本土音樂在高職音樂專業(yè)教育中的傳承路徑

向華+王北海

摘要： 本土音樂屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。隨著時代的發(fā)展與文化的變遷，傳統(tǒng)的“口傳心授”式自由傳承與發(fā)展的方式已經(jīng)無法保證本土音樂長期完整的保存效果。面臨眾多本土音樂逐漸消亡的客觀事實，學者們在搶救、保護本土音樂的同時，也應積極探尋符合本土音樂傳承與發(fā)展客觀規(guī)律的路徑與方法。本土音樂傳承方式與職業(yè)教育特點之間存在較多相通之處。深入探究本土音樂在高職音樂專業(yè)教育中傳承的有效路徑不僅可行并且十分必要。我們完全可以充分運用職業(yè)教育特點，從專業(yè)教育理念上、人才培養(yǎng)模式上以及本土音樂資源溝通渠道上不斷探索能將本土音樂傳承落到實處的多種路徑。

關鍵詞：本土音樂；傳承；高職音樂專業(yè)；教育；路徑

中圖分類號：J60

文獻標識碼：A

文章編號：1672-0717（2017）01-0062-07

學界同行們對于“本土音樂在教育中傳承”大多持贊成態(tài)度，中小學音樂課程標準、全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業(yè)必修課程教學指導綱要中明確提出要在課程體系中設置校本課程、地方性課程的要求。高等教育是優(yōu)秀文化傳承的重要載體和思想文化創(chuàng)新的重要源泉。作為高等教育的重要組成部分，高等職業(yè)教育也具有“科學研究、人才培養(yǎng)、社會服務、文化傳承”四大功能。與其他類型高校相比，高職院?！吧促|(zhì)量相對較差、多來自本省、學校地點大多位于地方性縣、市，辦學規(guī)模相對較小”，但在“非物質(zhì)文化傳承”的問題上，這些弱勢卻恰恰變成了優(yōu)勢。職業(yè)教育要加快速度向前發(fā)展，對文化遺產(chǎn)的保護則需要培養(yǎng)專門人才。面對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“重申報輕保護”、“重收集輕傳承”，“本土音樂”瀕臨滅絕的客觀事實，高職音樂專業(yè)教育有理由、有實力為“加快職業(yè)教育發(fā)展、傳承中國傳統(tǒng)音樂文化”的雙重需求做出更多切合實際的貢獻。

一、理論基礎

客觀地說，不同的民族、不同的區(qū)域有其不同的文化，因而至今未有能適應于各民族音樂傳承的“萬能”模式產(chǎn)生。相對而言，學界普遍較為認可艾倫·帕·梅里亞姆（Merriam， Alan P.）的“概念-行為-音聲”三維模式以及蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）的“歷史性的架構(gòu)-個人的創(chuàng)作與經(jīng)驗-社會性的維持”三維模式。

1964年，艾倫·帕·梅里亞姆在其著作《音樂人類學》[1]的第二章（Toward a Theory for Ethnomusicology）中創(chuàng)建了分析“音樂與文化”的關于“音樂的概念、與音樂相關的行為和音樂聲音本身三者的關系”的三維模式，給了學者們諸多啟發(fā)；但隨著學術不斷發(fā)展，該模式被指出在音樂活動中未充分發(fā)揮個人的作用和未能掌握歷史性變化的事實等特點。對此，蒂莫西·賴斯隨后提出了立體觀照下的“個人創(chuàng)作與經(jīng)驗、歷史性的架構(gòu)、社會性的維持”三維模式。其中“歷史性的架構(gòu)”涵括音樂之歷史性變化的事實，“社會性的維持”則是重點研究各自社會所形成的制度和信念如何維持音樂，以及是否發(fā)生變?nèi)荨Ｙ囁沟娜S模式是對梅氏三維模式的豐富，使得民族音樂學在共時性研究中加進了歷時性的研究，在文化與音樂共融的研究中增加了社會制度等方面的研究內(nèi)容。

按照上述三維模式，政策的號召與支持、教育制度的實施與保障等應屬于梅氏三維模式中“概念”與“行為”雙向影響的范疇，在賴氏三維模式中則既對應屬于“歷史性的架構(gòu)、社會性的維持、個人創(chuàng)作與經(jīng)驗”三維模式中的各個要素，又貫穿于三個要素相互影響的各個環(huán)節(jié)。

著名教育學家葉瀾曾說過：“教育與文化的關系是互相部分包含、互相作用，并互為目的與手段的交融關系?！盵2]教育部明確我國高職教育的基本培養(yǎng)目標是“技術應用性”人才，但原同濟大學校長吳啟迪教授在全國本科院校高職教育協(xié)會的學術年會上曾說過：“高等職業(yè)技術教育決不是一種低水平教育，決不是一種低成本教育，也決不僅僅是一種低層次教育?！本唧w到高職音樂專業(yè)教育上來說，高職音樂專業(yè)教育不僅具有進行音樂學理論研究的科研實力與人才保障，且能為本土音樂傳承培養(yǎng)專業(yè)人才隊伍；而且具有下到田野鄉(xiāng)間對本土音樂表演技術進行采集、整理、學習與實踐的專業(yè)優(yōu)勢和地理優(yōu)勢。因此，作為我國教育體系的重要組成部分，高等職業(yè)教育在對中國傳統(tǒng)文化的延續(xù)、更新與普及的問題上具有不可推卸的責任與無可替代的優(yōu)勢。

孟子曰，“天時不如地利，地利不如人和”。當前，國家政策大力倡導對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承、強調(diào)高校的文化傳承功能，號召加快職業(yè)教育發(fā)展，此乃“天時”；本土音樂需要供其生存的社會環(huán)境與自然環(huán)境，也需要幫助其繼續(xù)發(fā)展的專業(yè)性高層次的人才，本土音樂傳承能為高職音樂專業(yè)教育發(fā)展提供新方向，高職音樂專業(yè)能為本土音樂傳承提供科研理論支撐與專業(yè)人才保障，二者之間完全可能建立一種相互依存、相互促進的關系，此乃“地利”；剩下來最重要的就是我們應該為之付出無限努力的“人和”——不斷探求既符合本土音樂文化傳承客觀規(guī)律、又可促進高職院校音樂專業(yè)發(fā)展的多重路徑與具體方法。

二、本土音樂在高職音樂專業(yè)教育中 傳承之可行性分析

1. 高職音樂專業(yè)教育發(fā)展急需尋求新的生長點

自“十一五”規(guī)劃綱要實施以來，在中央和各地政府、各行各業(yè)的關注推動下，我國職業(yè)教育體系不斷完善，辦學模式不斷創(chuàng)新，招生人數(shù)不斷增加。但對于高職音樂專業(yè)而言，其辦學前景卻不容樂觀，不僅生源欠缺，而且就業(yè)困難。究其根本原因，主要有三：第一，科學研究理念欠創(chuàng)新。高職音樂專業(yè)教育雖一直力求突出其學科特色。但目前，對高職音樂專業(yè)教育的研究仍大多停留在跟著教育學或者音樂學的研究范式走的階段，缺乏既能突出職業(yè)教育特點、符合音樂教育要求，又能真正指導高職音樂專業(yè)教育向前發(fā)展的優(yōu)秀研究成果。第二，人才培養(yǎng)模式無特色。目前的職業(yè)教育音樂專業(yè)多由之前的中等職業(yè)?？茖W校中的音樂科發(fā)展而來，雖在人才培養(yǎng)目標上強調(diào)“技術應用型”人才的培養(yǎng)，但在教學計劃制定、專業(yè)課程設置和授課方式上卻基本上沿用以往或是照搬高師音樂專業(yè)和專業(yè)音樂院校。受生源限制，高職音樂專業(yè)學生的文化素質(zhì)和專業(yè)素質(zhì)遠不及專業(yè)音樂學院和高師音樂院校。在目前毫無特色的教學模式培養(yǎng)下， 完全寄希望于大學期間逆轉(zhuǎn)其演唱演奏水平、使其在就業(yè)中與其他兩類高校音樂專業(yè)的畢業(yè)生競爭并取勝幾無可能。大多數(shù)高職音樂專業(yè)畢業(yè)生不得不選擇轉(zhuǎn)行，剩下少數(shù)人混跡于私人培訓學校，毫無職業(yè)歸屬感可言。長此以往，惡性循環(huán)，導致高職音樂專業(yè)面臨縮減、撤除的危機，某些高職院校音樂專業(yè)逐漸被公共藝術教學部所替代。第三，專業(yè)藝術實踐未落實。據(jù)調(diào)查：目前高職音樂專業(yè)的藝術實踐主要是以下這三種狀態(tài)：一是基本套用高師音樂專業(yè)藝術實踐模式，并未突出高職音樂專業(yè)藝術實踐特點；二是藝術實踐浮于表面、流于形式，缺乏整體規(guī)劃管理和抽查落實，難以達到預期效果；三是實踐內(nèi)容與社會需求脫節(jié)，對學生就業(yè)的實際幫助不大。

因此，高職音樂專業(yè)教育發(fā)展急需厘清學科定位，尋求新的生長點。對于高職音樂專業(yè)教育而言，在制定其人才培養(yǎng)目標時應符合音樂專業(yè)發(fā)展、高等教育發(fā)展、職業(yè)教育發(fā)展三方面的客觀規(guī)律，這要求研究者們在積極探求三者之間共通性的基礎上解放思想、大膽創(chuàng)新。教育執(zhí)行者們則需在進一步落實高等職業(yè)教育之“應用型”的人才培養(yǎng)目標的基礎上在課程建設與教學內(nèi)容等方面另辟蹊徑。

目前看來，“扎根民間、面向本地區(qū)，以傳承傳播本土音樂為立足點，不斷探求、加強、突出高職音樂專業(yè)的辦學與培養(yǎng)特色”不失為一條很好的路徑。相對于其他類型高校音樂專業(yè)學生而言，高職音樂專業(yè)對學生動手應用能力培養(yǎng)的要求更高，雖然不要求學生的專業(yè)技能十分精湛、理論功底十分深厚，但要求學生“吹、拉、彈、唱、導、編、改、創(chuàng)、演”樣樣都行，尤其要求與人民日常文藝生活緊密接軌，能盡快融入日常工作之中。培養(yǎng)高職音樂專業(yè)學生走向社區(qū)、鄉(xiāng)鎮(zhèn)等最基層的文藝團體和單位，不僅可以避免高職音樂專業(yè)教育被專業(yè)音樂院校、高等師范院校音樂專業(yè)教育同質(zhì)化、標準化與系統(tǒng)化；而且可以通過對本土音樂的傳承，與基層文藝部門人才需求形成合理對接；還可以發(fā)揮職教特色，提高其畢業(yè)生就業(yè)率，使高職音樂專業(yè)擺脫發(fā)展困境，加快速度向前發(fā)展。如：在課程建設之地方音樂課程設置上完全可以與本土音樂之地方性樂種相結(jié)合，面向?qū)W生開設本土民族民間音樂課程，或者是在專業(yè)課程中增加本土音樂的教學內(nèi)容，以幫助學生更好地適應社會，實現(xiàn)自我價值。

2. 本土音樂傳承需要多方位、接地氣的傳承路徑

本土音樂一般是在某一特定的地域中形成，具有典型的地方性特征。它們大多土生土長、形態(tài)穩(wěn)定、自娛自樂、口傳心授，屬于小傳統(tǒng)音樂。中國傳統(tǒng)音樂具有一定的地域性和文化流系，正是這些不同地域、不同種類的小傳統(tǒng)音樂共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)音樂。對此，不少前輩學者已經(jīng)做出了大量優(yōu)秀研究成果，如：費師遜將中國傳統(tǒng)文化劃分為六大流系[3]，苗晶、喬建中將漢族民歌劃分為十一個近似色彩區(qū)[4]，王耀華將中國傳統(tǒng)音樂分成中國音樂體系、歐洲音樂體系、波斯-阿拉伯音樂體系，下將中國音樂體系分為十二支脈[5]等。這些研究給了我們一個十分重要的提示，即：對中國傳統(tǒng)音樂的傳承也應根據(jù)其音樂典型特征、分布區(qū)域、種族、地理、文化背景等樹立起地域性傳承的思維。也就是說，對不同地域本土音樂的傳承是將中國傳統(tǒng)音樂傳承工作落到實處的具體有效舉措。

音樂的產(chǎn)生、表演離不開音樂的“場”。同理，音樂的傳承也離不開“場”。尤其對于本土音樂而言，其獨特的音樂語言、特有的地方文化特色決定了這類音樂往往只能被一定地區(qū)文化和社會團體中的人們所喜愛、吸收、共享，而其他文化圈中的人們相對較難理解和欣賞。隨著全球文化交流日盛，本土音樂生存的原生文化圈已經(jīng)被打破，即本土音樂產(chǎn)生、表演的“老場”已逐漸改變，于是，我們需要為本土音樂的傳承尋找新的、順應其發(fā)展規(guī)律的“新場”。

“實踐性”的追求是接通“職業(yè)教育、音樂教育與本土音樂傳承”三者之間的連接點。音樂專業(yè)教育和職業(yè)技術教育均十分強調(diào)對學生動手能力和實踐能力的培養(yǎng)，而本土音樂的傳承更是與人民的日常生活實踐息息相關，根本離不開其產(chǎn)生、發(fā)展的自然環(huán)境與社會環(huán)境。因此，相對于高等師范院校音樂專業(yè)和專業(yè)音樂學院而言，高職音樂專業(yè)教育尤其要走向社會，走到民族民間音樂之中。我們必須充分利用三者對“實踐性”的共同追求，在高職音樂專業(yè)藝術實踐環(huán)節(jié)上狠下功夫、集思廣益，真正實現(xiàn)“學校教學”與“社會實踐”、“科學研究”、“技術學習”、“文化傳承”與“人才培養(yǎng)”的合理對接，在強調(diào)理論研究的同時強調(diào)實踐與體悟；在平時苦練的基礎上加強臨場實踐；在團結(jié)合作的氛圍下實現(xiàn)個性發(fā)展，不斷提高人才培養(yǎng)水平，適應人才市場需求，幫助更多學生找準定位，學有所得、學能所用。事實上，三者具有很多的相通之處，如：傳統(tǒng)音樂傳承、民間技藝傳授、高職音樂技能教學均是采用“師徒制”等。

3. 基層文藝部門藝術人才培養(yǎng)需要尋找合理化路徑

在這里，基層文藝團體主要是指各縣、區(qū)、鄉(xiāng)、村的文化館、文化站、群藝館、群眾文化藝術活動中心以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心、辦公室等。這些部門及團體工作人員的工作態(tài)度及業(yè)務水平直接決定了對本土音樂的收集、整理、保護、傳承等多項工作的工作實效。

據(jù)筆者了解，目前這些部門的工作人員大多并非音樂專業(yè)出身，對于本土音樂的傳承缺乏方法論的指導；并且有不少人面對本土音樂的了解流于表面，對本土音樂缺乏真正的熱愛，因而常使得工作效果與預期存在差距；另外，由于基層文藝工作十分具體，且經(jīng)常要下到鄉(xiāng)下進行田野調(diào)查和慰問演出，條件艱苦，加之專業(yè)音樂院校與重點高校音樂專業(yè)教育目前多實行西方音樂體系下的音樂教育模式，這些學習內(nèi)容與基層文藝部門的工作內(nèi)容不符，因而大多專業(yè)音樂院?；蛑攸c高校音樂專業(yè)的畢業(yè)生不愿意前往就業(yè)，即便是偶有前往者，也較難找到工作歸屬感而長期堅持下來。

對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與本土音樂傳承的問題一直存在著“誰來保護、誰能保護”的問題。對此，深受職業(yè)教育理念影響的高職院校音樂專業(yè)的畢業(yè)生是具有較大優(yōu)勢的。首先，高職院校的生源不僅包括普通高中畢業(yè)生，其中還包括中專學校和職業(yè)高中畢業(yè)生。國家教育部專門為中專學校和職業(yè)高中的應屆畢業(yè)生在高考招生中設定了高等職業(yè)教育單獨招生考試。這些來自中專和職中的學生雖然文化底子相對薄弱，但他們的動手能力、自主決斷與實踐能力卻比來自普通高中的學生有過之而無不及。他們完全可以在大學期間充分發(fā)揮自身動手能力與實踐能力強的優(yōu)勢，實現(xiàn)對本土音樂學習、傳承、發(fā)展的目標。其次，高職院校多屬于地方性高校，師生也多來自本省或本地。他們不僅具有“田野調(diào)查與藝術實踐”實施便利的地域性優(yōu)勢，而且具有“能懂方言，與民間藝人交流無障礙”的語言性優(yōu)勢，而這在本土音樂傳承上恰恰是十分重要的。第三，高職音樂專業(yè)的教師大多學歷較高，具有一定的科學研究水平與經(jīng)驗，且大多已建立一定規(guī)模的科研團隊，在多次的田野調(diào)查、教學實踐與藝術實踐中，他們不僅能不斷發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題，充當研究者的角色，還能靈活合理地變換“局內(nèi)人”與“局外人”的研究角色，真正擔負起教書育人與文化傳承的責任！

因此，我們有理由相信，較之其他院校音樂專業(yè)，高職院校音樂專業(yè)的師生更有可能和優(yōu)勢將本土音樂的傳承進行到底。

三、本土音樂在高職音樂專業(yè)教育中 傳承之路徑探索

本土音樂傳承在高職音樂專業(yè)教育中實現(xiàn)有效傳承不能僅停留在紙上談兵階段，而應提出具體實施措施，踐行到日常教學與工作之中去。具體實施方法主要有三：

1. 樹立以本土音樂傳承為主導的高職音樂專業(yè)教育理念

隨著多元文化交流日盛，人們的生活方式、文化環(huán)境以及社會制度等各方面均已發(fā)生變遷，千百年來沿襲之“口耳相傳”的本土音樂傳承方式已無法保證本土音樂文化的持久、健康發(fā)展。隨著老藝人的離去，不少本土音樂已經(jīng)滅絕或瀕臨滅絕。學者們天天在呼吁、在研究，但卻難以達到很好的效果。要想將本土音樂的傳承落到實處，不僅政府要發(fā)揮主導性作用，加快法制化建設步伐，而且要鼓勵本土音樂文化傳承人多做貢獻；不僅要鼓勵民眾將本土音樂文化融入到旅游業(yè)、電廣傳媒行業(yè)，實現(xiàn)多種媒體的協(xié)調(diào)互動，而且要充分發(fā)揮學校教育的“文化傳承”功能，以真正實現(xiàn)多方著手、多路徑、多渠道的全民傳承。

具體到本土音樂在學校音樂教育中的傳承，首先需要學校的教育管理者和實施者從思想上建立以文化傳承（音樂傳承）為主導的音樂教育觀，使音樂教育從技術、技能教育和流于表面的素質(zhì)教育轉(zhuǎn)向真正的多維文化教育。不僅要強調(diào)對本土音樂的主要內(nèi)容與典型特征的深入掌握，更要實現(xiàn)對本土音樂的“文化濡化”。眾所周知，現(xiàn)今的高職院校多由以前的中專學校升級而來，高職院校音樂專業(yè)教育的實施者、管理者和受教育者都應該清晰地認識到：與其和專業(yè)音樂學院、高師音樂院校搶生源、爭職位，還不如另辟蹊徑，在專業(yè)學習上“揚長補短”，從辦學特色上“揚長避短”，以本土音樂傳承為立足點，從學校制度、師資隊伍、課程設置、教學管理等多方面作出調(diào)整，不斷探求符合職業(yè)教育發(fā)展規(guī)律、適應社會人才需求的辦學新方向。

高職院校音樂專業(yè)想在夾縫中求發(fā)展，需盡早確定符合高等職業(yè)院校發(fā)展特色的人才培養(yǎng)目標，幫助畢業(yè)生在就業(yè)中找準定位。學校要對高職音樂專業(yè)的畢業(yè)生灌輸“先就業(yè)、再擇業(yè)”的就業(yè)思想，使之在就業(yè)中量體裁衣、有的放矢；還要注重對學生在校學習期間的合理引導，不僅要幫助學生逐漸建立起“學習本土音樂、傳承本土音樂是符合高職教育特點和就業(yè)生態(tài)鏈規(guī)律”的理念，而且要在教學內(nèi)容上加強對本土音樂收集、整理、研究、保護、傳承方法論上的學習與實踐，在師資隊伍、課程設置、教學管理等方面全面跟進，使高職音樂專業(yè)畢業(yè)生能以最快的速度進入工作角色，獲得職業(yè)滿足感，保證他們能長期扎根基層，在平凡的崗位上干實事、辦好事，實現(xiàn)職業(yè)教育的真正價值。

2. 加強對本土音樂傳承人才的培養(yǎng)

筆者多次在田野調(diào)查中聽到老藝人們無奈的說出“現(xiàn)在沒有年輕人愿意學這個了，產(chǎn)生不了經(jīng)濟效應”的話來，在問及老人們的子孫對這些傳統(tǒng)音樂傳承的態(tài)度時，他們也大多表示不感興趣、不想學習本土音樂，認為學習本土音樂老土、跟不上時代，產(chǎn)生不了經(jīng)濟效益。“本土音樂的受眾群體年齡趨于老年化，年輕人自小受西方音樂和流行音樂影響，喜歡外來音樂和通俗音樂，卻對本土音樂興趣寡然”確是客觀現(xiàn)實。因此，早在20世紀末，音樂學家郭乃安先生就曾提出“音樂學，請把目光投向人”[6]的著名論斷。

對本土音樂實現(xiàn)有效傳承，人的作用不容忽視，對傳承人才加強培養(yǎng)是解決問題的關鍵。不僅音樂的創(chuàng)者、傳者、承者都是人；而且對傳承的“場”（即：音樂傳承的自然環(huán)境、社會環(huán)境等）而言，最關鍵的影響因素仍然是人。自然環(huán)境的改造者是人，社會環(huán)境的建立者也是人。因此，在培養(yǎng)過程中，不僅要重視對“傳者”的保護，要重視對“承者”的培養(yǎng)，還要重視對“傳承環(huán)境”的營造。在人才培養(yǎng)的整個環(huán)節(jié)中，全民樹立“重視本土音樂文化、立志將本土音樂傳承下去”的決心與信心是第一步；其次是要落實對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”的身份認定和資金配備，使其在獲得社會認可之滿足感的同時充分發(fā)揮其主觀能動性，解放思想，逐漸形成個人、團隊、家傳、廣傳的傳承模式；此外，對于“承者”的選拔與培養(yǎng)需要多方位、多路徑實施，不僅要重視對本土音樂愛好者的挖掘與引導，還要有意識的培養(yǎng)一批能扎根基層且具有一定音樂潛質(zhì)的“承者”，實現(xiàn)興趣、經(jīng)歷、專業(yè)、工作四者之間的趨同與兼容，使本土音樂傳承真正深入“承者”的骨髓與血液。

眾所周知，教育以適應人的全面發(fā)展需要作為最高目標或終極目標。社會教育、學校教育、基礎教育、高等教育，最終的落腳點都是“人的全面發(fā)展”?？v觀職業(yè)教育的發(fā)展史，農(nóng)業(yè)社會中，學徒制是一種主要的職業(yè)教育形式，但學徒制在職業(yè)文化傳承方面的作用十分有限；在工業(yè)社會，職業(yè)教育突破農(nóng)業(yè)社會中單一為政治服務的功能，開始通過學校進行職業(yè)人才培養(yǎng)，也開始對社會經(jīng)濟文化的發(fā)展發(fā)揮作用；而到了今天這樣的信息社會，“人”的介入、創(chuàng)新型人才的培養(yǎng)：傳承與創(chuàng)新職業(yè)文化逐漸成為職業(yè)教育的新起點。因此，無論是從順應時代發(fā)展的規(guī)律與潮流角度，還是從高職音樂專業(yè)教育的發(fā)展角度，“培養(yǎng)本土音樂傳承人才”都必將成為高職音樂專業(yè)發(fā)展的重點。

3. 充分利用本土音樂資源，建立學校和民間的無障礙聯(lián)系

各地的本土音樂因其音樂典型特征不同，傳承方式上各有千秋。受環(huán)境和條件制約，目前高校對“本土音樂”的傳承存在“曲目有限、風格變形、研究與傳承脫節(jié)”等問題，這樣的傳承與既定目標與要求相差甚遠。因此，要使本土音樂在高職音樂專業(yè)教育中得以長期順利地傳承，建立學校和民間的無障礙聯(lián)系十分重要。在具體實施方法上，主要可從兩個大方面展開。

一方面是請進來?！罢堖M來”這個詞組使用在文化交流中并不陌生，但在這里，該詞組主要包含以下四方面的內(nèi)容：

（1）民間藝人親自進課堂授課。目前，雖有少數(shù)高職院校音樂專業(yè)意識到“本土音樂傳承”對學術進步、文化傳承、學科發(fā)展、學生就業(yè)十分必要，因此嘗試在校本課程中加進相關內(nèi)容，但這種嘗試往往只是停留在“紙上談兵”和“學習幾首本土曲目、進行相應欣賞與表演”，或是停留在對已有研究成果的“依葫蘆畫瓢”階段，缺少真正走向民間，全面接受民間藝人指導的機會。對于學生而言，他們中少有人懂得本土音樂傳承的價值與意義，且受其成長經(jīng)歷影響而對本土音樂興趣不大，加之受經(jīng)濟制約，指望他們主動走向民間采風，向民間藝人學習幾無可能。因此，將民間藝人親自請進課堂授課，聘請民間藝人、文化能人擔任地方性課程教師，實現(xiàn)民間藝人和高校教師有效配合，真正的走進課堂教學中傳道、授業(yè)、解惑是較為切實可行的辦法。

（2）民間班社參與校園文化藝術活動。個別授課僅是一方面，要想真正的深入本土音樂的某一音樂形式，就需要直接客觀的觀摩該樂種、樂器、樂曲，從“形、神、聲、像”等各方面模仿、解讀該音樂。倡導并踐行民間班社走進校園文化藝術節(jié)，就是為了幫助學生對該音樂形成較為客觀全面的“立體觀照”。如果有可能，可以鼓勵學生從節(jié)目觀摩、個別學習向逐步滲入、表演綜合實踐過渡。該過渡可分三步：第一步，讓學生全程觀摩民間班社的節(jié)目演出；第二步，讓學生參與個別節(jié)目的演出，擔任個別角色；第三步，在學生個別一對一的向民間班社演員請教、學習之后，再由學生組成團隊，集體模仿、學習民間班社的演出。整個過程中，倡導并鼓勵學生不斷挖掘本土音樂內(nèi)涵，力爭達到“形神兼?zhèn)洹钡男Ч?/p>

（3）本土音樂在專業(yè)課程體系中的全面滲透。高職音樂專業(yè)專業(yè)課程中對本土音樂的運用不僅要包括對音樂曲目的學習，還應包括對本土音樂之技能技巧、演出實踐、以及音樂理論（如：記譜法、樂律學等方面的知識）、文化內(nèi)涵等多個方面的學習。只有全方位的引進本土音樂，在高職音樂專業(yè)教育這一新場域下，為本土音樂傳承盡可能的營造一種有意傳授與無意滲透相結(jié)合的學習氛圍，才能保證對本土音樂的學習效果和達成既定的傳承目標！

（4）在高職音樂專業(yè)招生中為本土音樂傳承志愿者開辟綠色通道。自2003年高考自主招生政策出臺以來，不少高校根據(jù)學校辦學特色和專業(yè)特色，制定了相應的自主招生條件，在公平公正的原則下，面向全國或全省自主招收具有各類特長及創(chuàng)新潛質(zhì)的優(yōu)秀高中畢業(yè)生。除此之外還有一些學校對藝術特長生相應加分的政策等。因此，高職院校音樂專業(yè)也可爭取相應政策的支持，為本省本區(qū)的本土音樂傳承志愿者（包括國家、省、市、區(qū)各級傳承人的后代，也可以是立志傳承本土音樂、具有本地方言優(yōu)勢或是有一定的本土音樂學習基礎的高中畢業(yè)生、或是基層文藝團體中實踐經(jīng)驗豐富又迫切想要提升學識學歷的年輕工作人員）開辟招生綠色通道。長此以往，逐漸建立對本土音樂傳承的長效機制。

當然，僅將本土音樂、本土音樂傳承人、本土音樂民間班社引進高職院校的課堂是遠遠不夠的。且不說本土音樂離開其產(chǎn)生、發(fā)展、表演的原生場域而使表演變形，單說本土音樂傳承人趨于老年化，存在年齡大而出行不便、語言不通等細小卻具體的問題也是我們必須認真面對且不得不考慮的事實。誠然，傳承包括原樣傳承和變化傳承，任何一種音樂形式都會隨著時間的推移、文化的變遷逐漸發(fā)生“變?nèi)荨?，但基于對中國傳統(tǒng)音樂之“移步不換形”特點的尊重與遵從，我們必須努力實現(xiàn)共時性下的“脫離成法，又不背乎成法”。這就要求高職音樂專業(yè)師生還要積極創(chuàng)造機會“走出去”。

另一方面是走出去。楊民康曾在2010年音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護_徐州論壇上指出：“文化語境由不同要素組成，它包括民俗環(huán)境、傳承人、展演場域以及自然地理這些生態(tài)環(huán)境條件。它們之間是協(xié)同作用的，表現(xiàn)在傳統(tǒng)音樂表演藝術的生存和發(fā)展與藝術風俗、禮儀、節(jié)慶密不可分[7]?！币虼耍瑢⒈就烈魳繁硌菡哒堖M校園、將本土音樂表演形式移植到高職音樂專業(yè)課程之中只是一方面，另一方面，更重要的是，高職音樂專業(yè)的師生應該走進鄉(xiāng)里田間、大街小巷，在本土音樂原生的生態(tài)環(huán)境之中，“眼光朝下”的參與到各種節(jié)慶、儀典中的本土音樂表演中，通過反復多次的實踐模仿、摸爬滾打，使自己逐漸向“局內(nèi)人”身份轉(zhuǎn)變。只有這樣，才能真正實現(xiàn)“拓展本土音樂傳承渠道”與“高職院校音樂專業(yè)建設”的共贏。

當然，受學生身份的限制，高職院校音樂專業(yè)的學生還需要在校學習其他文化通識課程，只能階段性的走出校園學習本土音樂，因此，充分有效的利用有限的學習時間、積極拓展學習途徑就顯得十分重要。根據(jù)高職院校音樂專業(yè)的辦學特點，筆者主要總結(jié)出以下三條學習途徑及注意事項。

（1）充分利用寒暑假大學生素質(zhì)拓展機會向民間藝人學習。長期以來，國家十分重視國民素質(zhì)教育，積極推行了大學生素質(zhì)拓展計劃。根據(jù)高職院校學生發(fā)展以及未來實際工作的需要，高職院校的大學生素質(zhì)拓展主要是從體驗式教育的角度出發(fā)，以培養(yǎng)學生的基本素質(zhì)為目的，著重從社交禮儀、安全教育、拓展訓練、心理健康教育、就業(yè)指導、中國傳統(tǒng)文化和藝術修養(yǎng)七個方面訓練大學生的基本素質(zhì)[8]。因此，高職音樂專業(yè)的師生在寒暑假社會實踐、大學生素質(zhì)拓展中，應沖破既往的實踐程式，成系統(tǒng)、成規(guī)模、有計劃的逐年展開對本土音樂的學習與傳承。尤其在大學生“三下鄉(xiāng)”活動中，高職音樂專業(yè)師生可以將平時對本土音樂的學習成果穿插應用到下鄉(xiāng)演出之中，這樣的節(jié)目一方面能拉近與鄉(xiāng)民的距離，另一方面能接受當?shù)厝嗣竦臋z驗，達到“以演促學、以演促研”的目的。

（2）按照遠景計劃與近期目標明確每年藝術實踐的主題。對于音樂專業(yè)學生而言，藝術實踐十分重要，它直接影響著音樂專業(yè)學生的舞臺表演能力和教學編導能力。大部分音樂院校均認識到了這一點，在教學中不斷加大藝術實踐比例，以實現(xiàn)學生培養(yǎng)、社會服務的接軌?？v觀各音樂院?，F(xiàn)今的藝術實踐，其形式主要以舞臺表演、參加賽事居多，高職音樂專業(yè)的藝術實踐也不例外。在實踐內(nèi)容和主題上，缺少針對不同學校的辦學特點和針對不同地域人才需求而實施藝術實踐。因此不僅于大學生就業(yè)問題作用不大，而且對本土音樂的傳承并無多大意義。實際上，音樂專業(yè)大學生的藝術實踐應該是為不同學校的人才培養(yǎng)目標服務的。不同類型的大學就應該實施符合各自辦學特點的藝術實踐。尤其高職音樂專業(yè)更應根據(jù)國家政策和學校專業(yè)優(yōu)勢與特點制定遠景計劃與近期目標，并在此基礎上明確每年藝術實踐的主題、前往本土音樂發(fā)源地深入學習與實踐，真正使藝術實踐做到主題明確、有的放矢、任務完成好，實踐意義大。

（3）在“扎根基層”的基礎上實現(xiàn)畢業(yè)實習地點、學生成長環(huán)境、本土音樂原生場域三者的統(tǒng)一。畢業(yè)實習對于大學生而言十分重要，是大學生的必修課。畢業(yè)實習不僅能夠幫助學生理論聯(lián)系實際，更好地學以致用；而且能使學生在實習中學會為人處世，畢業(yè)后盡快適應社會；還能促使學生在實習與就業(yè)問題上實現(xiàn)接軌，在社會競爭日盛的形式下保證畢業(yè)生的就業(yè)率。基于高等職業(yè)教育與音樂專業(yè)的的特點，高職音樂專業(yè)教育除了要遵從“扎根基層”的原則之外，還需在具體實施過程中具體問題具體分析，如：在素質(zhì)拓展和實習實踐過程中，應根據(jù)每屆學生的生源特點注意對實習地點、實習對象等方面的選擇，盡可能實現(xiàn)素質(zhì)拓展和實踐實習地點、學生成長環(huán)境、本土音樂表演與傳承之原生場域三者的統(tǒng)一，使得素質(zhì)拓展、實踐與實習工作的有效開展，幫助學生實現(xiàn)“局內(nèi)人”與“局外人”、“Etic”與“Emic”之間的及時合理轉(zhuǎn)換，逐漸形成大家對民間藝術傳承的“文化自覺”。另外，在對學生的實習進行評價的時候，絕對不能完全按照慣常的評價方式來評價，而應在評價指標和評價主體的客觀性、多樣性、實際執(zhí)行性等方面認真思考并討論，只有這樣，才能與上文針對高職院校音樂專業(yè)辦學特點、課程設置等方面提出的合理化建議形成配套對接，真正實現(xiàn)本土音樂在高職音樂專業(yè)教育中的有效傳承。

余論

本土音樂在高職音樂專業(yè)教育中的傳承是可行且必要的，但在具體的實施過程中，我們一定會遇到許多具體的問題與困難，如：從學校與地方的關系角度，本土音樂在高職音樂專業(yè)教育中的傳承由誰主導執(zhí)行、由誰協(xié)商管理？經(jīng)費投入如何承擔解決？由于傳承效果的體現(xiàn)需要較長時間才能得以體現(xiàn)，怎樣才能頂住壓力、長期堅持下來等等；從音樂傳承本身角度，在許多民間音樂、本土音樂的傳承問題上有祖輩定下的“傳男不傳女、傳內(nèi)不傳外”等規(guī)矩，如何幫助傳承人解放思想，面向全民進行傳承？此外，學生長期接受的“西方音樂思維與審美”與本土音樂之“中國音樂思維與審美”之間如何轉(zhuǎn)換等問題都十分具體。筆者在此僅僅根據(jù)自身研究方向與興趣以及工作經(jīng)驗出發(fā)，拋磚引玉，還望各位同仁群策群力，共襄教書育人、文化傳承之盛舉！

參考文獻

[1] [美]艾倫·帕·梅里亞姆.音樂人類學[M].穆謙，譯.陳銘道，校.北京：人民音樂出版社，2010：33-35.

[2] 葉瀾.教育概論[M].北京：人民教育出版社，2001：176.

[3] 費師遜.民族音樂與文化流[J].人民音樂，1988（01）：19-21.

[4] 苗晶，喬建中.論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分（上）[J].中央音樂學院學報，1985（04）：27-33.

[5] 王耀華，杜亞雄.中國傳統(tǒng)音樂概論[M].福州：福建教育出版社，2004：165-354.

[6] 郭乃安.音樂學，請把目光投向人[J].中國音樂學，1991（02）：16-21.

[7] 楊美嬡.2010年音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護——徐州論壇[J].人民音樂，2011（11）：50-51.

[8] 薛仰全，馮黎成.大學生素質(zhì)拓展[M].天津：天津大學出版社，2011：2.

（責任編輯 黃建新）