篆刻創(chuàng)作三論

■何鑫

篆刻創(chuàng)作三論

■何鑫

一、論文字印的創(chuàng)作

就中國篆刻藝術(shù)發(fā)展至今的歷史過程來看，文字印的創(chuàng)作一般可依照下列幾種主要印式，由于各印式在歷史時(shí)期形成了不同的審美特點(diǎn)，因而創(chuàng)作要點(diǎn)也各有差異。

1.契文印

即以甲骨文（又稱契文）為表現(xiàn)對象的印式。甲骨文在十九世紀(jì)末被發(fā)現(xiàn)之后學(xué)者們開始深入研究并進(jìn)行臨摹與創(chuàng)作，自羅振玉、簡經(jīng)倫及當(dāng)今的很多篆刻家都嘗試過以甲骨文入印。契文印的總體風(fēng)格是簡約、雅潔、質(zhì)樸、錯(cuò)落有致。用甲骨文進(jìn)行篆刻創(chuàng)作需要注意邊欄和界格的運(yùn)用，因?yàn)榧坠俏拇蠖嘟Y(jié)體錯(cuò)落，要把這樣的字布于方寸之內(nèi)易于零落而失諸秩序，所以必需用界格與邊欄確定字域控制章法。一般情況下可以把邊欄適當(dāng)加重，產(chǎn)生內(nèi)部雅潔疏朗，外部緊密厚重，內(nèi)虛外實(shí)，穩(wěn)定全局的效果。（圖1）

圖1 華山望日出，何鑫篆刻

2.古璽

依古璽風(fēng)格而進(jìn)行篆刻創(chuàng)作，其取法范圍可從商周直至秦統(tǒng)一六國之前，因古印統(tǒng)稱為“璽”，自秦始皇之后規(guī)定只有他的印稱“璽”，除此都稱“印”。所以稱先秦時(shí)期的印章為“璽”“古璽”。其特點(diǎn)是：用字奇麗、章法多變、筆畫挺勁、風(fēng)格古穆，所取文字多為大篆。創(chuàng)作此類作品要注意到字與字之間的關(guān)系，作到顧盼生情、挪讓有度。另外，由于古璽中七國文字互有乖異，風(fēng)格也略顯差異，所以借鑒時(shí)也要注意文字與風(fēng)格的和諧統(tǒng)一。（圖2）

圖2 身外之物，何鑫篆刻

3.秦印

秦到西漢早期流行的印章所應(yīng)用的字體為摹印篆，而且最大的特點(diǎn)便是具有“口”字、“日”字、“田”字等邊欄界格，而且比古璽印面略有加大。創(chuàng)作此類作品要注意到白文印文字筆畫的硬朗挺勁，不要過于雍腫，應(yīng)與漢印中的滿白文印區(qū)分開。

4.漢印

雖稱漢印，但實(shí)際上也包括了魏晉時(shí)期的印章風(fēng)格，因?yàn)槲簳x印章總體風(fēng)格上是承襲漢印的。所謂“印宗秦漢”，說明漢代印章在印史上是一次發(fā)展高峰，地位重要，值得研究。漢代印章應(yīng)用繆篆之后，方正平直，收展有法，章法謹(jǐn)嚴(yán)，字畫粗壯，大有漢風(fēng)雄闊宏壯之美，依之創(chuàng)作曾成就了遠(yuǎn)及浙派，近到吳、齊的諸多大師。這類印以白文為主，又因風(fēng)格莊重大氣，所以最適宜用于姓名、字號、齋館印的創(chuàng)作。創(chuàng)作這類印要求筆畫肥而不腫、滿而不塞，字畫務(wù)求勻稱，繁密筆畫之間的留紅要細(xì)而有力，一如朱文鐵線。對字的處理既要借其天然之勢，不可故作盤曲填滿，否則失態(tài)可惡，又不能過于平直呆板，否則了無佳趣。在刀法上可運(yùn)用切刀追求曲屈勁健、蒼古渾厚的藝術(shù)風(fēng)格。（圖3）

圖3 唐三藏法師玄奘譯，何鑫篆刻

5.鳥蟲篆印

圖4 能除一切苦，何鑫篆刻

漢代私印中，有用鳥蟲篆入印的，鳥蟲篆是王莽時(shí)期所定八種書體之一。它在小篆的基礎(chǔ)上把筆畫變得奇曲婉麗、婀娜多姿，且在起止之處飾以鳥蟲之形。它雖然極富于裝飾性，但卻不易辨識(shí)，且易于流俗。所以后代篆刻家起初認(rèn)為此印類并不入流，不僅匠氣，而且裝飾性過強(qiáng)以至于降低了文字品味。但后來人們也逐漸認(rèn)識(shí)到鳥蟲篆也有其獨(dú)特的審美內(nèi)含，應(yīng)予以重視，并進(jìn)行研究應(yīng)用。于是便開始探討依此類風(fēng)格進(jìn)行篆刻創(chuàng)作的相關(guān)問題。創(chuàng)作這種印，不易過于堆飾、因形廢意，也應(yīng)注重刀法的獨(dú)立意義，甚至可融入急就章的意趣與民間磚文、瓦當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)，以意為之，脫去匠氣與繁飾，而以金石之氣統(tǒng)攝繁麗之形。如果創(chuàng)作工穩(wěn)印，也務(wù)求字形收放適度，裝飾恰到好處，以華美繁麗為上，堆飾媚俗為下。鳥蟲篆印在古代多為細(xì)白文玉印，因其筆畫細(xì)如游絲，婀娜婉麗，故稱之為“銀絲”。創(chuàng)作此類作品非手穩(wěn)目準(zhǔn)難臻佳趣，在刀法上既要細(xì)如游絲，婉轉(zhuǎn)生姿，又要柔中帶剛，環(huán)曲遒勁，所以用刀不宜過深，且求一刀即成。（圖4）

6.封泥

封泥一詞最早出現(xiàn)于《續(xù)漢書·百官志》，是古代用印封信之泥痕，用墨捶拓可成類于朱文印痕。封泥原件于道光年間才在四川、山東等處出土，當(dāng)時(shí)有人不識(shí)其為何物，都以為是印范。在吳式芬、陳介祺合輯的《封泥考略》一書出版之后人們才知其為古印鈐泥之痕。封泥形式的印風(fēng)渾樸厚重，別具佳趣，多以繆篆朱文入印，字外留有不規(guī)則的較重厚邊，具有內(nèi)虛外實(shí)、方圓兼?zhèn)涞膶徝捞卣?。受封泥啟發(fā)而確立風(fēng)格的篆刻家很多，其中以吳昌碩、齊白石、趙古泥、鄧散木等為代表。創(chuàng)作此類印在設(shè)計(jì)印稿時(shí)一般可多留寬邊，刀法以切刀為宜，完成后可擊殘，令其古穆雅麗。（圖5）

圖5 十年朱跡，何鑫篆刻

7.疊文印

宋代即有用“九疊篆”入印的，如宋代“拱圣下七都虞侯朱記”中“朱”字即是典型的疊文。所謂“疊”就是重疊，即為了將筆畫少的字處理得與筆畫多的字輕重一樣、大小相同，故把筆畫反復(fù)折疊，添于空隙，因?yàn)樯踔劣袝r(shí)把一筆多折十疊以上，所以“九”表示多的意思。這類印多為朱文官印，尤其盛于元代，因?yàn)樵儆∮∶孑^大，此篆可不使其空落，再加之蒙古八思巴文類于滿文與藏文，所以也將漢文篆書依此風(fēng)格加以變化，以便入印。先前篆刻家因其平板造作、繁復(fù)難識(shí)，故并不注重此類印式，但后來也有人用九疊篆入印進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的，往往也有意想不到的效果。事實(shí)上，如果能將九疊篆運(yùn)用得好，是可以豐富創(chuàng)作的。（圖6）

圖6 八思巴文，何鑫篆刻

8.元押印

押印也稱押署印，是古人立字畫押時(shí)承諾立信的私印，押印經(jīng)過宋代的發(fā)展，到元代時(shí)便極為盛行。無論楷書、草書、隸書都可見于押印之中，成為后人所效之范，故也被稱為“元押印”。元押印多是長方形，一般上一字是漢字姓氏，下一字是花押或蒙文“記”字，也有的押印只有花押而無文字。元押印通常是銅制朱文，也有少量玉印。依于元押印的創(chuàng)作要打破書體文字的平板，突出刀法意趣，并可略施殘損，以增虛實(shí)，變化輕重。（圖7、圖8）

圖7 羅，何鑫篆刻

圖8 罣，何鑫篆刻

9.圓朱文印

圓朱文印是以秦玉箸篆或唐鐵錢篆而治的朱文印，隋代出現(xiàn)，元代盛行，故而也稱之為“元朱印”。此類印章法疏朗空靈、婀娜婉轉(zhuǎn)。因其白多朱少，細(xì)文細(xì)邊，鈐于書畫、典冊之上不污紙帛，更少覆蓋印下圖文，所以在收藏鑒賞印的創(chuàng)作中應(yīng)用非常廣泛。明清時(shí)期對于圓朱文印的創(chuàng)作探索十分成功，至近現(xiàn)代很多篆刻家都在此類印的創(chuàng)作中形成了獨(dú)立面目，開宗立派。圓朱文印筆畫線條圓曲流動(dòng)，故不能以切刀為之，而貴將線條刻得細(xì)勻婉轉(zhuǎn)、挺勁生動(dòng)，最忌生澀板滯或光膩綿軟。邊框及字與字之間的筆畫線條穿插交匯之處要?dú)饷}連貫、筆筆相通，印邊與印文線條粗細(xì)基本相同，四角轉(zhuǎn)折之處亦要與印文筆畫方圓風(fēng)格一致。（圖9、圖10）

圖9 花開見佛，何鑫篆刻

圖10 東來西去樓，何鑫篆刻

10.急就章

因漢晉時(shí)的“急就章”是用手工鑿刻而成，故與鑄印風(fēng)格差異很大，加之成印倉促運(yùn)刀草率，所以極不規(guī)范。然而其生動(dòng)、爽利、自然、無飾的風(fēng)格特點(diǎn)卻使許多篆刻家嘆為觀止，遂始仿效。齊白石的印風(fēng)無論用字、章法還是運(yùn)刀都受到“急就章”的啟發(fā)。依這類印進(jìn)行創(chuàng)作最忌粗俗狂亂，因此沒有一定的文字修養(yǎng)與運(yùn)刀功力難臻天人合一、自然渾穆的境地。（圖11）

上述印式僅僅是在篆刻藝術(shù)發(fā)展過程中形成的較為典型的、常見的幾種，也是迄今文字印篆刻創(chuàng)作常常遵循的主要印式。當(dāng)今文字印創(chuàng)作應(yīng)在充分尊重、研究、借鑒上述印式的基礎(chǔ)上繼續(xù)挖掘印史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的值得借鑒富有啟發(fā)意義的印式加以借鑒和運(yùn)用，以便在篆刻創(chuàng)作實(shí)踐中得以出新。

圖11 和而不同，何鑫篆刻

二、論圖像印的創(chuàng)作

中國篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的主要對象是漢字，尤其是篆書，但實(shí)際上除文字印以外，圖像印在古代也由來已久。在先秦時(shí)期發(fā)現(xiàn)比較早的青銅印中圖像印并不少見，先秦印章中的圖像與青銅器紋飾同出一源，漢代圖像印中的人物、走獸形象又與當(dāng)時(shí)畫像石、畫像磚的形象同枝相連。清代以來，圖像印的創(chuàng)作更為豐富，內(nèi)容更為廣泛，甚至類如來楚生等人對佛像印的創(chuàng)作，發(fā)展至今日已成為圖像印之一大門類。目前，篆刻的創(chuàng)作已應(yīng)在觀念上打破文字與圖像的分別，不應(yīng)重此輕彼，主仆異視。尤其在中國傳統(tǒng)文化的國際化進(jìn)程中，可視的圖像印或許比難識(shí)的文字印更易成為傳統(tǒng)篆刻藝術(shù)不失文化底蘊(yùn)地融入現(xiàn)代世界視覺藝術(shù)門類的先卒。

在圖像印的創(chuàng)作中可供吸收借鑒的歷史積累十分豐富。首先就圖像印本身而言，早在商周，晚到明清的私印中都有肖形印，這些肖形印可以作為如今圖像印創(chuàng)作直接的借鑒。其次，古代遺跡、器物多有可供借鑒的入印圖像，以下分析其中主要類別：

1.巖畫

在原始社會(huì)時(shí)人們于山洞之內(nèi)、崖壁之上涂畫人物、植物、動(dòng)物及狩獵、慶祝、祈福、祭祀等場面，它們的形象夸張、生動(dòng)、簡潔、概括，充滿了原始藝術(shù)的生命力與韻味。這種簡潔概括即是圖像入印的基本要求，因?yàn)橛∈娣e較小，不可能將過于寫實(shí)與繁復(fù)的圖像納入其中，必需要尋求創(chuàng)作生動(dòng)、簡潔、概括的形象才適合，所以巖畫之中的形象可以在創(chuàng)作圖像印時(shí)進(jìn)行深入的挖掘，從而得到靈感與啟發(fā)。（圖12）

圖12 圖像印，果老出行，何鑫篆刻

2.青銅紋飾

因青銅器及其紋飾、銘文的鑄造要?dú)v經(jīng)許多繁雜的工序和較長的時(shí)間，所以在此過程中有充足的時(shí)間對器形紋飾進(jìn)行塑造與修整，甚至達(dá)到精微嚴(yán)整的程度。如果將青銅器中常出現(xiàn)的紋飾，如饕餮、夔云紋、雷紋、象紋等，取其局部加以變化，便可以在圖像印中得以應(yīng)用，它的形象也十分古拙、生動(dòng)。當(dāng)然其中也不乏比較華美、規(guī)整的紋飾。（圖13）

3.畫像石、畫像磚

目前在漢代墓葬中已出土了不少的畫像石，北由內(nèi)蒙南及蘇淮，都是畫像石、畫像磚的集中之地。它們的內(nèi)容非常豐富，有表現(xiàn)墓主人生前生活場景的，直接反映當(dāng)時(shí)社會(huì)生活，比如車馬、舞蹈、建筑、伎樂、田耕、漁獵等等；還有表現(xiàn)古代神話傳說、歷史掌故的內(nèi)容，如“晏子見齊景公”“二桃殺三士”“東王宮西王母”“仙兔搗藥”等等；此外還有神獸、物動(dòng)等形象都異常生動(dòng)。畫像石是直接鑿刻形象于石，畫像磚則是將形象鑄于磚，它的形體、面積較畫像石要小，但很多內(nèi)容與畫像石類似。而且，畫像磚當(dāng)中也有少量文字，可謂圖文并茂，可在圖像印創(chuàng)作中多加思考，受益必多。（圖14、15）

圖13 圖像印，象，何鑫篆刻

圖14 圖像印，出耕，何鑫篆刻

圖15 圖像印，歸耕，何鑫篆刻

4.瓦當(dāng)

古代建筑從商周時(shí)期就已有瓦當(dāng)?shù)某霈F(xiàn)了，有圓形、半圓形等不同形質(zhì)。除一部分文字瓦當(dāng)外，還有很多圖像瓦當(dāng)，其直徑大小與宮殿規(guī)模相關(guān)，內(nèi)容包括圖案、人物、動(dòng)物及四靈等。瓦當(dāng)圖像更適合于啟發(fā)圓形圖像印的創(chuàng)作。（圖16）

圖16 圖像印，獅，何鑫篆刻

5.石窟寺造像及石刻

對于佛像印來說，其創(chuàng)作的源泉當(dāng)然可以從各大石窟寺中浩繁的造像及石刻中獲得，尤其是造像的拓片可將三維立體形象轉(zhuǎn)換為二維平面圖像，因而更方便于入印之借鑒。（圖17、18）

圖17 圖像印，法華變，何鑫篆刻

圖18 圖像印，西方三圣，何鑫篆刻

以上這些圖像都是我們在圖像印創(chuàng)作中所應(yīng)深入挖掘和廣泛借鑒吸收的古代圖像資料。此外，在圖像印的創(chuàng)作當(dāng)中還要注意如下幾點(diǎn)：首先要在創(chuàng)作心理上明晰創(chuàng)作形式，由于篆刻特定的較小表現(xiàn)空間，所以務(wù)必要求形象概括、洗煉、生動(dòng)，唯其如此才能打動(dòng)人心；其次，要與其它藝術(shù)形式相區(qū)別，在篆刻中除造型美之外，還要強(qiáng)調(diào)刀與石的材質(zhì)美，即所謂金石氣，篆刻中如缺少金石氣是非常遺憾的；復(fù)次，在圖像印的創(chuàng)作上還要強(qiáng)調(diào)刀法，不能因形害意，為了形象而刮、削，最終會(huì)失去刀法的獨(dú)立意義與審美價(jià)值，即如同書法一樣，不能為塑造筆畫形態(tài)而描、畫；書法要強(qiáng)調(diào)書寫性，篆刻也要強(qiáng)調(diào)瞬時(shí)性的契刻，刀入石中行進(jìn)的過程也是篆刻家身心融入石中形象的過程。如果再刮、再削就失去意義了，當(dāng)然這并不是說不可重刀、補(bǔ)刀，只是強(qiáng)調(diào)刀法的獨(dú)立性與審美價(jià)值。另外圖像印中不適宜用寫實(shí)的形象，因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)造型理念中崇尚“棄形而寫神”，與西方寫實(shí)主義是不同的審美體系。以上探討實(shí)際上涉及到了篆刻藝術(shù)的本體語言問題，因此，最重要的是在創(chuàng)作中必須把握好篆刻藝術(shù)的本體語言特征。目前圖像印的創(chuàng)作方興未艾，但仍然未被引起足夠的重視，所以對其進(jìn)一步地探討具有很大的空間與積極意義。

三、論篆刻創(chuàng)作應(yīng)備素質(zhì)與學(xué)養(yǎng)

篆刻創(chuàng)作要求篆刻家具備一定的身體素質(zhì)，其中最為重要的就是目力和指力。篆刻是方寸之間的藝術(shù)，古代璽印印面在1-2cm之間，大的官印也不過6-7cm，如今創(chuàng)作篆刻作品也基本在此范圍之內(nèi)。因此在較小平面內(nèi)進(jìn)行刻石對人的視覺能力要求非常高，目力不佳是難于創(chuàng)作佳作的。另外，在篆刻作品中對于刀法、章法及筆畫長短、曲直的精細(xì)推敲與比較十分重要，如無較強(qiáng)的觀察力，極易失之毫厘，謬以千里，所以篆刻家對于圖象的視覺觀察力要十分敏銳而精細(xì)才可。篆刻的創(chuàng)作必然依賴于心手相應(yīng)，心手的協(xié)調(diào)能力在篆刻創(chuàng)作中至關(guān)重要，手與指良好的空間感應(yīng)能力和力量的控制能力都是篆刻家必備的生理素質(zhì)與身體條件。篆刻家不僅要有意識(shí)地提高專業(yè)所需的身體素質(zhì)，同時(shí)還要注意手眼保養(yǎng)。否則就等于扼殺自己的藝術(shù)生命。在這方面，古往今來都有可使我們深受啟發(fā)的事例，比如齊白石八十五歲還能為毛澤東治姓名印對章；文征明八十五歲時(shí)還能寫小楷《離騷經(jīng)并九歌六首冊》，而且點(diǎn)畫肯定、神完氣足，堪稱精品。他們所取得的藝術(shù)成就一方面表現(xiàn)出其具備極好的身體素質(zhì)，另一方面也是與晚年身體健康、手眼相合息息相關(guān)的。

篆刻追根溯源已有三、四千年的歷史，它在漫長的歷史發(fā)展過程中與中國傳統(tǒng)思想文化與物質(zhì)文明相融共進(jìn)，所以它有極其豐富的文化內(nèi)涵，是古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，而不是雕蟲小技。創(chuàng)作者僅有良好素質(zhì)、高超技藝便想創(chuàng)作高品味的作品是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，正如《篆刻十三略》中引黃魯直的話說：“惟俗不可醫(yī)。人有服飾鮮華，輿從絡(luò)繹，而駔儈之氣令人不耐者，俗故也。篆刻家諸體皆工，而按之少士人氣象，終非能事。惟胸饒卷軸，遺外勢利，行墨間自然爾雅，第恐賞音者稀?！雹龠@說明篆刻家只有具備淵博的學(xué)識(shí)、廣泛的修養(yǎng)，才能在創(chuàng)作中顯露出雅逸超絕的氣質(zhì)和雋永綿長的韻味。篆刻家的修養(yǎng)主要包括以下若干方面：

1.書法

因?yàn)樽痰闹饕憩F(xiàn)對象是中國漢字，對于書法沒有很高的理解與把握，在篆印時(shí)便會(huì)有失筆意，缺乏書法的韻味。篆刻將章法、刀法、書法三者合而為一，形成了刀、筆、石的藝術(shù)，缺一不可。如作者書法修養(yǎng)不足，作品便會(huì)只有刀意、石趣而沒有筆韻墨氣了，不可能創(chuàng)作出上乘之作。古代的著名篆刻家均是書法家，如鄧石如、趙之謙、徐三庚、吳昌碩等人，尤其是在篆書創(chuàng)作方面造詣更高，都形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格。篆刻界自古已有一種共識(shí)，即：“印從書出”，也就是說要想形成個(gè)人的印風(fēng)，必須先在篆書上形成個(gè)人書風(fēng)。明王珙說：“論印不于刀而于書，猶論字不以鋒而以骨。刀非無妙，然必胸中先有書法，乃能迎刃而解也?！雹谟纱丝梢?，書法是篆刻的基石。

2.古文字學(xué)

歷代大篆刻家對古文字都有深入的研究，因?yàn)樽痰谋憩F(xiàn)對象主要是漢字，如對漢字沒有極高的理解與把握極易出錯(cuò)、露馬腳。在沒有文字學(xué)基礎(chǔ)上的文字表現(xiàn)及藝術(shù)創(chuàng)作只會(huì)是膚淺的照貓畫虎。古往今來的篆刻家都有堅(jiān)實(shí)的古文字學(xué)基礎(chǔ)，可以在符合漢字規(guī)律的前提下靈活運(yùn)用，大膽變化，終不出錯(cuò)。

3.史學(xué)

雖然不能苛求篆刻家都是歷史學(xué)家，但至少對印章與篆刻的發(fā)展過程及相關(guān)歷史背景有深入的研究，了解類型印、風(fēng)格印特點(diǎn)及產(chǎn)生的過程與原因。除此之外還需對古代文化史有廣泛的學(xué)習(xí)，了解各時(shí)代物質(zhì)文明與思想文化特點(diǎn)，對古代美學(xué)思想、藝術(shù)風(fēng)格有總體把握，這樣才能真正地把握與借鑒歷史，以古鑒今。

4.國畫

國畫修養(yǎng)也是篆刻家必備修養(yǎng)之一，它對培養(yǎng)篆刻家對美的感知敏銳程度、提高視覺審美能力都有極重要的作用。國畫修養(yǎng)的高下會(huì)在篆刻章法中表現(xiàn)出來。而在圖象印的創(chuàng)作中，篆刻家的國畫修養(yǎng)則等同于文字印創(chuàng)作中對書法修養(yǎng)的要求一樣重要。尤其對古代畫論中“造境”“寫意”“寫神”“棄形而寫神”等理論的理解與繪畫實(shí)踐，都對圖象印的創(chuàng)作具有決定成敗的關(guān)鍵作用。

5.古典文學(xué)

作為篆刻家還需有文學(xué)方面的修養(yǎng)與造詣，因?yàn)樽瘫磉_(dá)的內(nèi)容是文句，在創(chuàng)作中能否做到篆刻內(nèi)容文辭生動(dòng)優(yōu)美，表達(dá)形式貼切妥當(dāng)，是與作者文學(xué)修養(yǎng)分不開的。在篆刻創(chuàng)作中一般提倡自撰文辭，一方面作者可以直接表情達(dá)意，抒發(fā)心緒，闡述思想；另一方面以篆刻的藝術(shù)形式創(chuàng)作自撰文辭內(nèi)容也可以在一定程度上追加作品的人文價(jià)值，增強(qiáng)作品的原創(chuàng)性。另外邊款是篆刻創(chuàng)作的重要組成部分，它不僅記述創(chuàng)作時(shí)間、作者、創(chuàng)作地點(diǎn)等，同時(shí)還可記述創(chuàng)作思想、心得體會(huì)、詮釋內(nèi)容、抒發(fā)情懷等，內(nèi)容非常廣泛。如沒有一定的文學(xué)修養(yǎng)就會(huì)使邊款內(nèi)容枯燥乏味，毫無文采，因此邊款便成為檢驗(yàn)作者文學(xué)修養(yǎng)不可回避的內(nèi)容。6.其他學(xué)養(yǎng)

賞石、考碑、琴棋、博古乃至佛學(xué)修養(yǎng)等也都對篆刻創(chuàng)作有提高品位、升華境界的作用。

除以上學(xué)識(shí)修養(yǎng)以外，具備較好的創(chuàng)作心態(tài)也是篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的必要條件。孫過庭曾說：“得時(shí)不如得器，得器不如得志?！雹圻@里所說的志，就是指良好的創(chuàng)作心理狀態(tài)。篆刻是藝術(shù)，是心靈的物化，所以乘興而成的作品最能暢然地表達(dá)心緒并記錄有序的時(shí)空特征，所謂“有佳興，然后有佳篆；有佳篆，然后有佳刻。佳于致者，有字中之情，佳于情者，有字外之致?！雹芸梢姟凹雅d”是“佳刻”的必要條件，因而篆刻家要時(shí)常長養(yǎng)自己的藝術(shù)心靈，佛學(xué)當(dāng)中有“命由心造”“相隨心轉(zhuǎn)”“境從心生”等哲學(xué)命題值得思悟。篆刻是成象、表情、達(dá)意的藝術(shù)，心態(tài)高潔，自然成象超絕，意境脫塵，反之則佳作難成。

注釋：

①《篆刻十三略》清，袁三俊。

②《題菌閣藏印》明，王珙。

③《書譜》唐，孫過庭。

④《印說》明，周應(yīng)愿。

作者單位：齊齊哈爾大學(xué)

齊齊哈爾市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目研究成果，編號QSX2016-30YB。