傳統(tǒng)習(xí)俗在中國民間舞蹈文化中的保留與變遷

朱宇翔

傳統(tǒng)習(xí)俗在中國民間舞蹈文化中的保留與變遷

朱宇翔

在世界多元化的發(fā)展背景中，文化融合、文化交流不斷地發(fā)生著改變，我們通過探究傳統(tǒng)習(xí)俗在民間舞蹈中的保留，傳統(tǒng)習(xí)俗在民間舞蹈中的變遷，尋找出中國民族民間舞在文化變遷思潮下的藝術(shù)走向的規(guī)律。

傳統(tǒng)習(xí)俗；民間舞蹈；保留與演變；文化變遷

中華民族自古便是一個注重禮儀的民族，國民尚禮眾所周知，古人以“不學(xué)禮，無以立”強(qiáng)調(diào)了禮儀在我國古代的重要性，也正是在幾千年的歷史中沉淀出了具有東方特色的禮儀文化。人生習(xí)俗的禮儀形式更是個人在文化演變中的對自身的階段性認(rèn)證，其中這些習(xí)俗在千百年的傳承中愈演愈烈，成為了風(fēng)格獨特的禮儀習(xí)俗音樂舞蹈。時代發(fā)展變遷的大環(huán)境下，民風(fēng)民俗也在逐漸演變之中，這種形式的音樂與舞蹈不僅僅作為一種禮儀形式存活，慢慢地也開始進(jìn)入了人們的生活。

一、傳統(tǒng)習(xí)俗在中國民間舞蹈文化中的保留

國民尚禮的歷史傳統(tǒng)下有“不學(xué)禮，無以立”的歷史標(biāo)桿，這足以說明禮儀在我國古代的重要性，幾千年的歷史沉淀也孕育出極具東方特色的民族禮儀文化。婚喪嫁娶是人生過程中的幾個重要階段，它們在民眾心目中的地位從人們對相關(guān)禮儀形式的完整保留便可窺見一斑。在此我們探討的是土家族婚嫁習(xí)俗的保留與發(fā)展問題，以舞劇《土里巴人》為例。舞劇《土里巴人》描述的巴人文化風(fēng)俗是湖北地區(qū)的三峽文化，即巴、蜀、楚文化的交融下以巴文化為主體的傳統(tǒng)文化下人民生活流傳下來的生活風(fēng)俗習(xí)慣，該舞劇以巴人文化中的土家族婚俗文化為切入點，以鳳妹和虎哥的愛情為貫穿主線，藝術(shù)地展示了古拙而奇異的婚俗禮儀，禮贊了生命，歌頌了愛情，傳承著豐厚的巴文化遺風(fēng)，激發(fā)人民創(chuàng)造幸福美好生活的熱情。巴人文化是一個古老而又神秘的文化現(xiàn)象，俗話說百里不同風(fēng)，十里不同俗，巴人習(xí)俗更是有自身獨特的魅力。舞劇編導(dǎo)陳洪老師在創(chuàng)作該舞劇時談道：“深入發(fā)掘土家民俗風(fēng)情文化資源，構(gòu)建一個典型的清江地域的民族藝術(shù)，是創(chuàng)作這部舞劇的動機(jī)?！雹俨浑y看出陳老師自身近40年的藝術(shù)實踐，讓他深深地感受到了作為一名文藝工作者、民族藝術(shù)的傳承發(fā)揚人，其自身責(zé)任不僅僅是將經(jīng)典保留，更多地應(yīng)該是讓更多人去認(rèn)識它，接受它，融入人們的生活，這樣的工作對少數(shù)民族藝術(shù)文化的深入保護(hù)與持續(xù)發(fā)展傳遞提供了許多方便。一部作品的制作到呈現(xiàn)展示，不僅僅是為了滿足一時的觀賞沖動與欲望，更是為了留下一定的美學(xué)價值，所以說舞劇《土里巴人》的產(chǎn)生也是為少數(shù)民族的藝術(shù)生存和發(fā)展做出了一定的文化沉積。它的出現(xiàn)為觀眾呈現(xiàn)了土家族傳統(tǒng)婚俗習(xí)慣中的八種獨特文化藝術(shù)習(xí)俗，這些習(xí)俗分別為摸灰、罵媒、織錦、背山、哭嫁、甩筷、穿鞋、搶床，從而構(gòu)建了一個有趣而又意義深遠(yuǎn)的舞劇結(jié)構(gòu)。舞劇中有許多對于傳統(tǒng)習(xí)俗元素的保留，也有一定的時代融合和變遷，在此我們針對舞劇當(dāng)中的哭嫁習(xí)俗進(jìn)行探討。

我們熟悉的土家族婚俗禮儀文化是我國土家族歌師文化中的一個重要的組成部分，是由一系列環(huán)節(jié)組成的一套完整的體系。②土家族自古就有以歌為媒的婚嫁傳統(tǒng)，雖然在一定時期封建文化的非常態(tài)倫理綱常的禁錮對其產(chǎn)生了一定的破壞作用，但是獨特而又標(biāo)志著土家傳統(tǒng)婚俗禮儀文化“哭婚歌喪”的習(xí)俗在千百年的歷史淘洗中仍然屹立于文化長廊之中。從傳統(tǒng)意義上來看哭嫁習(xí)俗是這樣解釋的：哭嫁是土家族傳統(tǒng)禮儀習(xí)俗，土家族女子在出嫁前半個月或一個月時開始哭唱哭嫁歌，其形式一般分為一人哭唱、二人哭唱和多人哭唱等。③一人的哭唱多為出嫁女子自身對于自己婚姻的一種情感態(tài)度表達(dá)，而二人哭唱也稱姊妹哭，則為出嫁女子的身邊至親好友作為陪哭人的角色勸慰出嫁人的一種形式，多人哭唱則是出嫁的女兒在閨房中哭唱，哭到誰，誰就必須去陪哭。哭嫁習(xí)俗在新娘出嫁的前一夜最為熱鬧，家人、姊妹與之同哭，氛圍會到達(dá)整個哭嫁過程的高潮點。而它的產(chǎn)生也是不同于單一的罵媒習(xí)俗而是涵蓋了不同層面的多重含義：一是感傷親友離別，感激父母養(yǎng)育之恩。在這層含義上，哭嫁是表達(dá)內(nèi)心的不舍，在此時哭得越狠，表明女兒對父母越是孝順，對親友的感情越是深厚。二是感慨身份的轉(zhuǎn)變，對未來生活的迷茫?；榧奘侨松Y儀中非常重要的一個環(huán)節(jié)，也是女性生命中的重要轉(zhuǎn)折點，告別女兒角色步入新的社會家庭關(guān)系，此時角色轉(zhuǎn)變的不適應(yīng)與內(nèi)心恐慌的壓力便會成為哭嫁的產(chǎn)生源泉，女性角色們需要通過一種特定的發(fā)泄方式去完成內(nèi)心的巨大轉(zhuǎn)變歷程。三是抱怨封建的婚姻制度，盲婚啞嫁的時代，雖然女人的地位極低，但是每個人的內(nèi)心都有怒火，而此時則會轉(zhuǎn)化為對拉線媒人的怨恨。而如今，哭嫁不再充滿了恨與不解，而是對傳統(tǒng)文化習(xí)俗的一種延續(xù)與發(fā)展。

隨著時代的進(jìn)步，哭嫁習(xí)俗的內(nèi)容形式也在不斷地翻新與完善，它的出現(xiàn)也從以前的必須儀式逐漸變?yōu)榱藗鞒形幕麚P藝術(shù)的平臺?，F(xiàn)如今在許多地區(qū)哭嫁的風(fēng)氣已經(jīng)消失，只在重慶與湖北的部分地區(qū)還可以見到，更為關(guān)鍵的是，土家族是一個有語言無文字的民族，所以大多數(shù)的傳承多為人們一代代的口耳相傳及觀看表演后的記憶傳承。而且現(xiàn)如今的哭嫁習(xí)俗更多的是流于形式，而不是真正的去體會其中所涵蓋的情緒與內(nèi)涵，文化習(xí)俗的泛娛樂化也是當(dāng)今傳統(tǒng)哭嫁習(xí)俗所面臨的危機(jī)之一。當(dāng)今的民族工作者也在為之作出努力，例如在三峽民間地區(qū)，特別是巴人生活的區(qū)域，哭嫁習(xí)俗已成為楚水巴人藝術(shù)文化保護(hù)的重要部分，工作者們成立專門的文化小組進(jìn)行宣揚與保護(hù)，實地采風(fēng)收集素材，申請非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的工作都對這項習(xí)俗的保護(hù)有著重要作用。當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族藝術(shù)工作者們也通過藝術(shù)的手段收集出歌曲，編創(chuàng)出舞劇，讓廣大群眾更多地了解傳統(tǒng)習(xí)俗，與此同時習(xí)俗也從這樣的原始保留逐漸走向表演舞臺，經(jīng)過人為的加工與再創(chuàng)造，從民間習(xí)俗風(fēng)氣變?yōu)槲幕囆g(shù)的產(chǎn)業(yè)鏈，讓一項深藏于民間的文化瑰寶成為一種能夠讓群眾感受獲得的藝術(shù)形式，舞劇《土里巴人》就很好地做到了這一點。

同樣，舞劇《土里巴人》的呈現(xiàn)也給了許多文藝工作者一個反思自己的機(jī)會，對于自己是否應(yīng)該順應(yīng)社會潮流追逐新興事物而放棄對于堅持傳統(tǒng)的思考有了新的看法。列寧說過：美的東西，我們必須保留。為什么只因為它是舊的，我們就要拋開真正美的東西？為什么新的東西只因為是新的，就要把它當(dāng)作供人信奉的神一樣崇拜？傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力在于經(jīng)歷許久，仍然在生活中有著保留，仍然是人們生活的必需或者是調(diào)劑?！锻晾锇腿恕肥且酝良业拿褡鍌鞒芯駚肀憩F(xiàn)現(xiàn)在的一種精神理念，以傳統(tǒng)的婚俗觀念的情感表達(dá)原生概念，這樣的藝術(shù)呈現(xiàn)是從傳統(tǒng)的婚俗禮儀文化中凝練而出的結(jié)合體，虛實結(jié)合，而不僅僅是傳統(tǒng)意義上的文化復(fù)制，而是掙脫傳統(tǒng)概念的禁錮，從中獲得的新的藝術(shù)元素，所以這可以叫做傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美觀念的融合之作。④

二、傳統(tǒng)習(xí)俗在中國民間舞蹈文化中的變遷

文化變遷在當(dāng)今民族學(xué)中是這樣定義的：由于民族社會內(nèi)部的發(fā)展，或由于不同民族間的接觸而引起的一個民族文化系統(tǒng)，從內(nèi)容到結(jié)構(gòu)、模式、風(fēng)格的變化。顯而易見，引起變遷的不外乎兩個原因，一是民族社會自身的發(fā)展，二則是外界因素導(dǎo)致的民族間的文化交流和借鑒創(chuàng)新。⑤

舞臺藝術(shù)不同于生活常理，它的一言一行、一舉一動都可能是有動機(jī)或者是有目的的，但生活卻并不往往如此。舞臺上的舞蹈藝術(shù)可能少了原生的因素，但它起到了將局部放大的作用，讓觀眾感知并了解，所以在舞臺表演下的傳統(tǒng)藝術(shù)形式化，有助于我國少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。只有形式相對固定，才能有不同的傳承方式，如土家族的撒爾葉嗬就是一個很好的例子。土家族撒爾葉嗬，是土家族民間悼念死者的一種隆重的送葬儀式。撒爾葉嗬作為清江流域土家人的一種喪儀習(xí)俗，它的奇特之處就是喪事當(dāng)作喜事辦，以喜達(dá)悲。土家人有“一死眾家喪，一打喪鼓二幫忙”的說法。撒爾葉嗬作為一種民族舞蹈，其音樂曲調(diào)之多，舞蹈表演套路之豐富，是周邊其他地區(qū)都難以見到的，無論是音樂、舞蹈還是歌詞內(nèi)容，都少有悲凄之感。撒爾葉嗬屬于觀念形態(tài)的文化，是我國非物質(zhì)文化遺傳的重要組成部分，其傳承主要靠言傳身教，更為嚴(yán)重的是缺乏文本記錄，因此在社會上失傳是難以避免的，同時也是常見的文化現(xiàn)象。而作為土家傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，它的傳承通常是運用土家語來進(jìn)行，所以說土家語不僅是一種語言，也是中國地域文化的載體，是土家族燦爛文化的土壤。土家語有著豐富多彩、富有情趣的情感用語，在動作細(xì)微區(qū)分、事物性質(zhì)描繪等方面都有著更具體的表現(xiàn)，這是土家語被運用于撒爾葉嗬表演時更加有趣、生動、更具可視性、更受歡迎的原因。但是如果要進(jìn)行推廣土家族跳喪文化，我們就要用一種更加廣為人知的藝術(shù)形式或者文化元素去將其豐富，巴山舞就是在這樣的大背景下應(yīng)運而生的。

就文化變遷的原因來看少數(shù)民族藝術(shù)的變化，內(nèi)在因素我們可以從少數(shù)民族自身脫離原生蠻荒時代，擺脫社會封建束縛，倡導(dǎo)新文化的方面來思考。例如前文中提到《土里巴人》中的土家族哭嫁藝術(shù)，它的產(chǎn)生就是在一個特定的時期，封建統(tǒng)治壓迫下地位低下的婦女對于社會無力的反抗。反觀當(dāng)下，封建瓦解，社會進(jìn)步，在男女平等的時代，那樣的社會環(huán)境已經(jīng)不復(fù)存在，人們也不會再有那樣的經(jīng)歷。如果文藝工作者們不對這種獨特的傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行保留與繼承，也許在不久之后，它就會逐漸消失。外在因素更是明顯，全球政治經(jīng)濟(jì)一體化，國家統(tǒng)一昌盛，民族和諧相處，那么我們的少數(shù)民族藝術(shù)也會在這樣的大環(huán)境下得到融合，融合之后的藝術(shù)形式固然是大多數(shù)人所共同經(jīng)歷、共同擁有的，對于那些少有的藝術(shù)遺留很有可能會逐漸并入文化大潮流中，然后僅僅只是成為歷史印記被文本記錄而不是流傳于生活之中的客觀存在，所以在舞臺藝術(shù)下的傳統(tǒng)會有變遷融合趨勢，這是當(dāng)下的大環(huán)境驅(qū)使的結(jié)果。

三、文化變遷思潮下中國民間舞蹈文化的藝術(shù)走向

1.沖擊碰撞下的藝術(shù)保留

“馬凌諾斯基革命”開啟了一個民族學(xué)實地調(diào)查的新的時代，它強(qiáng)調(diào)參與調(diào)查者深入民間體驗式的調(diào)查。新的時代信息在不斷流入，現(xiàn)代化是民族發(fā)展的必然，然而在這樣的時代進(jìn)程中如何保持本民族文化的原汁原味，便成為了民族藝術(shù)傳承者的核心問題。在我們研究的土家族舞蹈中，擺手舞的影響甚廣，傳統(tǒng)擺手舞反映土家人的生產(chǎn)生活，如狩獵舞表現(xiàn)狩獵活動和摹擬禽獸活動姿態(tài)，包括“趕猴子”、“拖野雞尾巴”、“犀牛望月”、“巖鷹閃翅”、“跳蛤蟆”等十多個動作。在后來的藝術(shù)傳承中，擺手這一傳統(tǒng)元素在不同的舞蹈作品中得以展現(xiàn)，例如舞蹈《擺手女兒家》中，傳統(tǒng)元素的綜合運用表現(xiàn)了土家女兒嬌羞與灑脫并存的人物特點，保留了傳統(tǒng)元素也添加了新穎的音樂與形式，從而將原生藝術(shù)文化保留再推廣。

然而對于一些鮮為人知但又極具特色的民族藝術(shù)來說，通過現(xiàn)代化的手段尋找非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的繼承人來進(jìn)一步保護(hù)也是一種方式。例如電影《一個人的皮影戲》就深刻地記錄了一個老皮影戲藝術(shù)家面對商業(yè)化的利益侵蝕仍然保持初心，即使沒有人真心去感受學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)文化，他也要一個人去完成自己的藝術(shù)傳承之路。面臨多重現(xiàn)代文化沖擊的傳統(tǒng)藝術(shù)很多，但它們自身的力量是單薄的，需要有一個強(qiáng)大的后盾去支撐我們的民族傳統(tǒng)藝術(shù)的延續(xù)。正是因為有這樣的文化需求，才會有層出不窮的文化藝術(shù)作品產(chǎn)生，傳統(tǒng)的許多東西對于現(xiàn)在的我們來說都是陌生的，因為我們不曾在歷史的環(huán)境中經(jīng)歷時代的變革，所以文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈的作用關(guān)鍵在于記錄和傳播那些經(jīng)典，讓人們從多方面去了解傳統(tǒng)文化。

國之所以成國是因為文化沉積，文化之所以流傳是因為它的獨特性，在隨波逐流的現(xiàn)代社會保持唯我初心的民族藝術(shù)保留的觀念，我們的民族才會長立世界與世界文化融合而不是被熔合。

2.文化交流中的藝術(shù)流動

當(dāng)今社會講究文化的交流，不同國家不同民族之間的文化相互交融溝通，在這樣的文化交流中，我們的藝術(shù)也發(fā)生了一些流動。對于我們傳統(tǒng)藝術(shù)難以繼承的問題，我們可以借鑒現(xiàn)代先進(jìn)的科技手段，利用錄影、錄音、電子合成等等方式將其保留；而現(xiàn)代的一些藝術(shù)領(lǐng)域也融匯了民族特色的元素在其中，共同發(fā)展推進(jìn)。

藝術(shù)的發(fā)展是多元化的，民族藝術(shù)的傳承，就要將其藝術(shù)特點由一變二再變?nèi)?，想要做到既被接受而又可以流傳，首先就要有群眾推廣性。何來群眾推廣性？我們可以從以下幾點來進(jìn)行剖析。首先就是我們所要推廣的文化具有群眾認(rèn)識度，只有知道才有了解，就以音樂舞蹈藝術(shù)為例，音樂是一種單一的聽覺藝術(shù)，但將其與舞蹈結(jié)合，便會成為一種視聽共賞的感官盛宴。前文中所提到的哭嫁習(xí)俗，它僅僅是一種音樂上的表現(xiàn)形式，它源于勞動與社會生活實踐，先前能夠流傳是因為在特定的歷史時期人們會有著對當(dāng)時社會生活的一種自然反應(yīng)，但如今再去單一地推廣，人民群眾卻難以感受是在何種歷史背景下才會出現(xiàn)這種以悲致喜的藝術(shù)表達(dá)形式，通過舞蹈的這種直接表達(dá)再現(xiàn)場景就可以讓群眾更好地去接受這種傳統(tǒng)藝術(shù)，舞劇《土里巴人》在編創(chuàng)的過程中很好地運用了藝術(shù)融合流動這一特點，將傳統(tǒng)的歌唱習(xí)俗哭嫁與現(xiàn)實生活相結(jié)合，用舞蹈的視覺方式讓人們更好地去了解傳統(tǒng)習(xí)俗，讓人們?nèi)?gòu)建一個多維的傳統(tǒng)思維模式結(jié)構(gòu)，然后將我們身邊曾經(jīng)發(fā)生，正在發(fā)生，或者是即將發(fā)生的事情通過這種方式去保留，最大程度地完好保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化。

但藝術(shù)流動并不代表藝術(shù)的更替，只是有利因素的多方協(xié)調(diào)。在舞蹈《女兒嫁》中土家女兒運用擺手、哭嫁等藝術(shù)元素的協(xié)調(diào)融合，從多方面的角度展現(xiàn)了女兒家在出嫁時內(nèi)心的焦灼以及等待時的欣喜，到最后面對父母內(nèi)心的感激之情。從這里我們可以深刻地看出在藝術(shù)傳承過程中的元素流動對于不同文化交流的推進(jìn)作用。

四、結(jié)語

舞臺表演藝術(shù)不同于日常生活，其中的一言一行、一舉一動都可能是有動機(jī)或者是有目的的，但生活卻往往并不如此。舞臺上的民間舞蹈可能少了原生的因素，但它起到了將局部放大的作用，讓觀眾感知并了解，所以在舞臺表演下的傳統(tǒng)藝術(shù)形式化，有助于我國民族民間舞蹈的發(fā)展，只有一定的形式固定，才能有不同的傳承方式，在這種情景下藝術(shù)發(fā)生部分的融合變遷是合理的。

文化融合是當(dāng)今社會環(huán)境的發(fā)展趨勢，然而在融合下我們的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部或外部自然會發(fā)生或多或少的變遷現(xiàn)象，面對此種遷移現(xiàn)象的發(fā)生，我們應(yīng)該從兩方面來看，面對變化的部分適應(yīng)社會潮流進(jìn)行思想更替，對于遺留的部分抓住內(nèi)涵要義進(jìn)行文化保留，在變化的年代專注傳統(tǒng)與新興的多維結(jié)合是我們當(dāng)下應(yīng)該重視的關(guān)鍵。

注釋：

① 陳洪：《土里巴人創(chuàng)作淺談》，《劇本》1994年第12期。

②陳宇京：《狂放的靈歌——土家族歌師文化》，人民出版社2000年版。

③ 梁唯雅：《風(fēng)情恩施》，湖北省人民政府門戶網(wǎng)站。

④ 陳洪：《土家族與土里巴人》，《宜昌師專學(xué)報》1994年第5期。

⑤ 林耀華：《民族學(xué)通論》，中央民族大學(xué)出版社1997年版，第396頁。

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（2017）11－0054－04

朱宇翔，華中師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授，湖北武漢，430079。

（責(zé)任編輯 劉保昌）