半圓線裝飾來自于藏式建筑，甚至可以說，富麗堂皇的藏族裝飾風(fēng)格為臨夏磚雕注入了活力，并且中和了漢族裝飾文化中枯淡的文人趣味。

在這種文化交融的語境中，山陜、京津、徽派建筑磚雕文質(zhì)與世俗交織，內(nèi)斂與夸張兼?zhèn)涞奈幕瘹庀u次明晰；南方古建輕盈的飛檐翹角，多層次的鏤空雕刻技藝逐漸沖淡了中原建筑磚雕的平板和滯重；來自藏式建筑的華麗的瓣瑪線被廣泛使用；伊斯蘭文化禁忌偶像的習(xí)俗以及審美情趣去除了人物形象，代之以絢麗的錦地圖案和充滿儒商情趣的博古圖案。

值得關(guān)注的是，臨夏磚雕的紋樣通常沒有固定的名稱和內(nèi)涵，回族匠師與漢族匠師對同一種圖案的理解和名稱亦不相同，例如回族人會將漢族的蟠螭紋理解為回字紋或者云紋，而將卷草紋一類圖案統(tǒng)稱為香草。因此，作為一種符號體系，臨夏磚雕的圖像顯然具有多重的所指和意義，并常與建筑體以及整個建筑群共同構(gòu)成一個不可拆分的意義整體。

三、工匠群體、技術(shù)、符號以及民族身份的變遷

清末至民國時期是河湟地區(qū)近代多元民族文化圈的形成時期，臨夏在河湟地區(qū)的影響力日益顯著，與西南方向的青藏高原牧區(qū)以及東南方向的洮岷農(nóng)業(yè)區(qū)相比，臨夏的工商業(yè)社會形態(tài)無疑表現(xiàn)出一定的先進(jìn)性，同時，與關(guān)隴文化區(qū)的連接賦予了河州交通樞紐的地位，并與周邊的地域構(gòu)成了一個小型的社會文化系統(tǒng)，這種文化系統(tǒng)的影響范圍至今可以通過方言、生活習(xí)俗、信仰體系、商業(yè)結(jié)構(gòu)得到確證。這一時期，河湟各民族集團(tuán)之間的政治、經(jīng)濟(jì)和文化拮抗逐漸趨于穩(wěn)態(tài)，一幅分布有致的文化地圖初步形成。

與此同時，穆斯林民族逐漸成為河湟地區(qū)商貿(mào)、飲食服務(wù)業(yè)、手工制造業(yè)的中堅力量，其商業(yè)活動在族際互動中的作用愈益顯著。這一時期，河湟各民族豐富的藝術(shù)文化憑借商業(yè)流通成為文化交流的載體，而這些藝術(shù)文化形式常常在同一個傳承場域中融合并產(chǎn)生了相互的影響。在各民族藝人們豐富的口述史中，當(dāng)時的臨夏呈現(xiàn)出一幅世俗而活躍的文化場景。

在臨夏城郊，半商半農(nóng)、有條不紊的教坊生活培養(yǎng)了精通雕刻，但是不創(chuàng)作偶像的回族磚雕匠人；臨夏東鄉(xiāng)山區(qū)，土地干旱貧瘠，東鄉(xiāng)族穆斯林仍然保留了多種源于中亞、西亞的手工技藝；永靖縣的漢族工匠有營造古建的傳統(tǒng)，精巧的木雕、木作技藝和瓦工技藝是其謀生的手段；一百公里外的藏區(qū)，來自衛(wèi)藏，尼泊爾的藏傳佛教藝術(shù)使得青藏高原邊緣的藏傳佛教藝術(shù)趨于成熟，掌握了嚴(yán)格造像規(guī)則、色彩感覺詭譎的熱貢畫師游走于甘青各地，以塑像、唐卡彩繪為生；常年在藏區(qū)工作的漢族彩繪藝人引進(jìn)了熱貢藝術(shù)富麗堂皇的色彩，多元雜糅的彩繪圖案仍然夾雜著清代官式彩繪的影子。

在這種歷史場景中，穆斯林工匠、漢族工匠、藏族畫師常常為了同一座建筑工作。對民間工匠而言，族群身份和宗教并非一種天然的屏障。簡而言之，盡管藏族寺廟、漢族道觀、回族清真寺、拱北有完全不同的宗教內(nèi)涵，但是卻往往由同一群人承建。在此過程中，回族、漢族、藏族藝人們相互磨合，這種合作方式使封閉的工匠群體和技術(shù)體系被瓦解，種種非物質(zhì)文化傳統(tǒng)在不同的族群間漂移。在此，習(xí)俗、民間智慧、審美、被優(yōu)化的技術(shù)、矛盾但是相互認(rèn)同的觀念共同塑造了一種地域性的文化景觀。自此，回族的磚雕、漢族的木雕、藏族的彩繪成了河湟民間對于工匠群體最普遍的認(rèn)知。

值得關(guān)注的是，不論建筑形制、技術(shù)，還是圖案、習(xí)俗，河湟地區(qū)的建筑裝飾文化均表現(xiàn)出重裝飾、輕結(jié)構(gòu)的特質(zhì)，這種傾向從中原地區(qū)開始向西部推進(jìn)并產(chǎn)生漸變，至臨夏地區(qū)產(chǎn)生了突變。究其原因，遠(yuǎn)離政治中心的自由造就了河湟民族建筑裝飾的隨意性以及僭越規(guī)格的習(xí)慣。基于缺乏秩序的攀比、創(chuàng)新，清代官式建筑端莊的斗拱形制被改進(jìn)，橫拱逐漸演化為多層次、富麗堂皇的花牽板。[9](P69-71)木構(gòu)平坊被大量的鏤空雕刻裝飾，而藏式、和璽、素式、旋子彩繪乃至各種吉祥圖案被不盡協(xié)調(diào)的應(yīng)用于同一座建筑上，最終形成了獨(dú)特的河湟建筑裝飾風(fēng)格。

就臨夏磚雕而言，完善的雕刻技巧、創(chuàng)新的風(fēng)格以及不斷涌現(xiàn)的優(yōu)秀匠師共同使臨夏磚雕擺脫了內(nèi)地磚雕的影子，發(fā)展成一種具有地域獨(dú)特性的、成熟的、體系化的民間工藝形式，正是這些特點(diǎn)最終使臨夏磚雕聞名遐邇。

與清代磚雕相比，民國時期的臨夏磚雕則呈現(xiàn)出更多的生活氣息，姿態(tài)萬千的花卉與琳瑯滿目的博古圖像漸成磚雕題材的主流，盡管其民俗主題依舊，但是生動與成熟的造型藝術(shù)風(fēng)貌已經(jīng)遠(yuǎn)非清代磚雕可比。同時，日漸頻繁的地域文化交流使沿海發(fā)達(dá)地區(qū)流行的巴洛克、洛可可風(fēng)格的建筑裝飾元素滲透到臨夏磚雕之中，這些西方文化元素不僅帶來了創(chuàng)新的紋飾和構(gòu)圖，也帶來了造型技巧上的寫實(shí)化傾向，這種寫實(shí)技巧與民間造型體系相融合，產(chǎn)生了一種新穎獨(dú)特的藝術(shù)效果，反映在磚雕風(fēng)格上，呼之欲出的高浮雕逐漸成為主流。

此外，族際交流的加深使文化符號的共用和交互影響更加顯著，自19世紀(jì)末起，伊斯蘭教拱北的金頂（八卦亭）造型日趨高聳，頂部由傳統(tǒng)漢式建筑的攢尖頂逐漸蛻變?yōu)楦甙螆A潤的盔式攢尖頂，阿拉伯式建筑高聳的比例特征愈益顯著，而這種高拔圓潤的頂部造型甚至影響了漢族的佛寺廟建筑，客觀上造就了河湟多民族建筑裝飾文化多元雜糅的特征。同時，這種具有文化地標(biāo)含義的建筑符號甚至借助商業(yè)貿(mào)易和建筑行業(yè)的活動將河湟民族文化輸出到青海、四川、云南乃至河西走廊和新疆地區(qū)。從現(xiàn)象上看，建筑裝飾文化的交互影響和共享是由當(dāng)時的社會生產(chǎn)方式、行業(yè)制度、文化傳播形態(tài)所決定的，而其深層的意義則揭示了一種文化的共生形態(tài)，這種形態(tài)是多元的文化基因在多層面互動與重構(gòu)的結(jié)果。

穆永祿口述史（14）

從前臨夏磚雕最有名的師傅是綻成元、周聲普，一個是綻派，另一個是周派，綻成元做的是臨夏的東公館，周派做的是臨夏的大拱北。我的師傅是綻成元，他的師傅是馬伊努斯，大約是清朝時期的人，民國的時候已經(jīng)去世了。

馬伊努斯也叫“馬們神匠”，臨夏那個時候都叫他“周周（臨夏方言，意為蜘蛛）馬師傅”，也叫“周周馬”。聽師傅說，以前的西道堂（15），臨洮的那個拱北（指穆扶提東拱北）都是他做的，在這里很有名。每年開春的時候就干活去了，回來的時候把面粉放在木車上拉回家去吃，過完冬天后就又回來干活了。

綻成元民國的時候做了東公館，名聲大振，還有馬永昌和馬雙喜這兩位匠人，他們是和綻成元一起雕刻水平最好的師傅，他們兩個比綻成元都小一些，都是回族。還有一個是王志前（音），修建東宮館的時候是記賬的，和綻成元他們是同輩的人。他剛開始不會刻磚雕，后來這個人秉性好，給匠人們記賬記工分，自己喜愛磚雕，就央求匠人們說，我也要跟你們學(xué)習(xí)。以前學(xué)習(xí)磚雕的人都給管一碗飯，他這個人有文化會算賬，這樣以后就跟著學(xué)刻磚雕，學(xué)的很快，那個錘頭上的花，臨摹的特別的好，邊上的樹木植物都臨摹的很好，還很會雕那個“蝙蝠”。這么一來，這位賬房就跑去和匠人們一起刻磚雕去了，一直刻磚雕大概到一九八幾年去世的。

1937年，時任柴達(dá)木屯墾督辦的馬步青（1901—1977）開始修建豪華宅?。|公館），這一工程首次將京津地區(qū)流行的西洋巴洛克風(fēng)格帶進(jìn)了河湟民居的規(guī)制之中，景觀和圖案的營造處處用心?！峨p瓶富貴》門代表了主人的穆斯林身份，《江山圖》借助宋人山水畫的構(gòu)圖暗喻了其政治處境，而隨處可見的葡萄、梧桐、牡丹、松柏圖案則顯示了穆斯林士族階層的文人風(fēng)雅。

東公館工程幾乎匯集了當(dāng)時臨夏地區(qū)各工種的頂級高手，使其成為民國時期河湟建筑裝飾的巔峰之作。在磚雕行業(yè)的口述史中，東公館磚雕的創(chuàng)作者綻成元是個極為聰慧的回族藝人，雖然文化程度不高，但是酷愛漢族書畫，甚至還有對景寫生的習(xí)慣。雖然無從考證更多的細(xì)節(jié)，但是這種傳說可以從一個側(cè)面反映民國時期河湟民間濃厚的文化氛圍。憑借清雅的文人氣息和生動的現(xiàn)實(shí)感，綻成元和東公館建筑一并成就了近代臨夏磚雕的盛名。

自此，葡萄，牡丹與博古成為臨夏磚雕的三絕，而在多子、富貴、文雅、財富等等主題背后，濃郁的中阿合璧的建筑裝飾就如盛行于河湟地區(qū)的河州花兒一樣，成為一種雅俗共賞的文化形式，也成為一種蘊(yùn)含了豐富精神意象的文化符號。

1958年的時候，臨夏各個拱北和清真寺的磚雕移到了現(xiàn)在的紅園的清暉軒里。當(dāng)時畢家場拱北、華寺拱北是比較大、比較有名的拱北，紅園里的磚雕全都是從畢家場和華寺那兩個地方拆來的，這些活都是綻成元、周聲普這些老匠人們做的，其中“五老觀太極”是綻成元刻的，還有個“一品富貴”是馬永昌雕的，還有些是周聲普雕的。

綻成元是臨夏鄉(xiāng)間上的人，他是臨夏城郊鎮(zhèn)的，那個時間他是工程隊的人，就是后來臨夏工程隊的古建一隊，那個時候我年紀(jì)輕，就在這個工程隊里當(dāng)學(xué)徒。

開放以后，各個有名的匠人都陸續(xù)去世了，后來就剩下馬永昌和馬雙喜這兩位匠人了，再就沒有老匠人了，還有一個是他們的徒弟叫馬三虎，現(xiàn)在已經(jīng)早就去世了。剛開始，馬三虎在鄉(xiāng)上當(dāng)書記，后來從人大退休的，他是有文化的，不是專門刻磚雕的。

最早以前，木匠有木匠的行規(guī)，磚雕有磚雕的行規(guī)，木匠是漢族做，磚雕是回族做，行規(guī)都不一樣。那時候的人們都很守行規(guī)，你的圖案我不能照著學(xué)，相互不摻行，現(xiàn)在的不一樣了，只要是能掙錢，木匠、畫匠給錢都做。以前刻磚雕的人跟隨師傅學(xué)習(xí)，人數(shù)很有限，現(xiàn)在刻磚雕的人就多起來了，木匠也學(xué)刻磚雕，木匠的特長是會刻花，和磚雕的刻法差不多，這么一來漢族也刻磚雕了，后來就比回族刻的多了。

1958年，臨夏各拱北比較精美的磚雕堂心被遷移到臨夏人民紅園清暉軒的八字照壁兩側(cè)。事實(shí)上，從1958年到1978年的這一段時間，盡管磚雕隨著古建修復(fù)隊的工作進(jìn)行，但是臨夏磚雕基本上處于完全停頓的狀態(tài)。1980年，綻成元去世。1983年，周聲普去世。同一時期，臨夏的各清真寺和拱北開始陸續(xù)恢復(fù)重建，而此時健在的磚雕藝人已經(jīng)屈指可數(shù)，高水平的磚雕技師一時難求。綻學(xué)仁、穆永祿、馬三虎、馬永昌、馬雙喜等幾位老藝人帶領(lǐng)一些學(xué)徒開始了改革開放后臨夏磚雕的第一批創(chuàng)作，其中不乏上乘的作品，但是也有不少由建筑藝人代工急就，扁平、粗糙的雕刻難稱臨夏磚雕之名，于近年被陸續(xù)拆除更新。

20世紀(jì)80年代末，位于臨夏市的畢家場拱北、大拱北和榆巴巴拱北復(fù)建工程對于臨夏磚雕的復(fù)興是一個重要的契機(jī)，一批富有才華的磚雕新秀在這些工程中嶄露頭角。綻成元之子綻學(xué)仁主持設(shè)計了國拱北宏偉的建筑群，經(jīng)過幾次擴(kuò)建，目前已經(jīng)成為臨夏市重要的人文景觀。同一時期，學(xué)彩繪出身的沈占偉（1969-）轉(zhuǎn)行從事磚雕創(chuàng)作并很快顯露出過人的才華，木雕和玉雕豐富玲瓏的多層次透雕工藝被其完美的運(yùn)用到磚雕工藝中，大拱北和榆巴巴拱北留下了其早期的佳作。作為漢族人，沈占偉的成名也體現(xiàn)了磚雕從業(yè)群體民族屬性的變遷。但是，盡管“回族磚雕”的稱呼逐漸遠(yuǎn)去，臨夏磚雕仍舊保持了不雕刻人像的穆斯林習(xí)俗。2015年，沈占偉和穆永祿同時被評定為臨夏磚雕第一批國家級傳承人。

2006年，臨夏磚雕成為第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2008年，廣交會上幾位國家領(lǐng)導(dǎo)人的關(guān)注使臨夏磚雕名聲鵲起。與21世紀(jì)之前的風(fēng)格相比，顯著的變化仍然從拱北磚雕開始，拱北磚雕的圖案日益繁密，趨向于不留空白的阿拉伯裝飾風(fēng)格。同時，以磨磚對縫技術(shù)營造的簡樸的影壁不再流行，傳統(tǒng)磚雕用耐心堆積而成的技藝被代之以觸手可及的奢華與充實(shí)感。

這種顯著變化是多方面因素引起的，從業(yè)者對此有兩種不同的見解，一些技師認(rèn)為這種復(fù)雜的裝飾趣味來源于20世紀(jì)80年代榆巴巴拱北重建期的工程承包人，其同時也是一位波斯地毯的經(jīng)營者，是他對于地毯圖案和構(gòu)圖的趣味引導(dǎo)了這種風(fēng)格的產(chǎn)生。也有人認(rèn)為，磚雕行業(yè)的“日工制”（按日支付工資）導(dǎo)致了這種風(fēng)格的產(chǎn)生，理由是經(jīng)濟(jì)實(shí)力較好，虔誠而考究的拱北業(yè)主總是希望借此提升磚雕的精致程度，而磚雕師也認(rèn)為唯有在一日之內(nèi)、方寸之間表現(xiàn)盡可能多的內(nèi)容才能體現(xiàn)自己的手藝，對得起這份報酬。

就工匠群體而言，行業(yè)間的滲透和角色轉(zhuǎn)換比以往更為頻繁，按照傳統(tǒng)的行業(yè)習(xí)慣，彩繪、建筑、磚雕、木雕等工種之間有比較嚴(yán)格的業(yè)務(wù)范圍和技術(shù)壁壘，這種做法間接的保證了在有限的資源下合理的分配各個行業(yè)的利益，交叉學(xué)習(xí)或者施工的情況并不多見。

隨著內(nèi)地木雕裝飾機(jī)械化生產(chǎn)的普及，手工木雕的市場日漸低迷，許多木雕藝人轉(zhuǎn)行從事磚雕（磚雕因材質(zhì)的特殊性目前尚無法使用機(jī)械雕刻），相對于磚雕技師，木雕技師更擅長雕琢細(xì)致的花色圖案，無形中調(diào)適了傳統(tǒng)磚雕相對質(zhì)樸和平實(shí)的趣味。此外，不能忽視模具翻制技術(shù)對于手工雕刻的影響，用精細(xì)的、富于曲面變化的石膏模型翻制的磚雕會產(chǎn)生更為豐富和細(xì)膩的藝術(shù)感受，而這種精致感顯然對整個行業(yè)具有示范作用。更不可低估的是，對于民間藝人來說，精致的工藝永遠(yuǎn)比內(nèi)涵更具有誘導(dǎo)和示范作用。

從文化視角來看，不論這種精工細(xì)作的磚雕風(fēng)格究竟源于何處，唯一可以確定的是，風(fēng)格、圖案的變化不只是一種藝術(shù)形式外在的演進(jìn)特征，作為文化精神的物化，藝術(shù)風(fēng)格的改變始終映射了生產(chǎn)技術(shù)的進(jìn)步以及文化整體格局的變遷。

結(jié)語

基于多元的文化傳統(tǒng)，河湟地區(qū)的民間藝術(shù)文化高度繁榮，豐富的藝術(shù)遺存和活態(tài)的藝術(shù)形式共同營造出特殊的地域文化景觀，成為各民族共創(chuàng)、共享的文化成果。

由此可見，作為人類文化重要的組成部分和子系統(tǒng)，藝術(shù)文化的生產(chǎn)、傳播是粘結(jié)復(fù)雜的社會關(guān)系，對社會文化結(jié)構(gòu)起到活化作用的重要介質(zhì)。在現(xiàn)實(shí)社會中，藝術(shù)文化的多元性、傳播性、共享性在文化交流中起到了重要的互動和溝通作用，即使在完全不同的文化系統(tǒng)和知識背景下，藝術(shù)形式和符號的共享也可以成為文化認(rèn)同的基礎(chǔ)，這一特性同樣使多民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)得以跨民族、跨地域傳承并保持活態(tài)的發(fā)展。

注釋：

①“河湟”作為地理概念最早見于《后漢書·西羌傳》，原指黃河上游以及湟水、大通河流域，故亦被稱為“三河間”。當(dāng)代文化視角下的河湟地區(qū)是一個由多元文化關(guān)系構(gòu)成的地理文化概念，范圍包括以黃河為界，甘肅、青海兩省境內(nèi)的多民族聚居區(qū)域?！昂愉颐褡遄呃取被谫M(fèi)孝通先生20世紀(jì)80年代提出的“民族走廊”概念，后由國內(nèi)多位民族學(xué)學(xué)者共同發(fā)展成型。

②臨夏回族自治州歷史上先后有枹罕、河州、導(dǎo)河等多個地名。

③《明史·輿服志四》中載：“庶民廬舍，洪武二十六年定制，不過三間，五架，不許用斗栱，飾彩色。”

④關(guān)于中亞穆斯林工匠隨軍遷徙的原始資料見于《世界征服者史》、《元史》等中外古文獻(xiàn)。

⑤蘇菲派并不是一個統(tǒng)一的教派，而是民間對伊斯蘭教神秘主義修行者或組織的總稱，起源于公元8世紀(jì)阿拉伯世界的禁欲主義思想和修行團(tuán)體，并于公元10世紀(jì)被納入正統(tǒng)的伊斯蘭教體系。學(xué)術(shù)界對蘇菲（Sufiyyah）一詞的詞源解釋不一，但是普遍認(rèn)為其在發(fā)展過程中承襲了古希臘末期“新柏拉圖主義（Neo-Platonism）”的部分哲學(xué)思想。

⑥教坊指以一個清真寺為中心形成的穆斯林居民居住區(qū)，每個教坊之間互不隸屬，是傳統(tǒng)穆斯林社區(qū)宗教、經(jīng)濟(jì)、文化、社會活動的中心。

⑦“門宦”是伊斯蘭教蘇菲派修道團(tuán)體在中國內(nèi)地的稱呼，新疆地區(qū)稱作“依禪”，波斯語稱“塔立格”（Tariqah）。由于其本身具有“學(xué)派”的含義，在現(xiàn)實(shí)中又具有一定的宗族特征，

故國內(nèi)學(xué)術(shù)界尚未對其取得一致的定義。如果從學(xué)派和傳承體系劃分，以臨夏地區(qū)為中心的門宦組織由虎夫耶（Khuflyyah）、 哲 赫 忍 耶 、（Jahriyyah）、 噶 德 忍 耶 、（Qadiriyyah）、庫布林耶（Kubrawiyyah）四個蘇菲學(xué)派構(gòu)成。

⑧學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為“拱北”是阿拉伯語（Qubbat），或者波斯語（Gumbez）的音譯，中亞、波斯及中國新疆地區(qū)稱“麻札”(Mazar)，意為“先賢陵墓”或者“圣徒陵墓”。

⑨蘇菲派的宗教文化傳習(xí)場所，有時設(shè)置于拱北內(nèi)，亦可單獨(dú)營建。

⑩蘇菲派講求修道的教法三乘（禮乘、道乘、真乘），大拱北門宦在四大蘇菲學(xué)派中最講求對“道乘”的追求，這種用中國文化詞語對伊斯蘭神學(xué)理論進(jìn)行的互譯始于明清時期金陵學(xué)派的“以儒詮經(jīng)”運(yùn)動，代表人物為王岱輿、劉智等中國伊斯蘭教學(xué)者。

（11）此說見于唐栩《甘青地區(qū)傳統(tǒng)建筑工藝特色初探》第140頁，對于臨夏建筑藝人胥恒通先生的采訪錄。

（12）綻學(xué)仁（1935-），回族，磚雕大師綻成元之子，國拱北寺管會主任。曾主持設(shè)計、修建臨夏市國拱北、紅園廣場等當(dāng)代磚雕建筑群，本段口述史根據(jù)筆者2008年采訪綻學(xué)仁先生的錄音整理。

（13）“瓣瑪”一詞來源于藏語“蓮花”的音譯。

（12）穆永祿（1952-），回族，臨夏磚雕國家級傳承人。曾師從綻成元等磚雕大師學(xué)習(xí)磚雕技藝，參與了大部分臨夏近代伊斯蘭教拱北建筑的復(fù)建工作。本段口述史根據(jù)筆者2015年采訪穆永祿先生的錄音整理。

（15）中國伊斯蘭教派別之一，創(chuàng)始人為甘肅臨潭伊斯蘭教學(xué)者馬啟西（1857-1914）。

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J209；G127

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1007-9106（2017）07-0006-07

* 本文為2015年度教育部人文社會科學(xué)研究自籌經(jīng)費(fèi)項目“臨夏磚雕非物質(zhì)文化遺產(chǎn)檔案”（項目號：15YJE760001）相關(guān)成果，并受到國家民委中青年英才計劃資助（［2016］57號）。

牛樂（1971—），男，文學(xué)博士，四川大學(xué)中國語言文學(xué)博士后，西北民族大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師，中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會理事。