丑書問道傅青主薪火相傳是此人
——龔?fù)麜ǖ漠?dāng)代啟示①

■王智忠

丑書問道傅青主薪火相傳是此人
——龔?fù)麜ǖ漠?dāng)代啟示①

■王智忠

龔?fù)缒觌`書的圓潤(rùn)味道

從已知最早的龔?fù)麜E來看，先生二十六歲時(shí)已有“四寧草堂”的齋號(hào)，并一直沿用至晚年。取名“四寧”，語(yǔ)出明代傅山論書語(yǔ)“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧率真毋安排”。先生平生齋號(hào)甚多，獨(dú)此可見其藝術(shù)追求。有趣的是，先生雖系傳統(tǒng)文化所涵養(yǎng)出的書法大家，而藝術(shù)追求又與當(dāng)代丑書的創(chuàng)作思想來源相合。但從作品來看，卻創(chuàng)作理念不同、風(fēng)格追求迥異。因此，重新對(duì)“四寧四勿”的本義進(jìn)行客觀、全面解讀，將龔老與現(xiàn)代丑書創(chuàng)作對(duì)傅山理論上的繼承進(jìn)行分別梳理、評(píng)騭其中優(yōu)劣，就顯得很有意義了。

一、“四寧四勿”本義再探

從語(yǔ)義層面理解，傅山的“四寧四勿”中無(wú)論拙、丑、支離、率真還是巧、媚、輕滑、安排都帶有偏頗意味，厚此薄彼并不是傅山本意，四個(gè)“寧”字道出了傅青主的苦心，大有兩害相較取其輕之意。作為審美意象的拙、丑、支離、率真雖是一種客觀存在，但仍需要辯證分析。因?yàn)榫退囆g(shù)創(chuàng)作來講，拙與巧、丑與媚、支離與輕滑、率真與安排雖是相反的審美意象，但往往是相反相成的，既存在矛盾性又存在同一性，甚至不可分割。單純的表現(xiàn)任一方，往往收到的可能是適得其反的藝術(shù)效果。正如西方美學(xué)家蘇珊·朗格所言“寓分歧于統(tǒng)一，從而呈現(xiàn)完整意象”，這才是自然之道、書法之道。

關(guān)于“拙”與“巧”和“率真”與“安排”，傅山認(rèn)為：“寫字無(wú)奇巧，只有正拙。正極生奇，歸于大巧若拙已矣。不信時(shí)，但于落筆時(shí)，先萌一意，我要使此為何如一勢(shì)，及成字后，與意之結(jié)構(gòu)全乖，亦可以知此中天倪，造作不得矣。”②傅山認(rèn)為“正極生奇”，并且“造作不得”，并把這歸于“天倪”，也就是自然，但這種“大巧若拙”，并非是真拙而無(wú)巧或無(wú)視雕琢。傅山對(duì)這一點(diǎn)有清楚的認(rèn)識(shí)，他接著言道：“手熟為能，邇言道破。王鐸四十年前字，極力造作，四十年后，無(wú)意合拍，遂成大家?！憋@然，這為他前面的話做了必要的補(bǔ)充，似乎更有益于學(xué)書者。因?yàn)樗v的“天倪”并非隨意，而是“造作”之后“手熟為能”而渾化的自然，這一點(diǎn)傅山也不得不佩服在政治上鄙夷的王鐸。其實(shí)，傅山是很重視功夫的積累的，他也認(rèn)為：“不習(xí)于人而自欺以天，天懸空造不得也。人者天之使也，勤而引之，天不深也，寫字一道，即具是倪，積月累歲自知之。”這些絕對(duì)都是習(xí)書的經(jīng)驗(yàn)之談，出自個(gè)性鮮明、崇尚“率真”的傅山之口，反倒值得關(guān)注了!出天然乃是盡人工之后的超然一躍，并非無(wú)源之水。

傅山楷書的支離

傅山用筆遒媚的草書

再者是“丑”與“媚”“支離”與“輕滑”。傅山理論上揚(yáng)“丑”棄“媚”，是從對(duì)漢隸的解讀開始的。他認(rèn)為：“漢隸之妙，拙樸精神。如見一丑人，初視村野可笑，再視則古怪不俗，細(xì)細(xì)丁補(bǔ)，風(fēng)流轉(zhuǎn)折，不衫不履，似更嫵媚。”作為宋元明以來統(tǒng)治書壇甚久的帖學(xué)不能涵蓋的書法資源，明中后期部分漢碑的出土確實(shí)催生了晚明尚異好奇的審美風(fēng)尚。而傅山所強(qiáng)調(diào)的“丑”正是對(duì)書法風(fēng)格的求新求異，而非單單是對(duì)藝術(shù)形象的情有獨(dú)鐘。因?yàn)樗碾`書創(chuàng)作也并不突出，恰恰是在傅山的楷書實(shí)踐上體現(xiàn)出這種對(duì)“丑”的追求。由初習(xí)“熟媚”的趙字轉(zhuǎn)向“支離神邁”（傅山語(yǔ)）的顏?zhàn)趾?，尤其是其小楷充滿著濃濃的支離、丑拙的味道，結(jié)字方拙外拓、用筆凝重渾厚、氣象灑脫率真，加之適度的解構(gòu)和夸張變形，確有不見一木，惟見全林之感。這是傅山個(gè)性風(fēng)格的自我完善，更是時(shí)代風(fēng)氣使然!

傅山舉起“丑書”大旗，但在看待“媚”的問題上依然能辯證取之。傅山惡“媚”，但他楷書初習(xí)趙字、隸書取法曹全何嘗不是遒媚一路。而由媚而丑的審美取向的變化，只不過是一種藝術(shù)創(chuàng)作的自我反撥，不管是源于政治傾向，還是時(shí)代審美風(fēng)尚。盡管如此，在傅山看來，“媚”仍不失為正。就連他初以為師而后視為“匪人”的趙孟頫，他也不得不承認(rèn)“予極不喜趙子昂，薄其人遂惡其書。近細(xì)視之，亦未可厚非，熟媚綽約，自是賤態(tài)，潤(rùn)秀圓轉(zhuǎn)，尚屬正脈?！雹鄹瞪街赃@樣說，因?yàn)橼w字雖媚，但柔中帶剛，仍不失雅健。并且從他自身書法創(chuàng)作來看，他并非完全揚(yáng)棄“媚”，并且這種柔媚、圓轉(zhuǎn)的線是伴隨傅山終身的，直至他晚年，也不得不接受“腕雜矣”的結(jié)果。而從他的草書作品風(fēng)格來看，也并未體現(xiàn)出粗頭亂服的丑，展現(xiàn)出的恰恰是一種遒媚。

龔?fù)P墨的篆刻意味

龔?fù)麧h篆方拙的追求

傅山提倡“支離”、反對(duì)“輕滑”，意為彰顯藝術(shù)的殘破美而反對(duì)油滑，但“支離”是一把雙刃劍，很容易引向破敗而了無(wú)生氣，與輕滑虛浮相比，這何嘗不是書法之??？傅山清楚地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)用筆的剛健，因?yàn)檫@正可彌補(bǔ)“輕滑”無(wú)力之失，亦可祛“支離”破碎之弊。他雖以“支離神邁”的顏書為法，仍嘆己“不能勁瘦挺拗如先人”，即是指出骨力的重要性。而在談到隸書時(shí)也強(qiáng)調(diào)：“漢隸之不可思議處，只是硬拙?！雹苓@里除“拙”以外，還有一個(gè)“硬”字，當(dāng)然，“硬”也是骨力之義，用筆有力，方能知擒縱、合燥潤(rùn)、并虛實(shí)。傅山對(duì)“支離”“輕滑”雖有取舍，但提出“硬”字以糾偏，良苦用心不可不察。

可見，對(duì)傅山提出的“四寧四勿”，不能停留在語(yǔ)境解讀，還要對(duì)傅山的相關(guān)理論進(jìn)行全方位的考察，甚至是傅山書法實(shí)踐的考察，方能真正理解“寧”“勿”的真意!丑非丑，而是新，而新不是簡(jiǎn)單的否定和偏頗，而是新的融合，傅山書法作品也證明了這一點(diǎn)。

二、從龔?fù)?、傅山的藝術(shù)實(shí)踐看“四寧四勿”觀產(chǎn)生的文化動(dòng)因

龔?fù)壬杂子兄鷮?shí)的國(guó)學(xué)功力，小學(xué)、經(jīng)史、金石皆有較深造詣，這也為其日后書法的成功奠定了深厚的基礎(chǔ)。但對(duì)其書法藝術(shù)觀念直接產(chǎn)生影響的首先是篆刻，傅山也是如此。傅山受晚明好古尚奇之風(fēng)熏染，精文字、好篆刻。當(dāng)時(shí)文人刻印之風(fēng)盛行，傅山從青年時(shí)期即開始刻印，游手其間、樂此不疲。嘗言：“印章一技，吾家三世來皆好之，而吾于十八九歲即能鐫之。漢非漢，一見辨之。如如來所謂如實(shí)了知，敢自信也?！弊鳛槿跁ā⒗L畫、詩(shī)文、雕刻一體的藝術(shù)形式，篆刻的確是傳統(tǒng)文人寄興的方寸天地。龔?fù)壬缒暧谧桃蚕逻^苦功，他曾講：“早歲酷嗜秦漢印，摩挲把玩，寢饋其中，手握一印即可終日?！雹菹壬鷺酚诖说溃惨?yàn)樗脑⒘颂嗟娜宋那榻Y(jié)。在其《印話》中有這樣一段記載：“雋如二哥囑磨舊印，余喜其詞，未忍礱去，因別為鐫嵇中散句，庶與狂歌草澤有喁于之應(yīng)乎，然臧谷之所事雖殊，而亡羊則一也。一笑?！雹尴壬鳌翱剐南９拧迸c舊印“但可狂歌草澤中，寧堪作吏風(fēng)塵下”印文雖異，且跋文引用《莊子·駢拇》中“臧谷兩亡”，不無(wú)自嘲，但亦可見先生的不凡抱負(fù)和英邁之氣（當(dāng)時(shí)先生未逢時(shí)遇、不能盡展其才）。當(dāng)然，印章也可體現(xiàn)一種制作的快樂、游戲的快感。先生曾為好友閻子揚(yáng)作“道生至陽(yáng)”，好友稱其四字回環(huán)往復(fù)，奉為珍玩。為弟子張長(zhǎng)勇刻章，除名章“張長(zhǎng)勇”，又以“知方”相贈(zèng)，不無(wú)教化人心之意。這些背后的故事似乎更耐人尋味。

當(dāng)然，直接影響龔?fù)麜▌?chuàng)作的還是篆刻藝術(shù)的美感形式、藝術(shù)氣息。先生《臨祀三公》題跋中寫道：“臨此殊不似楊淮表、石門頌、大三公、裴岑、戚伯著等，皆隸之最精者，然必熟于兩京印篆，作此氣息方濃，否則枯燥無(wú)味?！闭f明先生已自覺將篆刻作為書法的取法對(duì)象，先生以雞穎作書那種特殊的漲墨和滲化無(wú)常的感覺、雞毫快速運(yùn)行產(chǎn)生線條的中枯殘破的效果于篆刻不期然而至的崩破效果多么相合。這種刀筆的“轉(zhuǎn)換”也是有明以來，包括傅山、王鐸等人在內(nèi)的一種文人共同的美學(xué)追求，開啟了后來的碑學(xué)。而龔老正是傳統(tǒng)碑學(xué)的真正繼承者，他從傳統(tǒng)走來，刀筆雙修但終歸于用筆，并沒有偏離書法的本體，這與當(dāng)今某些書法作者師刀不師筆、單純追求斑駁的歲月痕跡是有著本質(zhì)區(qū)別的。這種筆墨自然表現(xiàn)出來的殘破美，恐怕才是真正暗合了傅山的“支離”之美吧!

比較一下龔老與傅山的習(xí)書歷程，雖各有特點(diǎn)，但異中有同，似乎更能說明他對(duì)“四寧四勿”的繼承。龔老早年習(xí)顏?zhàn)?，從?8歲的日課來看，樸拙之氣實(shí)屬難得，后取法鐘繇《宣示表》略具支離；楷書亦喜臨《褚書圣教序》，得巧媚之姿。先生雖不以楷書名世，但方正率真的結(jié)字、柔勁的用筆確立了先生的審美基調(diào)，為后來的隸書創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。先生隸書則以曹全為本柢，得其體勢(shì)的圓媚、用筆的爽勁；后以漢篆入隸，習(xí)《祀三公》《大開通》體近方拙。加之特殊書寫工具——雞穎、熟紙的使用，點(diǎn)畫多破筆、漲墨呈支離之奇趣。可知先生取法風(fēng)格多元，但又能對(duì)立相合，尤其是將圓媚和方拙、爽健和支離熔于一爐，最終成就了“四寧”的藝術(shù)品格。但在書法面貌上龔老與傅山又是不同的，傅山用筆由趙字圓美而止正拙，而結(jié)字歸于支離（楷書）；龔?fù)霉P則由曹全的圓勁而止支離；而結(jié)字倒是正拙的味道（隸書）。同樣是支離，一在結(jié)字、一在用筆；同樣是正拙，一為用筆、一為結(jié)字，可謂異曲同工。這說明，龔老對(duì)傅山理論的借鑒不是機(jī)械的、表面的，而是深入藝術(shù)本體的個(gè)性汲取，藝術(shù)風(fēng)格的形成也不是戛然獨(dú)造的，而是動(dòng)態(tài)的、和合統(tǒng)一的過程。

龔?fù)c(diǎn)畫的支離

三、當(dāng)代丑書——“四寧四勿”的歷史誤會(huì)

有的學(xué)者認(rèn)為當(dāng)一種風(fēng)格被大家接受并被奉為美的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，凡是新生的、與之相反的風(fēng)格必然會(huì)被視為“丑書”，這本無(wú)可厚非，但在創(chuàng)作上，有別于傳統(tǒng)重修身、重內(nèi)容的自然書寫。丑書書家們借鑒西方美術(shù)理論，將書法藝術(shù)“美術(shù)化”，將其改造成偏重審美、強(qiáng)調(diào)視覺效果的純藝術(shù)，將漢字看作是若干視覺元素的組合，把書法看作是點(diǎn)畫與結(jié)體的造形以及它們的相互組合，通過解構(gòu)旨在呈現(xiàn)一組組的對(duì)比關(guān)系，以最集中最夸張的形式，給人以最強(qiáng)烈的視覺沖擊。并以傅山的“四寧四勿”作為其主要的思想創(chuàng)作來源之一，將“拙”“丑”“支離”作為其重要的審美意象和標(biāo)簽。這似乎與傅山的觀點(diǎn)一脈相承，但也只能說是一種“有傾向性”的繼承。通過還原傅山的“四寧四勿”和書法藝術(shù)實(shí)踐，可知“丑書”的盛行完全是對(duì)傅山理論的一種片面解讀。傅山所謂“丑書”理論的提出，源于晚明尚奇風(fēng)尚下對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)書法風(fēng)格的反思和文人篆刻審美風(fēng)尚的影響，這也證明了書法創(chuàng)新來自于傳統(tǒng)文化本體的自足。并且傅山雖在審美的對(duì)立中表明了立場(chǎng)，但從他的藝術(shù)實(shí)踐來看，完全是對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)作的一種反撥，并不是無(wú)根之水，也不是簡(jiǎn)單否定，而是帶有著中和意味的否定。而反觀“丑書”的存在則難逃先天貧血的宿命，一無(wú)實(shí)踐基礎(chǔ)，二則只是中西理論的簡(jiǎn)單拼湊，最終生出的則只能是怪胎。如當(dāng)代“丑書”創(chuàng)作中關(guān)注的“支離”，殘肢斷體下，或枯勁處鼓努為力；或施濃淡以遮其丑，雖不“輕滑”，但內(nèi)在筆力的缺失卻成為死穴，何來生命意味可言!再如所謂的“拙”，片面追求空間表現(xiàn)力和視覺刺激，收放無(wú)度、動(dòng)靜失宜，不識(shí)向背，不悟轉(zhuǎn)換，粗獷視為陽(yáng)剛，俗軟反稱靜氣，這又與丑陋何異！難怪陸維釗先生早年曾告誡我們裸露的表現(xiàn)力只能帶來截然相反的藝術(shù)效果：“還有許多風(fēng)格，則比較的有副作用，學(xué)者須注意，如：奔放，副作用粗野。蒼老，副作用枯萎。質(zhì)樸，副作用呆木（臃腫）。瀟灑，副作用浮滑（庸俗）。新奇，副作用怪誕。清麗，副作用纖弱。”今人似乎應(yīng)從中有所領(lǐng)悟，而對(duì)于傅山的理論是否也應(yīng)抱有謹(jǐn)慎、辯證的眼光去看待呢？

龔?fù)耗觌`書體方筆圓

龔?fù)壬鷮?duì)傅山“四寧四毋”理論的繼承、實(shí)踐，給我們提供了一個(gè)植根傳統(tǒng)銳意出新的范例，與片面夸張、無(wú)度變形的“丑書”相比，高下自明，正可謂“丑書問道傅青主，薪火相傳是此人”。

注釋：

①本文為作者主持的2014年天津市藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《龔?fù)芯俊嬲摃业膫鹘y(tǒng)文化修養(yǎng)》（D14067）階段性研究成果。龔?fù)?914—2001）,當(dāng)代著名書法家，天津人。歷任中國(guó)書法家協(xié)會(huì)天津分會(huì)副主席、中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員、天津文史館名譽(yù)館員、天津佛教協(xié)會(huì)名譽(yù)主席。書法作品連續(xù)五屆入展全國(guó)書法篆刻展，在天津書壇絕無(wú)僅有，書法面目在全國(guó)亦獨(dú)樹一幟，被譽(yù)為“龔隸”。

②傅山《霜紅龕集》卷二五《家訓(xùn)》，影印清宣統(tǒng)三年山陽(yáng)丁寶銓刊本，山西人民出版社1985年版。

③同上。

④傅山《霜紅龕集》卷三八《雜記三》，影印清宣統(tǒng)三年山陽(yáng)丁寶銓刊本，山西人民出版社1985年版。

⑤龔?fù)端膶幉萏脤W(xué)術(shù)札叢》69頁(yè)。

⑥同上72頁(yè)。

作者單位：天津理工大學(xué)