道家思想與中國傳統(tǒng)山水畫中的藝術(shù)哲學(xué)

曹晉彰

(山東大學(xué) 歷史文化學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

道家思想與中國傳統(tǒng)山水畫中的藝術(shù)哲學(xué)

曹晉彰

(山東大學(xué) 歷史文化學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

自隋唐開始直至清代前期，山水畫都是中國畫的絕對(duì)主流。理解山水畫對(duì)于理解中國畫乃至整個(gè)中國藝術(shù)具有重要價(jià)值。中國山水畫自產(chǎn)生之初便深受道家思想的影響，其外在形式、畫意主題和內(nèi)在境界也都顯露著道家思想的痕跡，并在發(fā)展過程中形成了獨(dú)具中國特色的繪畫理論和藝術(shù)哲學(xué)。道家思想構(gòu)成了中國山水畫的重要基因，為山水畫家提供了靈感源泉和理論指引。在山水畫的解讀和研究過程中，道家思想是一個(gè)不可忽視的因素和角度。

山水畫；道家；文人畫；老莊

以《老子》和《莊子》為主要原始文本的道家思想，作為學(xué)術(shù)流派和宗教形式(道教)兩千多年以來綿延不斷，并在無形中潛入了中國士人內(nèi)心的深層，構(gòu)成了中國文化的重要基因。后世中國道家思想的三個(gè)主要載體是道教、玄學(xué)和禪宗。道教催生了大量精美的道觀建筑、雕塑、壁畫、音樂以及游仙詩，道教構(gòu)建的神仙世界豐富了中國藝術(shù)的想象空間；肇始于魏晉的玄學(xué)融合儒道、以道解儒，不但促生了玄言詩和山水詩，更將自然之美引入藝術(shù)。佛教本土化的關(guān)鍵是對(duì)道家思想的吸收和融合，由此形成了最具中國化的佛教形態(tài)——禪宗，禪宗成為唐宋以后中國文人的重要精神寄托。*陳立文：《道家思想與中國傳統(tǒng)文藝》，《文藝評(píng)論》2001年第6期。

自隋唐開始，山水逐漸成為中國畫的核心題材，直至清代前期。相較于敘事畫、人物畫、花鳥畫以及竹石畫等，山水畫是中國畫的絕對(duì)主流。*[美]高居翰：《風(fēng)格與觀念：高居翰中國繪畫史文集》，范景中、高昕丹編選，中國美術(shù)學(xué)院出版社2011年版，第162-163頁。中國山水畫自產(chǎn)生之初便深受道家思想的影響，并在發(fā)展過程中形成了獨(dú)具中國特色的繪畫理論和藝術(shù)哲學(xué)。本文將從山水畫的產(chǎn)生、山水畫的形式、山水畫的主題與意境以及中國山水畫理論五個(gè)方面來梳理中國山水畫與道家思想之關(guān)系。

一、道家思想是山水畫產(chǎn)生的精神源泉

中國現(xiàn)代美學(xué)的重要奠基人宗白華先生認(rèn)為魏晉南北朝是“中國美學(xué)思想大轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵”，而“中國山水畫的獨(dú)立，起源于晉末”，“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了”。*宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社2015年版，第35、263、258頁。魏晉之前，繪畫以實(shí)用的裝飾美化功能、“明勸誡”的教化功能和“感通神靈”的宗教功能為主，*童書業(yè)：《童書業(yè)繪畫史論集》，中華書局2008年版，第16-18頁。尚未成為獨(dú)立的藝術(shù)。而山水也只不過是人物畫、宗教畫或故事畫之背景的裝飾或點(diǎn)綴。至魏晉時(shí)期，士人的山水觀念才逐漸顯現(xiàn)，尤其是以道家為基礎(chǔ)的玄學(xué)成為士人避世的寄托之所，親近山水自然、清談玄道成為一時(shí)風(fēng)尚，此種時(shí)尚也為自然山水意識(shí)的成長(zhǎng)提供了土壤。

在人們的自然意識(shí)逐漸加強(qiáng)、山水文化日益勃興之際，山水畫的出現(xiàn)便成為一種必然。山水畫在萌芽之初便深受山水詩文、山水園林等藝術(shù)形式的影響，而道家清靜無為、崇尚自然的思想更直接影響了山水畫的審美指向和精神意蘊(yùn)。*[英]邁珂·蘇利文：《山川悠遠(yuǎn)：中國山水畫藝術(shù)》，洪再辛譯，上海書畫出版社2015年版，第27頁。山水畫的出現(xiàn)標(biāo)志著中國繪畫突破之前的美化、教化或宗教功能，開始獲得獨(dú)立的藝術(shù)地位。以山水畫為代表的中國繪畫開始以藝術(shù)的方式來直接面對(duì)自然、抒發(fā)個(gè)人的心理感受和精神追求。由此，山水畫亦成為中國士人階層精神生活的重要組成部分。

顧愷之(約344—406)可算作中國第一位傳世的、公認(rèn)的山水畫家，邁珂·蘇利文認(rèn)為“可能是他第一個(gè)把古代肖像畫和山水畫結(jié)合起來”*[英]邁珂·蘇利文：《山川悠遠(yuǎn)：中國山水畫藝術(shù)》，洪再辛譯，上海書畫出版社2015年版，第31頁。。顧愷之不單單將山水丘壑作為人物的背景，更賦予了山水形象以特別的深意。他曾在給一位道士畫像時(shí)以山水丘壑作背景，體現(xiàn)道士對(duì)于一丘一壑的深刻理解。顧愷之的《洛神賦圖》(現(xiàn)存有宋代摹本)被認(rèn)為是中國山水畫之始。山水畫產(chǎn)生于魏晉南北朝時(shí)期，雖無現(xiàn)存畫作之直接明證，卻可以從后世考古發(fā)現(xiàn)和傳世文字材料來推定。前者如發(fā)掘于南京附近的約4—5世紀(jì)的畫像磚，描繪了竹林七賢和可能是同樣崇尚隱逸的墓主本人，八位人物被繁茂的山水林木緊密環(huán)繞。后者如東晉孫綽(314—371)的《游天臺(tái)山賦》，據(jù)《文選》李周翰注考證，“孫綽為永嘉太守，易將解印以向幽寂。聞此山神秀，可以長(zhǎng)往，因使圖其狀，遙為其賦”，可見此賦極可能是根據(jù)關(guān)于天臺(tái)山的畫而做；*[日]小尾郊一：《中國文學(xué)中所表現(xiàn)的自然與自然觀——以魏晉南北朝文學(xué)為中心》，邵毅平譯，上海古籍出版社2014年版，第77頁。又如南朝宋宗炳(375—443)之“臥游”，據(jù)《歷代名畫記》之記載，宗炳年老體弱不能親身游歷山水之后曾感嘆“老病俱至，名山恐難遍游，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之”，因此，“凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之”*[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第103頁。，可見當(dāng)時(shí)山水畫已確實(shí)存在。

宗炳的《畫山水序》是現(xiàn)存最早針對(duì)山水畫的系統(tǒng)論述，其“暢神”論點(diǎn)是“將山水畫定義為一種與‘道’相呼應(yīng)之理想內(nèi)在自然的理念源頭”*石守謙：《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第179頁。。宗炳最早以“道”之理念來解釋山水畫：

圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而靈趣，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通；山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？*[南朝·宋]宗炳：《畫山水序》，參見王世襄《中國畫論研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第19頁。

將山水與圣賢之道聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)山水之形是圣賢之道的必然體現(xiàn)，如此將山水畫之產(chǎn)生提高到了一個(gè)極高的高度。又言“以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神、神超理得”*[南朝·宋]宗炳：《畫山水序》，參見王世襄《中國畫論研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第20頁。，闡明了山水畫溝通心與目、畫者與觀者的媒介作用，強(qiáng)調(diào)了“會(huì)心”之重要性。最后，宗炳認(rèn)為山水畫的所有意趣都在于“暢神而已”，而且山水畫可集歷代圣賢之道與世間萬物之道于一體，堪稱最為“暢神”的藝術(shù)形式。

比宗炳稍晚的王微(415—443或453)在其《敘畫》中也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)：“本乎形者融，靈而動(dòng)變者心也。靈無所見，故所托不動(dòng)；目有所極，故所見不周。……橫變縱化，故動(dòng)生焉，前矩后方而靈出焉?！艉?，豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也?！?[南朝·宋]王微：《敘畫》，參見王世襄《中國畫論研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第20-21頁。王微指出了目之所見的局限性，并強(qiáng)調(diào)心之“靈”為山水畫所帶來的無限意蘊(yùn)。

二人借玄學(xué)的“道”“神”“靈”等概念闡釋山水畫之產(chǎn)生和價(jià)值追求，與老莊“天人合一”的自然觀遙相呼應(yīng)。二者既是對(duì)當(dāng)時(shí)新生的山水畫的理論總結(jié)，也為后世山水畫藝術(shù)的發(fā)展奠定了基調(diào)。

二、道家思想是山水畫形式的氣質(zhì)

南朝謝赫(479—502年)在其《古畫品錄》中提出了“六法”作為評(píng)價(jià)繪畫的基本標(biāo)準(zhǔn)，所謂“六法”即“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營(yíng)位置”和“傳移模寫”。*王世襄：《中國畫論研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第24頁。氣韻生動(dòng)自此成為中國畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，而“傳移模寫”則被歸入末流。中國山水畫自產(chǎn)生之初便很快超越了追求“形似”的階段，轉(zhuǎn)而追求“氣韻”，這種“得意忘形”的審美追求影響了整個(gè)中國畫的發(fā)展路徑。

中國山水畫從產(chǎn)生之初便完成了自己的“形式化”或“風(fēng)格化”，形成了一套獨(dú)特的語匯。宗白華先生特別強(qiáng)調(diào)中國畫相比西方繪畫對(duì)于“筆法”的重視，中國畫之“筆法”其實(shí)已經(jīng)超出了純粹形式的范疇，而是一種具有“音樂性”“節(jié)奏化”了的空間元素。*宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社2015年版，第107-113頁。當(dāng)代藝術(shù)史家方聞先生將中國畫與書法聯(lián)系在一起來思考中國畫的“語匯”問題，認(rèn)為由于漢字本身即被認(rèn)為是“圖像”，表意文字與狀物圖畫同樣都是蘊(yùn)含意義的線性“圖載”，因而書法可被看作中國畫之母體，此即所謂“書畫同體”，而“圖載”的目的在于“寄意”，即“生出旨趣”，因此畫家的職責(zé)便是如何處理線性圖載，摹擬狀物反而不再重要。*方聞：《中國藝術(shù)史九講》，談晟廣編，上海書畫出版社2016年版，第33-34頁。因此，方聞先生將中國畫的獨(dú)特語匯歸結(jié)為“筆跡”或“墨跡”，所謂“跡”即“書法性線條”，*方聞：《中國藝術(shù)史九講》，談晟廣編，上海書畫出版社2016年版，第68-73頁。通過對(duì)“跡”的重視便可輕易超越對(duì)于“形似”的追求，而追求“神似”。中國山水畫在審美上直指氣韻的神妙，因此在技法上便不囿于自然物象的具體描繪和細(xì)致刻畫，這成為中國繪畫區(qū)別于西方繪畫傳統(tǒng)的最直觀特點(diǎn)。形隨于心、筆寄于意，畫的外在形式是畫者心性與情感的直觀體現(xiàn)。中國山水畫的筆法、線條、色彩以及布局等都有道家思想之烙印。

中國山水畫早期以青綠山水(或“金碧山水”)為主，自顧愷之始，至唐代李思訓(xùn)、李昭道以臻成熟，兩宋的王希孟、趙伯駒、趙伯嘯等具有宮廷背景的畫家延續(xù)了青綠山水的技藝；兩宋之后，青綠山水幾乎完全沒落，偶有佳作如元初趙孟頫、明末藍(lán)瑛等也不過是刻意復(fù)古或摹仿之作。青綠山水之青綠色彩并不為摹畫實(shí)物，而在于點(diǎn)染意境，不以濃麗燦爛取勝，而以清雅和散淡為歸。唐代以王維為首的文人畫家開啟了水墨山水之路，五代宋初荊、關(guān)、李、范的北方境界山水構(gòu)成了水墨山水的第一個(gè)高峰；北宋中后期經(jīng)蘇軾、米芾等人的倡導(dǎo)，董源、巨然的南方筆墨山水得以復(fù)興，經(jīng)二米至元趙孟頫、高克恭以及黃、王、吳、倪四大家，形成中國山水畫第二個(gè)高峰；明中期沈周、文徵明重振元四家傳統(tǒng)，直至明末董其昌作結(jié)，為中國山水畫的最后一個(gè)高峰。*張郁乎：《畫史心香——南北宗論的畫史畫論淵源》，北京大學(xué)出版社2010年版，第9頁。

自唐代之后，水墨山水漸成山水畫之主流形式。雖然歷代畫家對(duì)于筆法布局的運(yùn)用各有側(cè)重，但是依然形成了一套自成體系的藝術(shù)語言和審美趣味。不求寫實(shí)或形似，而求氣韻生動(dòng)、意境悠遠(yuǎn)；厭棄雕琢造作，而求歸真返璞、“大樸不雕”。這與老子和莊子都反對(duì)雕飾華麗，主張以自然樸素為美恰相契合，老子的“五色令人目盲”、莊子的“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”等思想，在中國水墨山水中得到了最完美的體現(xiàn)，而且，歷代水墨山水大家?guī)缀醵加须[逸江湖、參禪學(xué)道的經(jīng)歷，元四家之首黃公望更是完全拋卻凡塵而成為全真教道士，倪瓚也是典型的道教信徒。*石守謙：《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第167頁。

對(duì)中國山水畫的形式演變起到關(guān)鍵作用的人物是蘇軾，蘇軾堪稱中國第一位山水畫鑒賞家和批評(píng)家。蘇軾特別推崇王維的畫，認(rèn)為其“詩中有畫，畫中有詩”，通過詩畫并列，將畫從單純的技術(shù)提升為一種獨(dú)立的藝術(shù)*[美]艾朗諾：《美的焦慮——北宋士大夫的審美思想與追求》，上海古籍出版社2013年版，第124頁。。通過對(duì)王維與吳道子的對(duì)比，蘇軾進(jìn)一步提出了“士人畫”的概念以區(qū)別于職業(yè)的畫師、畫工，“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得之以象外，有如仙翮謝籠樊”(《王維吳道子畫》)，通過對(duì)“象外”的強(qiáng)調(diào)解放了畫的形式，各種繪畫的技法、造型的慣例都不須嚴(yán)格遵守，可以隨性地“墨戲”，關(guān)鍵在于“傳神”、在于畫意。其后的米芾、元四家、沈周、文徵明以及董其昌都在按照蘇軾的路徑前行。

三、道家思想是山水畫主題的內(nèi)核

道家思想對(duì)于人與社會(huì)關(guān)系的最重要主張是“出世”，亦即“隱逸”。隱逸包含兩層基本含義，第一是遠(yuǎn)離塵世、遠(yuǎn)離政治，第二是返回內(nèi)心、澄清胸懷，最終達(dá)到的是一種心靈滿足的狀態(tài)。需要注意的是，不同于老莊等原始道家極端的避世、棄世，隱逸是一種更加平衡的心靈狀態(tài)。

縱觀中國山水畫歷史，隱逸理想和生活成為各類山水畫的主流畫意，隱逸成為中國山水畫最為重要的主題。

魏晉南北朝是中國山水畫形成的時(shí)期，也是中國隱逸文化形成的時(shí)期。此時(shí)，戰(zhàn)亂和分裂徹底打破了秦漢形成的穩(wěn)定社會(huì)結(jié)構(gòu)，佛教與道教各自迅速發(fā)展并互相影響融合，也與居于主流的儒學(xué)達(dá)成妥協(xié)，形成了極具特色的玄學(xué)體系。大量士人因?yàn)樵谡紊想y有作為，便或主動(dòng)或被動(dòng)地選擇了隱逸，寄情于佛道和山水，其中最著名的“竹林七賢”、陶潛的桃花源以及王羲之的蘭亭集都成為后世隱士的精神楷模。雖然由于這一時(shí)期的山水畫幾乎沒有流傳下來，因此很難斷定隱逸主題的比重，但是山水畫與隱逸、隱逸與道家具有天然聯(lián)系是肯定的。

桃花源最初是魏晉南北朝自然山水文學(xué)的重要主題之一，融合了仙境、田園、山水以及遠(yuǎn)游等多種元素，這些元素幾乎涵蓋了隱逸的所有指向。桃花源的主要文學(xué)母本是陶淵明(365—427)的《桃花源記》，桃花源以武陵捕魚人的遠(yuǎn)游開篇，首先遇到山水，“芳草鮮美，落英繽紛”，“林盡水源，便得一山”，繼而呈現(xiàn)一派田園風(fēng)光，“有良田美池桑竹之屬”，“阡陌交通，雞犬相聞”，最后再尋桃花源而不遇的結(jié)局給桃花源平添了一份神秘色彩，仿佛桃花源根本就不存在或者不屬于人間，可以說正是如此令人唏噓的結(jié)局將桃花源從人間提升到了仙境。據(jù)石守謙考證，在陶淵明《桃花源記》之前可能已經(jīng)存在關(guān)于桃花源傳說的圖繪作品，而可以肯定的是“自從八九世紀(jì)，‘桃花源’傳說便與‘桃花源’的圖繪出現(xiàn)了緊密的共處關(guān)系”*石守謙：《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第32頁?！，F(xiàn)存最早的關(guān)于桃花源圖繪的文獻(xiàn)是唐代舒元輿的《錄桃源畫記》，根據(jù)其文字記載并參照現(xiàn)存當(dāng)時(shí)相似類型的繪畫可以推知舒元輿所見《桃源圖》之概貌。自此之后不斷出現(xiàn)直接以桃花源為題的繪畫，比如相傳為南宋馬和之所作的《桃源圖卷》、清代王炳的《仿趙伯駒桃源圖》等。甚至朝鮮和日本也深受桃花源主題的影響，比如朝鮮安堅(jiān)的《夢(mèng)游桃源圖》、日本岳翁藏丘的《武陵桃源圖》等。

流傳下來最早反映隱逸理想和生活的山水畫是唐代王維的《輞川圖》?！遁y川圖》描繪了長(zhǎng)安南郊輞川別業(yè)的景致：“輞水淪漣，與月上下。寒山遠(yuǎn)火，明滅林外。深巷寒犬，吠聲如豹?！?王維《山中與裴秀才迪書》)王維曾長(zhǎng)期隱居輞川別業(yè)，過著“獨(dú)坐幽篁里、彈琴復(fù)長(zhǎng)嘯，深林人不知、明月來相照”(王維《輞川集·竹里館》)的生活。王維一方面對(duì)于自己的畫技頗為自負(fù)，甚至認(rèn)為自己前世應(yīng)該是“畫師”，另一方面又強(qiáng)調(diào)繪畫只是自己的業(yè)余愛好(“余習(xí)”)，一不小心才被世人所知罷了(當(dāng)時(shí)謬詞客，前身應(yīng)畫師。不能舍余習(xí)，偶被時(shí)人知)。*[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第156頁。王維對(duì)于繪畫這種看似矛盾的解釋，加上他對(duì)詩畫藩籬的打破，以及他所開創(chuàng)的輞川隱逸主題，使其被追認(rèn)為中國文人畫的始祖。王維之后雖然還有盧鴻的《草堂圖》，但是隱逸主題并未馬上流行，整個(gè)唐代仍以二李濃彩細(xì)繪的青綠山水為主。直到五代，南唐董源的《溪岸圖》、衛(wèi)賢的《高士圖》以及巨然的《蕭翼賺蘭亭》等構(gòu)成了一種獨(dú)特的山水畫類型，石守謙將其歸納為“江山高隱”*石守謙：《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第110-112頁。，此類山水重在表現(xiàn)“胸中丘壑”，借山水之物象來表現(xiàn)居于山水間的人的心靈世界。

北宋迷戀于追求“真實(shí)”，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕绠嫼途碌墓すP畫在以皇家畫院為中心的畫師群體推動(dòng)下成為主流，北宋的山水畫拋棄了南唐的江山高隱傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而尋求秩序嚴(yán)整的山水壯觀。至南宋，隱逸主題重新獲得重視，如李唐的《松湖釣隱圖》《清溪漁隱圖》以及馬遠(yuǎn)的《秋江漁隱圖》等。

元代中原士人的生存環(huán)境發(fā)生了巨變，隱逸主題山水再次大量涌現(xiàn)，如錢選的《浮玉山居圖》，黃公望的《富川山居圖》，盛懋的《山居納涼》《秋林高士》，王蒙的《花溪漁隱》《夏山隱居》《青卞隱居》，吳鎮(zhèn)的《洞庭漁隱圖》《秋江漁隱圖》，李升的《送茶高士圖》，趙雍的《溪山漁隱圖》以及王鐸的《林泉高蹈圖》等。元代山水畫將中國山水畫藝術(shù)以及士人的隱逸文化都推向頂峰。明代也出現(xiàn)了大量隱逸主題山水畫，然而其內(nèi)容和表現(xiàn)方式并未突破元代的范圍。

四、道家思想是山水畫意境的升華

宗白華先生曾對(duì)中國藝術(shù)之“意境”做過系統(tǒng)深入的闡釋：人與世界之關(guān)系可分為“功利”“倫理”“政治”“學(xué)術(shù)”和“宗教”五重境界，其中“學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神”，而介乎二者之間的便是主于美的“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界“以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”，如此便是“意境”，意境的作用就是“使客觀景物作我主觀情思的象征”。*宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社2015年版，第76-79頁。

唐代詩人王昌齡在其《詩格》中提出了詩的三重境界，即“物境”“情境”“意境”。所謂“意境”即“張之于意，而思之于心”，只有如此，才可“得其真”。詩畫一律，王昌齡之意境說也適用于中國山水畫，正如唐代山水畫大師張璪之所謂“外師造化，中得心源”*[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第161頁。。由此可見，意境之實(shí)質(zhì)就在于不拘泥于自然之外形，而以人之精神為最終指歸，就在于這種“真”與“神”之間的分寸把握，這種分寸感正是中國藝術(shù)之“美”的精髓所在。

老子所謂“道法自然”，其要義在于人與物、內(nèi)與外關(guān)系的處理，人只有俯身入塵、將自己置于自然萬物之中時(shí)才能真正得“道”；莊子也標(biāo)舉“清靜無為”“心齋”“坐忘”等，倡導(dǎo)畫者與觀者在山水畫的創(chuàng)作之中實(shí)現(xiàn)自然與自我的統(tǒng)一。創(chuàng)作主體只有把自己置身于現(xiàn)實(shí)的自然山水之中，才可能有機(jī)會(huì)真切地體悟自然之“道”，達(dá)到“無為”之境，其創(chuàng)作也才能載“道”，才能達(dá)到“物我兩忘”，故而宗炳認(rèn)為“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味像”。

山水畫不獨(dú)以其外在形式來讓人獲得審美體驗(yàn)，更憑著其內(nèi)在氣韻和意境來給人以想象和慰藉。山水畫只有通過氣韻和意境的追求，才能貼近自然又不為自然所役，只有在這種若即若離之間才能實(shí)現(xiàn)所謂的“天人合一”。因此，中國山水畫其實(shí)是一種自然之美與士人內(nèi)心體驗(yàn)的糅合，因而就很難單以自然的標(biāo)準(zhǔn)或人的標(biāo)準(zhǔn)去衡量，也正因如此，山水畫才獲得了獨(dú)立的生命空間。道家主“無為”，主張?zhí)?、地、人三者的和諧，在這種思想的暗示下很多文人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中陷入困境時(shí)便會(huì)主動(dòng)選擇脫離社會(huì)、遁入自然、寄情于山水，在與自然的緊密接觸中求得心靈安慰和精神升華。

從宗炳的“含道應(yīng)物”到郭熙的“林泉之志”，這種天地自然與個(gè)人精神契合為一的審美觀念，在歷代畫家的創(chuàng)作實(shí)踐和理論總結(jié)中反復(fù)出現(xiàn)，并與以道家精神為思想根基的隱逸風(fēng)尚互相化合，給中國山水畫增添了許多超脫物外的隱逸色彩。由此，道家思想對(duì)山水畫畫者與觀者的內(nèi)心與人格都會(huì)產(chǎn)生影響。對(duì)自然山水的觀照和對(duì)天地之道的參悟，可以提高畫者與觀者的思想境界，從而形成一種特殊的精神氣質(zhì)。這種獨(dú)特的精神氣質(zhì)與山水畫創(chuàng)作合二為一、相互滲透，形成了中國山水畫家特別的人格魅力。*王惠：《中國山水畫中的道家美學(xué)》，《中國書畫》2011年第8期。

最后，中國山水畫對(duì)于意境的追求與道家精神還有更深層次的邏輯一致性?！肚f子·天地》中有一則關(guān)于“象罔”的寓言：

黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：“異哉！象罔乃可以得之乎？”*[清]郭慶藩撰、王孝漁點(diǎn)校：《莊子集釋》，中華書局2016年版，第422-424頁。

理智(知)、圖形(離朱)以及詭辯(喫詬)都無法將丟失的真理(玄珠)尋回，而只有“象罔”可以。象罔，“無心之謂”，“若有形，若無形”，是一種類似于混沌的中間狀態(tài)，因此“象則非無，罔則非有，不皎不昧，玄珠之所以得也”(呂惠卿《莊子義》)。山水畫之意境便是一種象罔狀態(tài)，意境似真非真、依于形而又不拘于形，是中國人捕捉真理的特有方式，也是道家所追求的自在狀態(tài)。

綜上所述，中國山水畫對(duì)意境的重視和追求，與道家對(duì)“自然”的追求具有內(nèi)在一致性。以藝載道，山水畫之意境在某種程度上成為中國士人內(nèi)心深處自然追求的寄托，這也是山水畫長(zhǎng)盛不衰，并在唐宋之后轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“文人畫”的原因。

五、道家思想是山水畫理論的主軸

道家思想對(duì)于山水畫的影響最終形成了中國特有的山水畫理論——“南北宗論”。明末董其昌在總結(jié)前人山水畫創(chuàng)作實(shí)踐和理論的基礎(chǔ)上，參照禪宗的南北之分，提出了畫分南北宗的理論。董其昌在其隨筆《畫源》中寫道：

畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子，著色山，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯嘯，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰，始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元四大家……而北宗微矣。要之，摩詰所謂“云峰石跡，迥出天機(jī)；筆意縱橫，參乎造化”者。*[明]董其昌：《畫禪室隨筆》，浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第62頁。據(jù)童書業(yè)考證，南北宗說法最早見于[明]莫是龍的《話說》。參見童書業(yè)：《童書業(yè)繪畫史論集》，中華書局2008年版，第393頁。

可見，南北宗之分與地理之南北、禪宗之南北都無直接關(guān)系。北宗與上文提及的“青綠山水”大致吻合，畫者多為職業(yè)畫師，技法嫻熟求工，重描繪而輕寫意，作品多為宮體畫或院體畫；而南宗與“水墨山水”大致吻合，畫者多為文人，作畫為業(yè)余嗜好，其技法自然沒有畫師嫻熟，因此重在意境而不求工巧，此類作品被稱為士人畫或文人畫。

明末以來對(duì)于南北宗論的比附之說絡(luò)繹不絕，儼然已經(jīng)成為觀察中國畫的標(biāo)準(zhǔn)框架。近代以來越來越多的人開始重新審視此說，比如童書業(yè)先生在1930年代就從一個(gè)歷史學(xué)家的視角對(duì)南北宗說進(jìn)行了“辨?zhèn)巍?，認(rèn)為南北宗說既無歷史來源又無劃分標(biāo)準(zhǔn)，是“不可信”的。*童書業(yè)：《童書業(yè)繪畫史論集》，中華書局2008年版，第47、393頁。然而，雖然就史實(shí)而言，南北宗論漏洞百出，是虛假的，但是就觀念來說卻是一種“真實(shí)”，真實(shí)體現(xiàn)了明末以來人們對(duì)于山水畫的理念。因此，南北宗論乃是一種人為的理論構(gòu)建，通過與院體畫的明確區(qū)分來為文人畫張目，是對(duì)文人畫傳統(tǒng)的一種理論總結(jié)和提升。

而在這種理論構(gòu)建的過程中，道家思想發(fā)揮著基礎(chǔ)性的作用，從南北宗論的各種表述中很容易分辨出原始道家的思想元素。董其昌強(qiáng)調(diào)“氣韻生動(dòng)”，而此種氣韻“自有天授”，是不可傳授的，只要“胸中脫去塵濁”，便可“隨手寫意，皆為山水傳神”；董其昌又強(qiáng)調(diào)“傳神”，“形與心手相湊而相忘，神之所托也”。*[明]董其昌：《畫禪室隨筆》，浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第51-54頁。由此，董其昌所倡導(dǎo)的文人畫的精神內(nèi)核可以總結(jié)為“超越”二字，既超越物象又超越世俗，前者是“由形向神”的超越、“由物趣向天趣”的超越，而后者則是由世俗凡務(wù)向“莊禪境界”的超越、“由方內(nèi)趣味向方外趣味”的超越。*張郁乎：《畫史心香——南北宗論的畫史畫論淵源》，北京大學(xué)出版社2010年版，第5-6頁。與千年前宗炳、王微的畫論遙相呼應(yīng)，南北宗論成為中國山水畫的理論總結(jié)，而其中一以貫之的恰是早已深入士人內(nèi)心的道家思想。

由上述觀之，中國山水畫的歷史不僅僅是由無數(shù)實(shí)實(shí)在在的畫家、作品，甚或“贊助人”構(gòu)成的，更是由獨(dú)特的中國山水畫理論塑造而成的。這種理論的基礎(chǔ)在于“士人”或“文人”階層的形成和不斷自我強(qiáng)化，而作為中國古代社會(huì)“中堅(jiān)力量”的士人或文人階層外在是儒學(xué)的繼承者和發(fā)揚(yáng)者，內(nèi)在卻仍然具有深刻的道家精神文化基因。某種程度上正是由“儒-道”組成的雙螺旋才構(gòu)成了完整的中國文化，而山水畫正是“道”染色體的遺傳顯現(xiàn)。

結(jié)語：如何定義中國山水畫？

困擾西方的中國繪畫藝術(shù)研究者的首要問題就是“如何定義中國山水畫”，尤其是“相對(duì)于西方繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)中國山水畫藝術(shù)是一種怎樣的存在”。對(duì)此問題已經(jīng)有很多精彩的回答，比如邁珂·蘇利文認(rèn)為相對(duì)于西方風(fēng)景畫“貫穿于中國山水畫里的理想”更加源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，中國山水畫的重點(diǎn)在“象外”，具備更加豐富的象征性；*[英]邁珂·蘇利文：《山川悠遠(yuǎn)：中國山水畫藝術(shù)》，洪再辛譯，上海書畫出版社2015年版，第7-8頁。高居翰大大拓展了中國山水畫研究的視角和方法，尤其是從生產(chǎn)視角來分析中國畫的制作過程、中國畫的目的用途以及“畫家的生計(jì)”問題，通過中國畫的獨(dú)特生產(chǎn)環(huán)境來定義中國畫；*[美]高居翰：《畫家生涯——傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第35-76頁。李鑄晉等更是特別研究了中國文人畫中的“贊助人”因素，一定程度上破除了長(zhǎng)久以來對(duì)于文人畫的神話想象；*[美]高鑄晉編：《中國畫家與贊助人——中國繪畫中的社會(huì)及經(jīng)濟(jì)因素》，石莉譯，天津人民美術(shù)出版社2013年版，第1-6頁。石守謙從“文化意向”的角度考察了整個(gè)東亞世界的山水畫，重點(diǎn)分析了其中的文化互動(dòng)過程。*石守謙：《移動(dòng)的桃花源——東亞世界中的山水畫》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第7-18頁。

以上觀點(diǎn)雖然都從不同角度有效地闡釋了中國山水畫的性質(zhì)，但是仍然有深挖的空間，本文即試圖從文化基因或思想史的角度來解讀中國山水畫。中國山水畫自產(chǎn)生之初便深受道家思想的影響，其外在形式和內(nèi)在境界也都顯露著道家思想的痕跡，并在發(fā)展過程中形成了獨(dú)具中國特色的繪畫理論和藝術(shù)哲學(xué)。道家思想構(gòu)成了中國山水畫的重要基因，為山水畫家提供了靈感源泉和理論指引。在山水畫的解讀和研究過程中，道家思想是一個(gè)不可忽視的因素和角度。

進(jìn)而言之，基于中國山水畫的文化基因和歷史沿革，參照中國山水畫相對(duì)于西方繪畫藝術(shù)的不同，“中國山水畫的未來在哪里”或者“如何繼承和發(fā)展中國山水畫藝術(shù)”仍然值得我們認(rèn)真思考。

(責(zé)任編輯：迎朝)

2016-10-28

曹晉彰(1986—)，山東濰坊人，山東大學(xué)歷史文化學(xué)院博士研究生。

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1003-4145[2017]02-0175-06