世情與遠思

孫郁

對于有鄉(xiāng)村記憶的作家而言，今天謠俗的變化，已經(jīng)不能僅僅以舊式的目光視之，我們不太容易從趙樹理、孫犁的視角喚起記憶。賈平凹、閻連科、劉震云都試圖繞過前人的遺緒去敲開另一扇思想之門，小說的空間在漸漸傾斜。有人將此看成一個審美結(jié)構(gòu)的問題，于是一個老式的話題重新提出，在一些批評家的言論中，“怎么寫”似乎比“寫什么”更為重要起來。

但這問題的提出，也易帶來對于精神意蘊的漠視，無意中會怠慢了小說里的哲學。其實形式主義趣味濃厚的作家，有時是頗有思想感召力的。將形式探索放置于生命哲學的層面打量，情況則大為不同。賈平凹和陳忠實思想有別，處理相近的話題，韻致便不一樣。韓少功意識到自新的重要，中年后換了不少方式面對記憶，起作用的還是遠俗的理念?！霸趺磳憽钡碾y題背后也有“寫什么”的糾結(jié)。

許多年前讀到格非的一篇文章《博爾赫斯的面孔》，探討的就是小說的結(jié)構(gòu)。他從這位南美作家的審美意識里，發(fā)現(xiàn)了對于意識的拆卸和印象的撕扯，都增進了閱讀的智性。我知道那是先鋒派小說家喜歡談?wù)摰脑掝}，格非、馬原對于小說技術(shù)的處理，都是為了免除慣性的疲倦。他們厭惡那些本質(zhì)主義的表達，從形式上顛覆前輩的邏輯，在那時候是一次革命。這些放逐自我到陌生天地去的人，其實知道什么是遠離文學的文學。

對于那些先鋒小說家的努力，讀者有過許多期待。但有時失望于他們形式上的匆忙，似乎停留在某種技巧模仿上。藝術(shù)的突圍，其實也是精神的攀緣，先鋒派作家在八十年代還不能做到。不過他們的意義顯而易見，這些超越性的實驗使僵硬的文學表達變得豐富。只是后來有的繼續(xù)著自己的路，有的停留下來。與汪曾祺這類作家比，他們面對的是對于自己經(jīng)驗的調(diào)整，以及母語的試練。在這些調(diào)整與試練沒有完成的時候，他們還僅僅是意圖倫理的表達者。

先鋒小說家的探索中帶有一代人的焦慮，他們在傳統(tǒng)詩文修養(yǎng)缺失的時代，只能向域外作家經(jīng)驗尋求什么。格非后來意識到其間的問題，傳統(tǒng)寫意的筆法和筆記式的表達漸漸被召喚出來。自《春盡江南》之后，他的作品開始回歸寫實主義。但細心的讀者可以發(fā)現(xiàn)，先鋒的優(yōu)點依然保留著。在“寫什么”“怎么寫”的問題上，有著一般人沒有的光點。照例有著強烈的反本質(zhì)主義的傾向，對于人性不可理喻性的把握，溢出一般的思維框架。那幾部關(guān)于凡人生活的記錄，多了前人沒有的韻致，將先鋒小說的感覺融化到鄉(xiāng)土社會，又帶著文學史家擁有的學識，古小說的余味便款款而來了。

新出版的《望春風》處理的是一代人的鄉(xiāng)村記憶。用格非自己的話說是重返故鄉(xiāng)的一次精神凝視。作者和同代人不同的地方在于，以變化的、迷宮般的筆觸展開了一幅幅江南的畫面。我們在這里看到了古老的遺存在鄉(xiāng)下社會的蠕動，各類人物的命運在變化的時代里，引出不同時代的各類焦慮。革命后的農(nóng)村文化、自然生態(tài)怎樣一步步變化，小人物如何一點點在大時代里被拋出生命的軌道，都有奇異的講述。處處有不可思議的人生選擇，世俗社會的隱形力量在多維的話語空間流露出來。在不可撼動的世風吹動下，散失的幽魂和新來的悲楚，涌出命運的交響。而這些，都是在一種非常規(guī)的敘述邏輯里完成的。

小說對于江南社會的描摹，透出一個學者的銳氣，那些理念都消化于生命的細節(jié)。他在革命者、落伍者、流浪者和創(chuàng)業(yè)者的不同選擇里，看到時代與人性的微妙關(guān)聯(lián)。我們的作者滿眼故土風光不都是田園之夢，多的是看不見的憂思。形形色色的人物在日常生活里的恩怨情仇，演繹的是超邏輯的人間悲喜之劇。作品關(guān)心的是那些細小的存在，普通人的一切都在微茫的小詞里，簡單的批判和曖昧的鄉(xiāng)愁都在思想的光澤里融化成虛無之氣，而省視己身時的空曠的寂寞，霧一般彌散在小說的空間，淹沒了時代的各類大詞。

或許這是他學術(shù)理念的另一種表達。但這些表達放棄了諸多先入為主的概念。他將自己融化于生活的、感性的樂章里。那些細小的、微茫的、帶著無奈的詞語，有著對于消失的村落的感懷，有的則流溢著苦澀的夢幻。在傳統(tǒng)的倫理與生態(tài)消失的時候，人性所具有的遺傳以另一種方式組合出人間圖景。一個村莊與時代的關(guān)系，與歷史的關(guān)系，都撕裂了確切性的邏輯，處處顯示了命運的不可預測性。鄉(xiāng)人的婚戀悲劇，青年們于歧路中的沖突，世俗倫理的悖謬，都在不可知的命運里呈現(xiàn)出來。沒有誰是成功者，大家在茫然的尋覓里，忽而喜悅，忽而沉淪。而鄉(xiāng)村被工業(yè)文明覆蓋的時候，固有的遺緒以另一種方式依然延伸在世俗的社會深處。

我覺得格非小說的引人之處在于處理了兩個難點：一是主人公的失敗感里生成的蒼涼詩意，這是許多人進入暮年時共有的感懷，讀者從中似乎找到屬于自己的脆弱部分；二是無路的苦楚中殘留著人性的光澤，照亮了灰暗之途，讀者在蕭索的人生里看到活下去的理由。我們的作者學會了《紅樓夢》式的省略，也染有《金瓶梅》式的機敏，而結(jié)構(gòu)中分明也有博爾赫斯的影子。在這里，思想處于隱形結(jié)構(gòu)中，存在被切割成無數(shù)的碎片。這可能與作者的審美理念有關(guān)。在他看來，“非意愿性的記憶”對于小說家十分重要，那些被我們時代慣性的詞語遺忘的存在，可能有生命里最柔軟的部分。這柔軟的存在，恰是格非喚起讀者驚覺的部分。

《望春風》的開篇就把“我”拋入一個茫然的世界里。一連串的蹊蹺將人帶進迷宮。不知自己的母親何在，父親莫名地自殺于古屋之中。所有人的背后都有“我”所不知的隱秘，存在的變化好像都在某種宿命里。在一群孩子中的“我”常常忍受屈辱，而村人的眼光里不確切的隱含，給其帶來的是無盡的茫然。但小說在敘述的環(huán)節(jié)和結(jié)構(gòu)的安排里，外在于人物的思考一直投射著。作者將自己幽深的情思散落于世俗社會的深處，在眾生的起落中，體味著詞語中沒有的人間隱含。

作為學者，格非對于文本的形式一直頗為精心，他的博士論文寫的是廢名，對于其別致的表述邏輯頗多心解。廢名以遠離常態(tài)的方式處理記憶和感受，六朝文章和唐人絕句悉入筆端。格非十分欣賞其作品與時代構(gòu)成的隱喻與象征的關(guān)系，因為機械的反映論的表達是被他揚棄的。這可能也能解釋格非選擇先鋒寫作的用意。他的寫作從九十年代就開始有了遠離常態(tài)的騷動，以刺激的形式進入深遠的精神之維。那時的青年們涌向先鋒派的文本，主要是對流行模式的抵抗，余華、格非、馬原們的努力，則把一代人踏上新途的夢想，以感性的方式涂抹到文本里。先鋒的存在，乃另外空間的拓展。那些稚嫩辭章內(nèi)在的焦慮，我們這些過來人多少都是熟悉的。

但先鋒派對于傳統(tǒng)的隔膜可能是止步不前的原因。他們中許多人還沒有廢名、汪曾祺那樣從容處理舊的遺存與己身關(guān)系的能力。格非在給學生講解《紅樓夢》《金瓶梅》時，可能已經(jīng)意識到類似的問題，所以到了《望春風》的寫作，召喚廢名、汪曾祺的幽靈是偶可見到的。他不僅再現(xiàn)了鄉(xiāng)村社會明暗交織的人際網(wǎng)絡(luò)，也帶出士大夫遺傳的某些趣味。在這部新作里，小說審美的理論和他自身的經(jīng)驗得到了恰當?shù)恼{(diào)適。他回到鄉(xiāng)村世界，回到屬于自我經(jīng)驗的領(lǐng)地，在陌生化的表述里，再次親近遠去的遺存。他寫出了一個不同于他人的鄉(xiāng)間，那個變動歲月里的人與事，在一種別于鄉(xiāng)土文學理念的時空中生成。我們看到了文本背后的一種思考，而這些都很自然地融進小說的章節(jié)和片段里。

中年之后的格非常常陶醉于古小說的趣味里，這無疑都糾正著早年單一性的努力。古代傳奇的筆法歷歷在目，但敘述過程又神秘不已。他試圖把舊小說的語態(tài)和西洋小說的結(jié)構(gòu)銜接起來，我們由此嗅出茅盾《霜葉紅于二月花》的氛圍。但他又警惕茅盾式的沉悶，以變化的節(jié)奏伸展著思想的要義。比如言及“我”的父親之死，母親的幾次婚姻的過程，都在不同人的視角里完成。有的是他人的講述，有的則是書信的轉(zhuǎn)達，選擇的不可思議和命運的不可思議，都如泉水般汩汩流出。而關(guān)于鄉(xiāng)下人的婚戀、私情的剖析，也真情可感，出人意料的場景和離奇古怪的男女之事，一一流露其間。無論是朱虎平與雪蘭之愛，還是“我”與春琴之戀，都有細膩真實的畫面感，敘述者透徹的筆法和節(jié)制的語態(tài)，使作品蒙上了一層玄奧之色。

借著鄉(xiāng)土社會復雜的人性場，透析人性的本來面貌，格非下了許多功夫。算命先生、外來的逃客、同性戀者、婚變者、吸毒者，在寧靜的村莊暗流涌動。在經(jīng)濟大潮的過程里，人事雖多詭譎，而鄉(xiāng)民的倫理尺度仍在，惡的力量和善意的情感都互為相伴，成了鄉(xiāng)下世界的黑白兩面。朱虎平、孫耀庭、高定邦、梅芳、趙禮平、唐文寬都有太陽底下不能袒露的秘密，人們生活在一種脆弱的倫理之鄉(xiāng)。古風雖逝，余音猶存。那可憐的一點精神之網(wǎng)留住了一點微末的希望。格非的構(gòu)思中安插了許多詭秘的場景和人物背景，鬧鬼的山房、碧綺臺的古琴、圖書館高貴的女子，都訴說著理性不能解釋的世界。他在平淡的地方常常埋著不可解的人際糾葛，一波未平，一波又起。那些幽靈般的存在，告訴我們看不見的意念的潛在作用。

《望春風》最為動人的部分，無疑是“我”與春琴的愛情故事。這個看似有悖倫常的鄉(xiāng)間傳奇，卻極為深切地顯示著人性的美質(zhì)。一切都非突兀的降臨，而是折射人間悲喜之情。雙方經(jīng)歷了大的苦難之后，最終走到一起。在鄉(xiāng)村倫理破敗的時候，人性僅有的余光照著不幸的人們。一對美好的男女，在無數(shù)的折磨之后，終于發(fā)現(xiàn)失敗者可以以特有的愛的方式征服失敗。不再看別人的眼色，以自己的真誠和無畏組成新的生活。主人公說：我們在這個世界上謹小慎微地生活了大半輩子，清清白白，無所虧欠，沒有得罪過任何人，也用不著看任何人的臉色。再說，你和我都是死過一次的人了。我們其實不是人，是鬼。既然是鬼，這個世界與我們沒有什么關(guān)系。只要不妨礙別人，我們想干什么就干什么，可以不受人情世故的限制。

在這里，格非構(gòu)建了一座脆弱的愛情小屋，一個世外桃源般的美麗的空間。當沉浸在逃逸苦海的安寧時，作品仿佛奏起了惆悵的小夜曲，那么悠遠而感傷。它以博雅和寬廣之情覆蓋著無聲的世界。這時候我感到了一個疲倦的行走者歇息的瞬間烏托邦之影。我們的作者把東方世界最為質(zhì)樸、動人的情思點染出來，給無路者些微的寬慰。在格非看來，雜亂的世間無論怎樣灰暗，人性的美質(zhì)是無法遮蔽的。在回望故土的時候，那些不安的、丑陋的、狡譎的東西塵埃落定后，空曠的記憶世界，終有我們依戀的存在。那存在，或在消失的遺跡里，或在我們的期待中。人間有苦，但也有愛。只要愛與友誼殘存，希望怎么能夠消失呢？

這樣的感情何等的古典，但一切都在現(xiàn)代性的變形里得以完成。小說的形式感具有一種音樂般的飄逸之美，連帶的鄉(xiāng)下世界不失泥土與水色的味道。而有意思的是對于形形色色的人物命運，有神秘般的安排，命運之神的不可知性在世間奇異地進行著。寫實的筆觸，連帶出筆記體的韻致，先鋒的與古典的交織，在不失好玩的故事里，帶出了許多思想性的東西。既是世情，也有遠思。

格非承認，自己在作品里要避免的是舊的寫作慣性里的單值傾向。他意識到舊的小說盲區(qū)，而八十年代形成的過于介入文本的主體意識可能會帶來新的悖論。所以，《望春風》給我們帶來了多種的對話關(guān)系，故事線索和人物關(guān)系都在錯綜復雜里顯現(xiàn)。在《文學的他者》一文里，格非強調(diào)在一種參照里書寫自己熟悉的存在。他借著博爾赫斯、陀思妥耶夫斯基的話，道出自己的小說理念，那就是在陌生化里建立“一種全新的理解結(jié)構(gòu)”。這個全新的理解結(jié)構(gòu)是在動態(tài)系統(tǒng)里對于認知的調(diào)整，他人的夢境與生命軌跡有我們的形影，我們的本質(zhì)可能在他者的映襯下才能夠凸顯。

社會學家早就從田野調(diào)查里發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土社會里原始性的精神聯(lián)系。而格非在自己實踐里表達的內(nèi)蘊遠遠超出一般社會學家的維度?！锻猴L》的突出之地是寫出鄉(xiāng)村倫理無法解釋的幽微的存在，暗存于人心的歷史和外在的歷史多么不同！作者描述各類人物都能以中性的筆觸為之，即便明顯有瑕疵的人物，也都是悲憫地看其過往之跡、隱顯之形。丑陋、潔白、善意、陰險，在人性之網(wǎng)上都有自己的位置。他沒有像莫言那樣翻滾的激情，也無閻連科那樣的殘酷。在與不同的靈魂對話的時候，他隱蔽了自己的好惡，發(fā)現(xiàn)的快慰多于判斷的快慰，一面過污濁的河，一面悲悼著失去的光陰。那些曾經(jīng)有過的人與事，最后都消失在殘破的暮色里，似乎一切都是一場長夢。當人影消失的時候，何為意義之類的表述，才有了一種可能。

我們在這里聆聽到了一曲挽歌。這里沒有知識人自戀的話語，那些固定化的價值在慈悲的目光里統(tǒng)統(tǒng)融化了。在生存的掙扎里，我們所知道的只有愛與死亡帶來的遺跡。格非從人的滄桑體驗里，寫出存在的空無，又于凝視空無的片刻，捕捉到精神的實有。無論死亡與我們多么接近，余存的愛意乃希望的火種。格非珍視這樣的存在，所以作品的結(jié)尾以微弱的口吻說出肺腑之言。在寂寞里可以瞭望，可以冥想，即便望見的是夢中之影，我們便不會徹底滑落。重要的不僅僅在于失去了什么，還在于我們在空漠里能瞭望到什么。

（《望春風》，格非著，譯林出版社二0一六年版）