從《文藝論集》到《文藝論集續(xù)集》看郭沫若文藝思想的流變

趙敏+廖鵬飛

（玉溪師范學(xué)院，云南 玉溪653100）

摘要：作為郭沫若的文藝論文集，從《文藝論集》到《文藝論集續(xù)集》，涉及作者1920-1930十年間的文藝思想，通過兩個論文集的比較研究，可以厘清郭沫若思想發(fā)展變化的脈絡(luò)，并把握其文藝思想前后轉(zhuǎn)變的原因。

關(guān)鍵詞：文藝論集；文藝論集續(xù)集；變化；哲學(xué)觀

中圖分類號： I109.9文獻標志碼： A 文章編號：16720539（2017）02009104

郭沫若的《文藝論集》和《文藝論集續(xù)集》是其文藝論文集，對《文藝論集》的研究多集中在版本問題上，涉及《文藝論集》和《文藝論集續(xù)集》的研究性文章，大多是從其單篇的文章出發(fā)，來探討郭沫若文藝思想的轉(zhuǎn)變，目前還沒有將兩部論文集當作獨立的體系來分析。本文試圖將兩本文藝論集分別看作統(tǒng)一的整體，并建立時間的坐標，縱向比較《文藝論集》和《文藝論集續(xù)集》，以此審視郭沫若文藝思想的流變。

“郭沫若的文藝思想有著非常豐富的內(nèi)容。對于文學(xué)的起源、文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)的創(chuàng)作過程以及文學(xué)批評和文學(xué)翻譯都有相當精辟的見解；詩論和劇論在文藝理論界也獨樹一幟；對于神話、兒童文學(xué)、民間文學(xué)都有涉及；對于我國古典文學(xué)和外國文學(xué)更有廣泛的論述”[1]187。作家的哲學(xué)觀決定了其文藝觀，文藝觀決定了美學(xué)觀，美學(xué)觀又決定了創(chuàng)作手法。要從文藝論文集出發(fā)對郭沫若的文藝思想變化進行考察，了解郭沫若早期的哲學(xué)觀是十分有必要的。黃侯興認為，郭沫若走出鄉(xiāng)關(guān)，走出國門是其前期世界觀形成的重要時刻，他說：“一九一四年初，郭沫若留日以后，通過閱讀外國文學(xué)作品和哲學(xué)著作，由泰戈爾認識了印度古詩人伽畢爾，并接受古印度婆羅門經(jīng)典——奧義書的影響；由歌德認識了斯賓諾莎，逐漸形成了他的泛神論哲學(xué)思想。在此基礎(chǔ)上，他用外國的泛神論思想來印證中國古典哲學(xué)，稱王陽明是‘偉大的精神生活者，對王陽明哲學(xué)進行‘再發(fā)現(xiàn)、‘再認識，把它們按照自己的理解加以貫通和發(fā)揮，統(tǒng)稱‘泛神論，從而形成了郭沫若獨特的泛神的‘莊嚴世界”[2]19。郭沫若哲學(xué)觀的形成，為其前期的文藝觀奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)，對其哲學(xué)觀的科學(xué)認識有助于我們分析其文藝思想的特點和變化，下面試從《文藝論集》和《文藝論集續(xù)集》入手，來探討郭沫若文藝思想的變化。

一、《文藝論集》自身變化中的變化

《文藝論集》最初的版本是1925年12月27日上海光華書局發(fā)行的。1929年5月和1930年6月先后兩次改版訂正，目次改動較大，前后順序作了調(diào)動，并做了增刪。主要變化如下：“一九二九年五月訂正，七月出版的（第）四版，較初版增加《文學(xué)之本質(zhì)》和《論節(jié)奏》二篇，并將《偉大精神生活者王陽明》一篇改名為《儒教精神復(fù)活者王陽明》，《論詩》一篇列為《論詩》和《由詩的韻律說到其他》二篇……一九三O年六月訂正，八月出版的（第）五版，又刪去了（第）四版訂正版中《論詩》、《整理國故的評價》、《中國文化之傳統(tǒng)精神》、《國家的與超國家的》和《儒教精神復(fù)合者王陽明》五篇?！盵3]129 在1929年7月出版的第四版中，在時間上作了補充，把部分原來沒有注寫作時間的篇目加上了時間，沒有標明年份的加上了年份，根據(jù)該版本所注明的寫作時間來考察前后收入到文藝論集的所有文章，可以得出以下的數(shù)據(jù)：

34篇文章中，寫于1923年的共有21篇，占所有篇目的62%，寫于1920年、1921年、1922年、1924年、1925年的分別為2篇、2篇、4篇、3篇、2篇，分別占5%、5%、12%、6%和5%，從中可以看出1923年以及之前的文章，所占的比重約為90%，因此《文藝論集》可以看成是反映郭沫若早期文藝思想的代表性著作。之所以以時間為坐標進行比較，是因為在郭沫若文藝思想的發(fā)展中，有些年份具有歷史性的意義，比如1924年，在后面我們將會探討到，此處不做詳述?；氐健段乃囌摷?，要特別強調(diào)的是，1925年12月初版中的序和1930年8月出版的第五版中新增加的《跋尾》，從中我們可以看出作者思想的變化。在《文藝論集》序中，郭沫若如是說：“我的思想，我的生活，我的作風，在最近一兩年之內(nèi)可以說是完全變了。我從前是尊重個性，景仰自由的人，但在最近一兩年之內(nèi)與水平線下的悲慘社會略略有所接觸，覺得大多數(shù)人完全不自主地失掉了自由，失掉了個性的時代，有少數(shù)的人要來主張個性，主張自由，總不免有幾分僭妄”[4]1-4 作者反復(fù)強調(diào)了“最近一兩年之內(nèi)”，從時間上推算就是1924-1925年，而作者在1925年的序言中說到“我從前實在不免有幾分僭妄。在我一兩年前的文字中，這樣的見解雖然不無一些端倪，然從大體上看來，可以說還是在混沌的狀態(tài)之下?！盵4]375郭沫若在作序言時，已經(jīng)開始帶著批判的眼光看自己一兩年前的文章，站在現(xiàn)在看過去，作者的思想已經(jīng)發(fā)生了改變，所以才說“這兒所收集的只是它的殘骸，殘骸頂好是付諸火化。”[4]166 因此，用整體的眼光來把握《文藝論集》，它可以看作是作者文藝思想發(fā)生變化前的產(chǎn)物，如果說1925年的序中可以看出作者對前期思想中“混沌”的不滿，那么在1930年的第五版《文藝論集》的跋尾中，作者對“乖謬”議論進行了大刀闊斧的刪除，他在跋尾中說：“此書竟又要出到第五版了，有些議論太乖謬的，在本版中我刪去了五篇，此外，沒有甚么可說的，只希望讀者努力‘鞭尸。”[4]22 從序言和跋尾中反映出來的郭沫若思想的變化，他之所以帶批判的眼光看待自己的前期論文集，主要有兩方面的原因。一方面是《文藝論集》中的觀點與觀點之間以及作者同期提出的文藝思想之間存在著矛盾；另一方面是作者的世界觀呈現(xiàn)出發(fā)展變化的過程，后一方面是原因的主要方面。

二、文藝思想的矛盾性與哲學(xué)觀的轉(zhuǎn)變

以《文藝論集》為出發(fā)點，從一些具體的例子可以看出某些觀點的矛盾性。關(guān)于“苦悶說”，郭沫若在《暗無天日之世界》中稱他“所信奉的文學(xué)定義是‘文學(xué)是苦悶的象征?！彼凇段乃囌摷分杏终f：“個人的苦悶，社會的苦悶，全人類的苦悶，都是血淚的源泉，三者可以說是一根直線的三個分段，由個人的苦悶可以反射出全人類的苦悶來……” [4]168 一方面說：“文藝是出于自我的表現(xiàn)”，“文藝的本質(zhì)是主觀的表現(xiàn)的，而不是沒我的，摹仿的。”[4]22 另一方面又強調(diào)自我表現(xiàn)必須具有“為救四海的同胞而殺身成仁的那樣的誠心，把自己的智能發(fā)揮到無限大，使與天地偉大的作用相比而無愧，終至于于神無多讓的那種崇高的精神?！币环矫嫠赋鏊囆g(shù)家只要“能夠置功名、富貴、成敗、利害于不顧，他的作品自然成了個偉大的藝術(shù)。”另一方面他又在《三葉集》中表示，“文藝是對于既成道德，既成社會的一種革命宣言?！绷硗庠诠羟捌诘墓^中也呈現(xiàn)出復(fù)雜的甚至自相矛盾的說法，同樣可以作為《文藝論集》中郭沫若文藝思想矛盾性的證明。他在《論詩》中說：“我于詩學(xué)排斥功利主義，創(chuàng)作家創(chuàng)作時功利思想不準絲毫夾雜入心坎。創(chuàng)作家所常講究事，只在修養(yǎng)自己的精神人格，藝術(shù)便是最高精神的表現(xiàn)物。純真的藝術(shù)品莫有不是可以利世濟人的，總要行其所無事才能有藝術(shù)的價值。所以我于之學(xué)上什么——ism，什么主義，我都不取。我不是以主義去做詩，我的詩成自會有主義在，一首詩可以有一種主義。”這個提法明顯具有純藝術(shù)的色彩，但同時郭沫若又沒有完全排斥藝術(shù)的功利價值，他說：“有人說：‘一切藝術(shù)是完全無用的。這話我也不十分承認。我承認一切藝術(shù)，它雖形似無用，然在它的無用之中，有大用存焉?！盵4]166 黃侯興對“無用之中有大用”這一提法做出過這樣的評價：“這種‘無用之中有大用的特殊命題，說明了這樣一個矛盾現(xiàn)象，即他在理論上籠統(tǒng)地否定藝術(shù)的功利性和在實質(zhì)上又高度評價了藝術(shù)的社會價值。”[2]143

從這些例子可以看出，《文藝論集》中作者的文藝思想自身存在著復(fù)雜矛盾的地方，這也是促使作者對自己前期思想進行自我批判的原因所在，而要從本質(zhì)上來考察郭沫若文藝思想的發(fā)展變化，不得不提到他的哲學(xué)觀的發(fā)展和演變，前面我們借用黃侯興的觀點給郭沫若早期的哲學(xué)觀下了一個相對概括的提法，即泛神論的思想。陳永志在《郭沫若泛神論思想的發(fā)展過程》一文中對郭沫若泛神論思想的發(fā)展過程作了這樣的描述：“郭沫若接受泛神論思想到與這個思想決裂，基本完成向辨證唯物論與歷史唯物論的轉(zhuǎn)變，大體是經(jīng)歷了下列三個階段：第一階段，大約從1914年到1919年五四運動之前；第二階段，大約從五四運動之后到1923年；第三階段，則是從1924年到1926年南下參加北伐之前。” [5]46《文藝論集》中，90%的文章寫于泛神論思想發(fā)展的第二階段，即1920-1923年之間，陳永志將這一時期稱為郭沫若泛神論思想的“成熟期”。他指出：“在1921年到1923年之間，郭沫若常在國內(nèi)從事文藝活動，受到革命潮流的推動，泛神論思想有了變化。到1923年，表現(xiàn)出了對泛神論唯心主義觀點的初步批判。”[5]55由第一階段到第二階段，從泛神論思想的“形成期”到“成熟期”，從郭沫若哲學(xué)思想的演變在文藝思想上的體現(xiàn)，可以看出由矛盾到批判的態(tài)勢，從而表明了我們分析的《文藝論集》中觀點的矛盾性以及作者在序言跋尾中的自我批判和審視都與其哲學(xué)觀的變化息息相關(guān)。

三、從《文藝論集》到《文藝論集續(xù)集》

對于《文藝論集》的分析，為分析《文藝論集續(xù)集》提供了范式和依據(jù)。《文藝論集續(xù)集》初版是1931年9月由上海光華書局出版的，其中所收的11篇文章，除了《我們的文學(xué)新運動》寫于1923年以外，其余10篇均寫于1924年8月到1930年之間，按照陳永志的劃分，1924年到1926年是郭沫若泛神論思想發(fā)展的第三階段，他將其稱為“決裂期”。促成思想變化的一個重要原因是郭沫若于1924年4月離開上海，再度到了日本的福岡后，用了近2個月的時間翻譯了日本經(jīng)濟學(xué)家河上肇的《社會組織與社會革命》一書，這本書的翻譯在郭沫若思想轉(zhuǎn)變的過程中意義十分重大。雖然對于郭沫若世界觀轉(zhuǎn)變的界標，有多種不同意見，但對這本書之于郭沫若的重要意義卻是達成共識的，郭沫若自己也說“這書的譯出在我一生中形成了一個轉(zhuǎn)換時期，把我從半眠狀態(tài)喚醒了的是它，把我從歧路的彷徨里引出來的是它，把我從死的暗影里救出了的是它”[6]6，而且還說，“譯了這本書后，他對文藝有了另外一種見解，原因在于他“得到理性的背光”[6]6。從泛神論思想占主導(dǎo)到對馬克思主義的認識和接受，在這個發(fā)展過程中，郭沫若文藝思想的顯著表現(xiàn)可以從《文藝論集》到《文藝論集續(xù)集》的變化中看出來。

在對文藝與政治關(guān)系的認識上，前者和后者有本質(zhì)的不同。在《文藝論集》中，郭沫若說：“至于藝術(shù)上的功利主義的問題，我也曾經(jīng)思索過，假使創(chuàng)作家純以功利為前提以從事創(chuàng)作上之想借文藝為宣傳的武器，下之想借文藝為糊口的飯碗，這個我敢斷言一句，都是文藝的墜落，隔離文藝的精神太遠了?！盵4]123在《兒童文學(xué)之管見》中他還說：“創(chuàng)作家于其創(chuàng)作時，茍兢兢焉為功利之見所拘，其所成之作品必淺薄膚陋而不能深刻動人?！盵4]84 而在《文藝論集續(xù)集》中，當他意識到“現(xiàn)在是宣傳的時期，文藝是宣傳的利器”[6]20后，郭沫若格外強調(diào)文藝與政治及時代的關(guān)系，并且闡明了文藝的社會性與階級性，于是他指出：“無產(chǎn)大眾的當前的急務(wù)是在奪回自由的生命，奪回一切社會的成果——藝術(shù)品也包含在內(nèi)。在這期間內(nèi)一切行動的主要契機便是奪取，用藝術(shù)的手段把這種奪取精神具象化的活動，便是無產(chǎn)階級的藝術(shù)。這種藝術(shù)的階級性隨著階級的尖銳化帶了絕端?！盵6]111-112

轉(zhuǎn)變的另一個明顯的例子是郭沫若對做“留聲機”截然相反的態(tài)度。在《批評與夢》中，郭沫若說：“我只想當個饑則啼寒則號的赤子。因為赤子的簡單的一啼一號都是他自己的心聲，不是如象留聲機一樣在替別人傳高調(diào)。” [4]128 而在《留聲機器的回音》中，郭沫若則“懺悔”了，從“不當一個留聲機器”轉(zhuǎn)換到“當一個留聲機器”[6]75-76并指出自己在《文藝論集》中的觀點是“十足的一個小有產(chǎn)者意識的表白?！盵6]43并號召革命的文學(xué)家們：“你們要把自己的生活堅實起來，你們要把文藝的主潮認定！應(yīng)該到兵間去，民間去，工廠間去，革命的旋渦中去”[6]43，從《文藝論集》而寫出“同情于無產(chǎn)階級的社會主義的寫實文學(xué)?！盵7]312 通過前后的對比，我們可以看出從《文藝論集》到《文藝論集續(xù)集》，郭沫若對于相同問題的不同觀點，從而看出其文藝思想的顯著變化，而且這種變化可以說是質(zhì)的變化。在《郭沫若文藝思想論稿》中，黃侯興這樣總結(jié)到：“郭沫若從‘個人本位到‘人民本位，從純文學(xué)的活動到投入革命斗爭的熔爐，從追求‘醐醍的陶醉到提倡無產(chǎn)階級革命文學(xué)，他的政治觀與文藝觀無疑地都有了質(zhì)的變化。”[2]5 這里有一點值得我們注意，前面提到郭沫若思想變化的根源在于他實現(xiàn)了由泛神論占主導(dǎo)的哲學(xué)觀向馬克思主義認識和接受的轉(zhuǎn)變，如果將轉(zhuǎn)變的界標定于1924年的話，我們應(yīng)該看到在此之前郭沫若思想轉(zhuǎn)變已經(jīng)有了一個過渡的階段，量變引起質(zhì)變，有漸變積累的過程。在《到宜興去》一文中，郭沫若說到：“我從前的態(tài)度是昂頭天外的，對于眼前的一切都只有一種拒絕。我以后要改變了，我要把頭埋到水平線下，多過些受難的生活。多領(lǐng)略些受難的人生。”[7]357這從中流露出郭沫若由浪漫主義向現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)變的傾向，但在后來他簡單地將浪漫主義與個人主義等同起來，并得出這樣的結(jié)論：“浪漫主義的文學(xué)早已成為反革命的文學(xué)”，“對于反革命的浪漫主義文藝也要取一種徹底反抗的態(tài)度”[6]43。這樣的觀點顯然是不科學(xué)和偏頗的，包括前面提到的“當一個留聲機器”以及對《文藝論集》中一些正確觀點的全盤否定都可以看出郭沫若對馬克思主義有了一定的認識，但沒有把握它的實質(zhì)，理解上還存在著片面。從1928年到1937年，郭沫若避居日本，認真學(xué)習了馬克思主義哲學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、歷史學(xué)等理論著作，才真正認識到：“要使這種新思想真正得到廣泛的接受，必須熟練地善于使用這種方法，而使它中國化?！盵7]357

通過比較分析，可以看出郭沫若文藝思想的轉(zhuǎn)變是一個漫長的發(fā)展變化的過程。從《文藝論集》到《文藝論集續(xù)集》，涉及到作者1920年到1930年跨度十年間的文藝思想，通過兩個論文集的比較研究，可以厘清郭沫若思想發(fā)展變化的脈絡(luò)，把握其文藝思想前后轉(zhuǎn)變的原因，從而有利于我們用辨證的眼光去理解郭沫若的文藝觀和創(chuàng)作。

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成都理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）2017年第2期趙敏，等：從《文藝論集》到《文藝論集續(xù)集》看郭沫若文藝思想的流變

作者簡介：趙敏（1985-），女，云南玉溪人，助教，文學(xué)碩士，研究方向：中國現(xiàn)當代文學(xué)；廖鵬飛（1982-），男，土家族，湖北恩施人，助教，文學(xué)碩士，研究方向：中國現(xiàn)當代文學(xué)。