論“花間范式”詞作的空間特色及意義

羅燕萍

(四川外國語大學(xué)中文系， 重慶市 400031)

論“花間范式”詞作的空間特色及意義

羅燕萍

(四川外國語大學(xué)中文系， 重慶市 400031)

“花間范式”詞作的空間描寫多與閨閣庭院相關(guān)；虛擬化園林摹寫方式的出現(xiàn)，是《花間詞》作者個(gè)人的審美與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)、同時(shí)也是一種集體無意識的選擇，這種摹寫方式與“花間范式”所表達(dá)的精神內(nèi)核和美感特質(zhì)水乳交融地交織在一起，彼此難分；與前代的詩歌空間相比，花間范式的詞作在虛擬和幽閉的角度上達(dá)到了一種極致，對明清小說、戲曲產(chǎn)生了重要的影響，可說是花間詞的接受、傳播、影響的一個(gè)重要方面；從文化意義上而言，花間范式的詞作所營造的空間，揭示了人類生存狀態(tài)的一種方式。

花間范式； 《花間詞》； 紙上園林； 空間特色

多年來，對晚唐五代詞和花間詞的研究，前輩學(xué)者的研究成果已經(jīng)較為系統(tǒng)成熟，但多集中在詞的起源問題、詞發(fā)展的階段性、詞的風(fēng)格、美學(xué)追求、地域、國別、斷代、性別等研究領(lǐng)域。如王兆鵬先生在其著作《唐宋詞史論》中提出“花間范式”“東坡范式”“清真范式”[1]，此三范式廓清了唐宋詞史的基本模式并對其進(jìn)行了具有理論高度的經(jīng)典概括，他還曾在《唐宋詞的審美層次及其嬗變》一文中指出，構(gòu)成“花間范式”的空間場景多為人造建筑空間：“唐末五代詞的生活場景、空間環(huán)境多是設(shè)置在畫樓繡閣等人造建筑空間之內(nèi)，這是就其主潮常規(guī)而言。常規(guī)中往往有變異。伴隨著詞中抒情主人公的不同，空間環(huán)境的的建構(gòu)也自然有異?！盵2]同時(shí)對該空間特點(diǎn)的虛與實(shí)、小與大進(jìn)行了初步的探討。

對王兆鵬先生所提出的這種饒有意味、頗有價(jià)值的“花間范式”之下虛空間的特色，似還可以再進(jìn)行討論，其審美空間的生成特點(diǎn)、虛實(shí)程度、美學(xué)特色、現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)等以及由此所造成的含蓄幽怨的美感、所秉承的怨而不怒的中庸風(fēng)格、所隱含的男性中心的視野、所帶來的文學(xué)史影響等問題，都可以納入探討的視野。由于“花間范式”的影響是跨時(shí)代和跨文體的，因此，“花間范式”的必要構(gòu)成元素——特定的文學(xué)空間也同樣影響深遠(yuǎn)，它既代表著一種生存方式，又體現(xiàn)著一種哲學(xué)眼光，以及建立在這種空間之上的那種內(nèi)斂、幽閉、優(yōu)美的體物言情方式，因此，對它的剖析和界說，也顯得極為必要，同時(shí)，可以用來觀照其他詩詞范式或文學(xué)樣式，本文試以《花間詞》中的具體詞作為對象，探討這一問題。

一、虛擬化的閨閣與園池——空間構(gòu)成特色

“花間范式”的詞作，摹寫女性口吻、描摹女性形象、模擬女性情態(tài)、訴說女性心聲的詞作，其特點(diǎn)淵源有自。從音樂性上來說，它同依曲填詞、歌女演唱的詞體衍生、傳播方式有關(guān)。依曲填詞，自不必像詩歌一樣宣德明志，只需將辭藻與音樂敷衍成篇，至于情感，當(dāng)然就取眼前現(xiàn)成，男歡女愛，聚少離多，信手拈來，恰好應(yīng)景。而由女子曼聲歌唱屬于女性悲歡之私語，由男性觀眾聽來滋味更甚。從文學(xué)性上來說，男性文人承襲的是早自詩、賦里就已成熟的代言體寫作模式，于是，女性作者在晚唐五代詞的作者群中近于缺席，她們主要承擔(dān)了“被看者”和歌者的身份。[3]對男性作者而言，他們之所以對“男子而作閨音”[4]這套話語體系、習(xí)作模式和情感內(nèi)核駕輕就熟，主因是封建時(shí)代的君臣和男女關(guān)系極其相似，例如，盡管張惠言過度闡釋溫庭筠詞的意蘊(yùn)內(nèi)涵——“感士不遇”“離騷‘初服’之意”[5]，并賦予它所不能承載的道德高度，但并非不能說，溫詞筆下落寞的貴族女性心態(tài)和他自己失意的士人心態(tài)有相通之處，但這種相通是有限度的，它并不能突破代言體對男性文人的限制，心境可以相通，但角色不能越界。同時(shí)，另一方面，花間詞中的女性形象，具備美麗、柔順、溫存、怨而不怒的基本素質(zhì)，滿足男性想象卻無自身存在的意義，“……男性作家在創(chuàng)作中是主體，是基本的一方；而女性作為他的被動創(chuàng)造物——一種缺乏主動能力的次等客體，常常被加以矛盾的含義，卻從來沒有意義”[6]。我們不能從花間詞對女性形象的描摹了解到當(dāng)時(shí)女性生存的真實(shí)狀況，充其量只能觀測到男性視野營造的女性鏡像。可以說，沒有她們的文學(xué)形象的出現(xiàn)和歌唱演繹的貢獻(xiàn)，花間詞是不可能完成其全部效果，實(shí)現(xiàn)其全體機(jī)能的。

“不無清絕之詞，用助嬌嬈之態(tài)。”(歐陽炯《花間集序》)因此，以上所討論的創(chuàng)作背景，就奠定了“花間范式”必然以“代言”“模擬”“非寫實(shí)”為特點(diǎn)，而這種寫作模式也從根本上決定了“花間范式”中特定的文學(xué)空間的性質(zhì)——即虛擬性。王兆鵬先生等前輩學(xué)者已指出并討論了它的虛擬性，筆者想進(jìn)一步討論的是，這虛擬性建立的基礎(chǔ)，是以“花間范式”詞作中彌散的濃厚的園林情調(diào)以及對這情調(diào)涉及的園林要素的摹寫為特征的。

先看其體現(xiàn)的園林情調(diào)和要素?！盎ㄩg范式”詞作中的園林庭園空間描寫，幾乎成為一種常態(tài)，可以這樣說，無園林描寫不足以稱為“花間范式”詞作。以“花間范式”最為經(jīng)典的《花間詞》為例，如果我們設(shè)定“花間范式”的情感核心是“愁”“怨”，并且這種情感核心主要是由男女之情所引發(fā)的缺失、遺憾、回憶、向往等構(gòu)成的，即傳統(tǒng)的閨怨詞，那么500首花間詞中的閨怨詞大致可以統(tǒng)計(jì)為374首，其他是不占據(jù)花間主流風(fēng)格的漁夫詞、竹枝詞、地域風(fēng)情詞等，而這374首中，建立在園林、庭院、閨房寫作模式基礎(chǔ)之上的“花間范式”詞作，有345首，約占 92 %。[7]而這些詞中，充斥著大量的園林要素的書寫。

之前，筆者翻檢《花間詞》，試圖總結(jié)出唐詩、文之外詞這種文體中所涉及的實(shí)體園林。但是翻檢數(shù)次，所得極為稀少，終難以形成一個(gè)具備一定數(shù)量的、系統(tǒng)、全面的實(shí)體園林譜系，究其原因，恰恰是因?yàn)榛ㄩg詞中，由于代言體的緣故，很少需要去涉及實(shí)體園林，即使存在對實(shí)體園林的描寫和提及，但比較模式化(如詠柳較固定的用到楊柳枝等詞牌，模式化的提到這樣幾個(gè)皇家宮苑、公共園池：館娃宮、宜春苑、西湖、灞橋等)和虛擬化，這一點(diǎn)，與唐詩、唐文中實(shí)體園林的數(shù)量和具體化無法比擬，甚至與宋詞中體現(xiàn)出的實(shí)體園林的數(shù)量也無法比擬。[8]其中原因，頗值得追尋。

從不同層次探討，其文體和題材上的原因最為根本，晚唐五代的詞作大旨上并未擺脫音樂之附庸，依曲填詞，詞作者考慮更多的是其題材的可歌性和內(nèi)容的娛樂性，因此更多的是對閨怨題材的反復(fù)詠嘆，這個(gè)題材最好用又最易出彩。而閨怨題材所發(fā)生的場景自不必像士大夫園林詩細(xì)致標(biāo)明其出處、名稱、內(nèi)涵，只需要一個(gè)具備園林要素、可以就此申發(fā)情感、描繪情事的虛空間即可，因此，晚唐五代的園林詞作大部分都是虛擬場景和模式化寫作，其書寫者、演唱者、欣賞者共同關(guān)注的焦點(diǎn)在于營造和想象一個(gè)優(yōu)美、傷情又近乎封閉、精致又不乏自然之趣的語言和音樂構(gòu)成的虛空間即可，無需了解其究竟處于何地、建于何時(shí)、建者何人、有怎樣的象征意蘊(yùn)和文化內(nèi)涵、有怎樣具體的景致、題名為何等等，而這些要素，往往是研究和探討文學(xué)中的實(shí)體園林所必需的。

花間詞中園林描寫的虛擬程度之高，跟唐詩相比，對比非常鮮明。如唐代王維的《輞川》系列詩歌非常清晰地展現(xiàn)了一幅輞川別業(yè)各個(gè)景點(diǎn)的圖像，并將它們化實(shí)為虛，虛中有實(shí)，成就了唐代園林詩的經(jīng)典。[9]從歷史的延續(xù)性和文體的互滲性來看，唐代園林詩對園林要素的書寫和描摹也為花間詞虛空間的建構(gòu)提供了語碼和美感的積累。如唐詩中“窗”“簾”“欄桿”“小庭深院”“曲徑”等意象元素在意境構(gòu)建、文化積淀、美感達(dá)成等方面的被發(fā)掘和被表現(xiàn)，以及園林虛景——聲光色影等美學(xué)元素在以上諸方面的被發(fā)掘和被表現(xiàn)。[10]如“曲徑通幽處，禪房花木深”(常建《題破山寺后禪院》)，盡得園林欣賞和營建之真諦——“曲”“深”“幽”；再如“留得枯荷聽雨聲”(李商隱《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》)，頗能領(lǐng)略秋日聽雨的妙處；還有“桃紅復(fù)含宿雨，柳綠更帶春煙”(王維《田園樂》(其六))，更是深諳色彩搭配、畫面鮮活之美，諸如此類的積累，使得晚唐五代的詞人在書寫閨怨題材時(shí)運(yùn)用園林諸要素進(jìn)入詞作審美空間時(shí)駕輕就熟，使得他們筆下的園林，雖在紙上，雖屬虛構(gòu)，但其組合的精密、其點(diǎn)染的巧妙、其營造出的美感，幾乎可跟真實(shí)的園林相媲美。

詞所不同于詩的在句式和結(jié)構(gòu)上更為靈活飛動的構(gòu)成方式，正好可以讓虛擬的園林要素在這個(gè)寫作空間里將其潛在的美感發(fā)揮到極致。過于喧鬧、莊嚴(yán)、色彩強(qiáng)烈、格局周正、規(guī)模宏大、嚴(yán)整以待的建筑庭院不能夠構(gòu)成和體驗(yàn)出豐富的園林之美，這也正像格律詩不適合表現(xiàn)一些幽微、細(xì)致的情緒和美感，而詞，正像小巧的江南園林，屋檐下的滴雨、窗邊的芭蕉、小池的一角……越是靈光乍現(xiàn)的瞬間、越是驚鴻一瞥的角度，越能體現(xiàn)其清新、雅致和趣味。各個(gè)虛擬的園林要素在閨怨詞中呈現(xiàn)出美感及構(gòu)成相應(yīng)的審美意境的，花間詞中其例甚富。如孫光憲的《浣溪沙》組詞里有許多極富園林意境美的片段：“桃杏風(fēng)香簾幕閑，謝家門戶約花關(guān)，畫梁幽語燕初還。”(其二)生動的燕語打破了庭院的靜謐?！盎u凋疏不耐風(fēng)，畫簾垂地晚堂空，墮階縈蘚舞愁紅?！?其三)落紅與苔蘚的映襯使得庭院中人的孤寂感增強(qiáng)?！帮L(fēng)撼芳菲滿院香，四簾慵卷日初長，鬢云垂枕響微锽。”(其十)香氣氤氳中，閨中人頻添春愁，慵懶倦怠。“一庭疏雨濕春愁?！?其四)雨使春愁更濃，將自然景物與人的感情聯(lián)系起來，楊慎說：“‘一庭疏雨濕春愁’，秀句也?！盵11]湯顯祖也說它是“集中創(chuàng)語之秀句也”[12]。就在于用疏淡的筆觸寫出了一種濃重的雨意春愁。再如韋莊《謁金門》：“春漏促，金燼暗挑殘燭。一夜簾前風(fēng)撼竹，夢魂相斷續(xù)。”詞中孤宿難寐的女子，被簾外晚風(fēng)搖響翠竹之聲將魂夢驚醒。從以上所舉數(shù)例來看，園林虛、實(shí)元素的巧妙搭配和閨情的體現(xiàn)緊密地聯(lián)系在一起，無法剝離析分，而其表達(dá)方式又是靈活生動的。這些園林，從文本所提供的信息，根本無法獲知它們的名稱、歸屬、地域或特色，但這絲毫不影響其所營造的美感的傳達(dá)。

因此，可以說，虛擬化園林摹寫方式的出現(xiàn)，是《花間詞》的作者集一己之審美與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、同時(shí)結(jié)合當(dāng)時(shí)詞之文體特點(diǎn)進(jìn)行的一種集體無意識的選擇，這種摹寫方式——構(gòu)建“紙上園林”之于《花間詞》及“花間范式”的意義，需要被重估，因它不僅是一種構(gòu)詞摹寫方式，更已與“花間范式”所表達(dá)的精神內(nèi)核和美感特質(zhì)水乳交融地交織在一起，彼此難分。小庭深院、回廊曲橋之間，憑欄倚樓、臨窗對水之際，園林與閨情、現(xiàn)實(shí)與虛擬，成為“花間”這一范式的烙印和底色。

二、封閉性的幽怨傷感——空間情感特質(zhì)

“花間范式”詞作，傾向于將優(yōu)美、富有生機(jī)、充滿自然情趣的園林庭園和女性實(shí)際生存著的落寞、死寂、幽閉空間結(jié)合起來去寫，《花間集》中約有三百四十多首詞莫不如此。

試舉一首韋莊的《應(yīng)天長》為例：

綠槐陰里黃鶯語，深院無人春晝午。畫簾垂，金鳳舞，寂寞繡屏香一炷。 碧天云，無定處，空有夢魂來去。夜夜綠窗風(fēng)雨，斷腸君信否？

首句黃鶯和綠槐色彩對比的明麗、鶯語的動聽，都被鎖進(jìn)了沉寂的深深庭院，似有象征之意，女子的青春也便這樣被消磨著。麗人睡覺，畫簾低垂，熏香裊裊，悠閑之中點(diǎn)出“寂寞”二字。無人的庭院與閨房之中，流動的是女子不息的思量與惆悵，直到夜窗風(fēng)雨，相思斷腸。詞里關(guān)注到了聲、色、香等園林虛景，也關(guān)注到了植物、動物、深院、畫簾、綠窗、風(fēng)雨等園林實(shí)景，但其寫景的目的卻不在園林庭院之美本身，而在于借它們寫出閨情幽怨。因此，這種寫作是趨于內(nèi)向的情感維度，也造就了一種特有的虛擬的文學(xué)空間。溫庭筠號稱“花間鼻祖”，他的詞作中虛擬化的幽閉空間的營造也最為出色，十四首《菩薩蠻》首首華美明艷卻又抑郁感傷，其中閨房、庭院的細(xì)膩描寫，正是體現(xiàn)了這樣的特色。正如楊海明先生在《唐宋詞史》中所說，溫庭筠的詞“為《花間》詞的‘類型風(fēng)格’奠定了基石”[13]。

再比較一下，一首標(biāo)注鮮明的宋代園林詞和一首以虛空間為特點(diǎn)的花間閨怨詞，其空間特色和情感指向完全不同。試看宋代毛滂的公署詞《驀山溪》：

東堂先曉，簾掛扶桑暖。畫舫寄江湖，倚小樓、隨望遠(yuǎn)。水邊竹畔，石瘦蘚花寒。秀陰遮，潛玉夢，鶴下漁磯晚。 藏花小塢，蝶徑深深見。彩筆賦陽春，看藻思、飄飄云半。煙拖山翠，和月冷西窗。玻璃盞，葡萄酒，旋落酴釄片。

詞前有小序，說明東堂來歷、景點(diǎn)設(shè)置，有數(shù)百字：“……乃以望遠(yuǎn)名樓、畫舫名齋、潛玉名庵、寒秀、陽春名亭、花名塢、蝶名徑。而迭石為漁磯，編竹為鶴巢，皆在北池上。獨(dú)陽春西窗得山最多，又有酴醾一架……庭院蕭然，鳥雀相呼，仆乃得飽食晏眠，無所用心于東堂之上。戲作長短句一首，托其聲于驀山溪云?！痹~乃詞人于元符初任武康(今屬浙江)縣令時(shí)所作，詞中描繪了東堂的景致與隱逸之趣。詞人用愛賞的眼光一一描述自己親自參與營建的庭園的每一處，同時(shí)用詩化的語言將各處景致的名字嵌入其中，共有亭二座，庵、齋、樓各一，“畫舫寄江湖”一句，以“畫舫”名齋，也寄寓了嘯傲山水的志趣；“倚小樓、心隨望遠(yuǎn)”，給樓命名“望遠(yuǎn)”，營造了高遠(yuǎn)寥廓的物境與心境；潛玉庵、寒秀亭、陽春亭、花塢、蝶徑等處景致都一一掃描過來，并不生硬繁沓。因名所造之景與親眼所見之景合而為一，虛實(shí)結(jié)合，寫出了一首優(yōu)美的園林詞，更顯示出詞人的愛園之情?！颁鑷L知武康縣，縣有東堂，故以名其集也。”[14]《武康縣志》載，毛滂在任時(shí)“慈惠愛下，政平訟簡，暇則游山水，詠歌以自適”[15]。《吳興志》記載東堂的資料更為詳細(xì)：“東堂在武康縣，本盡心堂，嘉佑三年縣令王震建，紹興五年縣令毛滂作新之(毛滂《東堂集》所載詩詞甚多)，紹興初鐘燮重建，二十三年曾愷復(fù)加增葺?！盵16]可以看到，毛滂在描寫東堂的詞作里所營造的是融合了園林實(shí)景與生活理想的人文園林圖景，是士大夫吟嘯其間、坐臥其中的文化、自然空間，這與“花間范式”中的虛空間有著很大的區(qū)別。

再看一首溫庭筠的《菩薩蠻》：

南園滿地堆輕絮，愁聞一霎清明雨。雨后卻斜陽，杏花零落香。 無言勻睡臉，枕上屏山掩。時(shí)節(jié)欲黃昏，無憀獨(dú)倚門。

詞中雖也提到南園，但并非具體所指，只是一個(gè)籠統(tǒng)的稱呼，類似于“謝家池塘”等，雖也有雨后殘陽，飛絮杏花等可觀可賞之物，但詞之主旨全不在此，而是利用一種虛擬的場景烘托出幽怨的閨情，塑造出一種看似充滿生機(jī)卻死寂、冷落、看似與自然外界接榫實(shí)則封閉、內(nèi)向的空間，本文將其稱為“幽閉空間”[17]，它與這類閨怨詞所要表達(dá)的幽怨情愫是相一致的。

相比之下，毛詞顯示出的是一種“以詩為詞”、開放性的、在具體的園林景物中寄寓己之情懷、理想的文人志趣，溫詞著重描述的是一種虛擬、代入的幽閉的怨婦之情，其中園林景致的展現(xiàn)，也有實(shí)在與虛構(gòu)、具體與朦朧的不同。而溫詞的這種題材所展現(xiàn)的情懷，在南唐和北宋詞人那里也得到了升華的處理，可以說，沒有花間詞之前的鋪墊，也很難有馮延巳、晏殊等人在傳統(tǒng)閨怨詞上的推陳出新?！霸~之初起，事不出閨帷時(shí)序，其后有贈送、有寫懷、有詠物，其途遂寬，即宋人亦覺所長，不主一轍?！盵18]如晏殊對以園林背景展現(xiàn)閨怨情緒的詞作的意境的提升：“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”(《浣溪沙》)、“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”(《蝶戀花》)在感性的傷逝中有理性的觀照、孤獨(dú)中的堅(jiān)守，以至于，其詞境也可由愛情擴(kuò)而遠(yuǎn)之人生之其他境界，但終不離園林意境，這也是“花間”垂范之故。

這種虛擬、幽閉的空間——“紙上園林”，堪稱“花間范式”的典型空間范式，而探其文化源頭，應(yīng)該說它帶著濃重的男性眼光和男權(quán)意識。封建時(shí)代的女性常常是在較為封閉的內(nèi)幃生活，花間風(fēng)格的閨怨詞所展現(xiàn)的正是這樣一種物境和心境同樣處于近乎封閉狀態(tài)的生存方式——看似寧靜、優(yōu)美的生活場景卻處處觸發(fā)閨閣中女性傷感、幽怨的情懷，表面的生機(jī)流動下掩蓋著令人壓抑窒息的病態(tài)生活。但許多唐代的文史數(shù)據(jù)表明，由于唐代較為開放的社會風(fēng)氣，各階層女性相較其他時(shí)代都較少受到限制，因此，除了為真實(shí)生活所牽制，可以斷定，花間詞中閨怨情境的展開更多的來自男性對女性的界定和期許：幽怨但忠貞，因其幽怨情感的所指對象必定單一。而詞中女性情緒的產(chǎn)生、情結(jié)的形成、情感的指向都源自男性與己的親密、疏離程度，其實(shí)，這也是閨怨詞的主旨，“在一個(gè)由性別的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想透射到照此風(fēng)格化的女人形體上”[19]，正是男性期待視野中的女性必然呈現(xiàn)的樣貌和狀態(tài)，即一切以男性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)。因此，花間詞中典型的閨怨詞，就必然的表現(xiàn)為，幽閉、美麗又不失自然的空間與同樣過著幽閉生活、美麗、忠貞的女性形象的和諧統(tǒng)一，“她們的外貌因編碼而具有強(qiáng)烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內(nèi)涵”[20]。在此，空間成為一種暗示：“一自玉郎游冶去。蓮凋月慘儀形。暮天微雨灑閑庭。手捋裙帶，無語倚云屏?！?鹿虔扆《臨江仙》)“無言勻睡臉，枕上屏山掩。時(shí)節(jié)欲黃昏，無聊獨(dú)倚門。”(溫庭筠《菩薩蠻》)

雖然，“紙上園林”最終的情感歸屬和情境指向，在于對閨怨情緒的烘托，而這種烘托，幾乎已成為一種思維定勢和寫作模式，似乎不如此，就不能夠和不足以寫出其“怨”的程度和濃度。我們可以說，典型情感找到了適合承載和表現(xiàn)它的典型情境，這就是花間詞中以園林為背景的閨怨詞的核心概括?？梢赃@樣說，雖然情感指向是目的，但對于從細(xì)節(jié)的捕捉、藝術(shù)美的再現(xiàn)以及意境的營建去描摹背景，也已遠(yuǎn)非單純的作詞手段可以概括，目的和手段似已合二為一，不分彼此。我們甚至可以說，花間詞中典范的閨怨詞，其構(gòu)詞特點(diǎn)就是這樣的空間特點(diǎn)——“紙上園林”和“幽閉空間”合二為一，其虛擬性和情感的特殊指向性已經(jīng)達(dá)到了一種創(chuàng)作上的高度統(tǒng)一。于是乎，幽怨佳人之于幽閉園林空間，遂成為一種典型范式。

三、經(jīng)典化的象征及垂范——空間本體意義

“花間范式”的空間本體意義，與園林元素之造境功能密不可分。窗、簾、欄桿、小院、池塘等，這些來自園林庭院的基本元素決定了花間風(fēng)格的閨怨詞與同期其他詞作的不同特點(diǎn)。例如，敦煌曲子詞、晚唐五代民間潑辣風(fēng)格詞作基本不會出現(xiàn)園林元素，也不會涉及之前提到過的營造幽閉空間的作詞模式。這也形成一種有趣的現(xiàn)象，在敦煌曲子詞及晚唐五代民間詞那里，花間范式的閨怨詞所必需的虛擬、幽閉空間完全沒有用武之地。民間風(fēng)格的詞作明朗、實(shí)在、直接，相對來說，純樸真摯，不需拐彎抹角、遮遮掩掩，這種特點(diǎn)是與其“言之有物”的個(gè)性相一致的。而花間風(fēng)格的閨怨詞似乎正因?yàn)槠渌灾槎喑鎏摌?gòu)、所記之事相對含混、其實(shí)質(zhì)性的內(nèi)核稀薄而不得不借助能夠構(gòu)成相對優(yōu)美、悠遠(yuǎn)意境的構(gòu)詞元素，而正因?yàn)檫@樣的不同，前者(民間詞)實(shí)，后者(花間詞)虛，實(shí)者，自有其樸實(shí)、自在的生命底色，而虛者，也就此打開了一個(gè)向內(nèi)的、深邃的心理空間和精神維度。敦煌曲子詞和晚唐五代的民間詞，它們的創(chuàng)作路向更接近后世元明時(shí)期的散曲和民歌，而花間風(fēng)格的閨怨詞則將閨怨內(nèi)核和傳自傳統(tǒng)文人詩的優(yōu)美、含蓄、內(nèi)向風(fēng)格結(jié)合起來，在這樣一個(gè)對詞的發(fā)展來說堪稱“辭舊迎新”的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，走出了一條通幽曲徑。而這種路徑，恰恰是詞從文體角度與詩的分野，詞的“要渺宜修”的整體風(fēng)格、隱約其辭的敘事方式、斷章零簡的構(gòu)成體制、吉光片羽的點(diǎn)染手法，正好和詩的規(guī)整、厚重、規(guī)矩的特點(diǎn)形成了對比，也就此構(gòu)成詞體的特性?；ㄩg范式的閨怨詞在這個(gè)詩詞分野的過程中起到了關(guān)鍵的作用，縱觀晚唐五代和宋代，這種風(fēng)格的寫作可以說是大規(guī)模、成體系的一種模式化、虛擬化的寫作，正如葉嘉瑩先生所說，詞“是寫一種女性的美，是最精致的最細(xì)膩的最纖細(xì)幽微的，而且是帶有修飾性的非常精巧的一種美”[21]。因此，它的重要性和影響力是毋庸置疑的。盡管詞體在其日后的發(fā)展過程中有多次的新變，煥發(fā)出多樣的生命力，但其底色，一旦形成，就有著標(biāo)志性和決定性的作用。

在花間范式的詞中，更多的傾向于一種內(nèi)在情緒的書寫，而這種書寫注重情緒周期的圓滿過程的展現(xiàn)，情緒從隱忍、醞釀、到被觸發(fā)、發(fā)展到高峰、余音，離不開園林實(shí)景虛景在其間的穿插。這虛構(gòu)的紙上園林，造成了這類詞盡管在內(nèi)容上多嫌貧乏但在抒情方式上卻是有著峰回路轉(zhuǎn)、百轉(zhuǎn)千回、柳暗花明的效果。具體而言，從手法上，不外乎起興、烘托、造境、暗示、象征等，如起興，見雙鴛對蝶，而興起己之孤情單緒；逢暮春深秋，而勾起己之失意傷感；如暗示、象征、烘托，更是從許多細(xì)節(jié)用園景的清麗、寂寥反襯詞中主人公的孤獨(dú)、落寞；造境，即就是園林之境與詩詞之境融合為一，兼具人工與自然之美，兩者融合無間，而抒情主人公就在這“紙上園林”“幽閉空間”里完成了其形象的展現(xiàn)及情緒的抒發(fā)。非此典型的環(huán)境不足以有著典型的情懷，閨怨情緒、園林空間，正是基于這樣的基礎(chǔ)在花間范式的詞中契合為一。

這種女性之于庭院的生存模式、女性哀怨情懷之于虛擬、幽閉園林空間的經(jīng)典組合的書寫模式，不單對晚唐五代乃至宋元明清此類詞作產(chǎn)生了母題衍生般的影響效應(yīng)，更對古典的小說、戲曲產(chǎn)生了重要的影響。這也可說是花間詞的接受、傳播、影響的一個(gè)重要方面。無數(shù)的佳人在深閨凝望，多少的私會在花園展開，而在戲曲形式中將這種生存模式和經(jīng)典組合發(fā)揮到極致的可說是明代戲劇家湯顯祖的《牡丹亭》。湯顯祖深研花間詞，有《玉茗堂評花間集》，他的清詞麗句可說脫胎自花間，而最經(jīng)典的戲劇構(gòu)想和模式亦是出自花間。試舉一例，溫庭筠的《菩薩蠻》之一：

翠翹金縷雙鸂鶒，水紋細(xì)起春池碧。池上海棠梨，雨晴紅滿枝。 繡衫遮笑靨，煙草粘飛蝶。青瑣對芳菲，玉關(guān)音信稀。

浦江清在《詞的講解》一文中分析道：“此章賦美女游園……上半闋寫景，乃是美女游園所見，譬如畫仕女畫者，先畫園亭池沼，然后著筆寫人。‘繡衫’兩句，正筆寫人。寫美女游園，情景如畫，讀此仿佛見《牡丹亭·驚夢》折前半主婢兩人游園唱‘原來姹紫嫣紅開遍’一曲時(shí)之身段。飛卿詞大開色相之門，后來《牡丹亭》曲、《紅樓夢》小說皆承之而起，推為詞曲之鼻祖宜也。”[22]就很有見地地指出湯顯祖的戲劇構(gòu)思、言辭造境與花間詞之關(guān)系。

《牡丹亭》里最膾炙人口的“游園”“驚夢”都是發(fā)生在南安府衙的一座廢園中，而最出彩的唱詞也是出自花間范式閨怨詞的影響。一座廢園與一場春夢的聯(lián)系，是“游園”“驚夢”兩出戲所著力刻畫的，同時(shí)，又何嘗不是花間范式的閨怨詞所著力刻畫的？杜麗娘在游園時(shí)驚魂攝魄似地審美的感動與驚喜，使她驟然明白愛與青春的不可辜負(fù)，而夢醒之后，面對現(xiàn)實(shí)，了然一己之悲劇命運(yùn)不可避免之后魂飛魄散，戲劇故事的精髓，依舊是花間范式閨怨詞的內(nèi)核。杜麗娘唱到：“恰三春好處無人見”、“姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”、“良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院”、“賞便了十二樓臺是枉然”，已悄然與花間詞接榫，并且，將歷代的怨女心聲做了一個(gè)精彩的總結(jié)和升華。她傾吐幽怨的過程中一步步的驚喜、一點(diǎn)點(diǎn)的感動、一陣陣的傷情，實(shí)際上正是由春日廢園之形態(tài)反觀體察到了自身及世間所有美好之物之價(jià)值和如此美好有價(jià)值之物終將無聲凋零在幽閉空間所產(chǎn)生之悲感。

湯顯祖是深明花間精髓又深棄花間糟粕的，花間詞將女子的哀怨加以玩賞，讓它停留在敦厚溫柔的層面，用來滿足創(chuàng)作者和欣賞者的男性中心期許，而湯顯祖保留了它最沉痛的部分、“怨”的核心——青春與美被無愛的空間幽閉，又以最嚴(yán)肅和最激進(jìn)的姿態(tài)提出了解決方式，給幽閉空間的麗人一場春夢，并在現(xiàn)實(shí)的空間中將它實(shí)現(xiàn)，變化“被動”為“主動”、賦予“絕望”以“希望”，將最初的“幽閉”空間擴(kuò)展到天上地下、陽世陰府。可以說，湯顯祖以其天才之感悟及天才之表現(xiàn)，將“怨”女之情表達(dá)到了極致，并做了高超的升華，將只供男性作者和聽者、觀者欣賞、意淫的、單向度、模式化的閨怨之情轉(zhuǎn)變成了充滿人性美、生命意識和主動精神的性情和愛情，即就是精神境界的至情。透過這一例子，我們也可以看到，古典之園林，正是瞥見古人之生活、照見古典之人性的寶鏡，無它，則那種優(yōu)美、幽微、感傷的情緒和已經(jīng)難以生發(fā)和表現(xiàn)，花間范式的詞作，人與他所處的環(huán)境必然地成為一個(gè)和諧的存在，幽閉而優(yōu)美，內(nèi)里卻是一個(gè)悲劇。

從文化意義上而言，花間范式的詞作所營造的空間，揭示了人類生存狀態(tài)的一種，對封建時(shí)代的女性而言，生存空間和精神世界的幽閉的命運(yùn)無法避免，對封建時(shí)代的男性而言，與女性相通的被選擇的命運(yùn)也使得他們擅長并傾向于模擬閨中女性的心態(tài)，并且塑造出這樣的依順命運(yùn)安排、不妄生是非、不胡思亂想、以被離棄為己之羞恥的女性形象，實(shí)際上也是出自男性的想象和期許。正如湯顯祖對毛熙震的《河滿子》的評語：“艷麗亦復(fù)溫文，更不易得?！盵23]艷麗是外形，溫文是內(nèi)心，既美艷又溫順，就是符合男性期許的女性形象。弗吉尼亞·伍爾夫在《自己的一間屋》中有感于16世紀(jì)普通婦女的生活在男性書寫的歷史中無跡可尋，她們“匆匆而過消失在背景中”，是“一種非常奇怪的復(fù)合人”，“在想象中，她最為重要，而實(shí)際上，她則完全無足輕重。從始至終她都遍布在詩歌之中，但她又幾乎完全缺席于歷史?！盵24]花間詞中的女性形象，就是這樣的“缺席者”。當(dāng)然，也有相當(dāng)部分“花間范式”的閨怨詞有堆砌、雷同、貧乏之感，這類詞往往千篇一律、矯揉造作、缺少情感，更多的是為詞造情、為文生情，拼湊出一個(gè)蒼白、重復(fù)的空間與形象。

與前代的詩歌空間相比，花間范式的詞作在虛擬和幽閉的角度上達(dá)到了一種極致。向上追溯，閨怨詞可以上溯到唐代的宮詞，同樣是幽閉的空間，抒情主人公是身心被幽禁的女子，借春秋更替?zhèn)鸥袘?，“宮花寂寞紅”(元稹《行宮》)，雖然限于篇幅，唐代宮詞中的許多細(xì)節(jié)來不及展開，更多的是一種輪廓、畫面的點(diǎn)染。還可以追溯到唐前的情詩，但情詩，更多的是兩情相悅、相戀過程中對等的交流，雖也有失戀的怨望、暗戀的痛苦，但其所體現(xiàn)的情感內(nèi)涵包孕更大、抒情主體的情感素質(zhì)也更健康、更健全。花間風(fēng)格的閨怨詞，則把愛情的題材寫到了一個(gè)逼仄的角落，即男性形象表面缺席實(shí)則處于主宰地位，女性在幽閉空間中的企盼、守候及失落。幽閉、虛擬的園林、庭院空間構(gòu)成了閨中女子的生活空間，并交織成聲、香、色、影的羅網(wǎng)，形成靜謐、優(yōu)美卻幽閉的情感沼澤，吞噬掉女子的青春、愛情和生命。對這樣的空間范式集中、反復(fù)、不厭其煩的書寫、描摹，體現(xiàn)了一種男性中心的病態(tài)心理。一方面，他們深深地體會到女性在愛情關(guān)系中的不對等地位，以及女性處于被動選擇地位和情感劣勢的現(xiàn)狀，不然，他們就不會將這種感情描摹得如此細(xì)膩、逼真，好像作者曾經(jīng)是真正的情感方面的受害者，帶有諷刺意味的是，其實(shí)作者在某種程度來說恰好是這種傷害行為的主體；另一方面，他們陶醉在女性以他們?yōu)榍楦屑耐袑ο蟮纳钋閷懽髦?，盡管是代言，是模擬，并由此獲得了一種以男性中心思想為依托的滿足感和成就感，他們的筆觸或傷感、或多情，或清麗無邪，或濃艷張揚(yáng)，也是視男性作者和男性欣賞者不同的情感和審美需求來決定的。

總之，以庭院園林模式為背景因而形成虛擬、幽閉空間的花間范式的閨怨詞，就有了一個(gè)通透的前世后生：前世，前代的情詩和唐代的宮詞醞釀了它的情感來源和抒情模式；后生，明清的戲曲和小說中也看得到它幾經(jīng)變幻后的影子，《牡丹亭》如此，《紅樓夢》也如此，只是在紅樓夢中，典型人物與典型環(huán)境的結(jié)合，多了理想的色彩。園與人，恰如其分地結(jié)合在一起?！都t樓夢》中，大觀園中的一年四季，有其象征意義，春夏秋冬，就過盡了人的一生。園中的榮衰枯朽，也與人的生活相似?！巴ピ荷钌钌顜自S，楊柳堆煙，簾幕無重?cái)?shù)”，花間詞中的美人，就是在一個(gè)又一個(gè)優(yōu)美、深邃的庭院中消磨掉了自己的青春，最后，在詞中，她們和她們的生活，凝成了一幅幅繾綣、幽怨的畫卷，供人賞玩。李澤厚在《美的歷程》中說，晚唐的“時(shí)代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境”[25]。花間范式的閨怨詞就體現(xiàn)了這樣一種被轉(zhuǎn)移的時(shí)代精神和心境，并且凝結(jié)成獨(dú)特的文體，營造出典范的空間模式，并在后世蔓延滋生。

注釋：

[1] 王兆鵬：《唐宋詞史論》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第139頁。

[2] 王兆鵬：《唐宋詞的審美層次及其嬗變》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1994年第1期。

[3] 羅燕萍：《缺席的女性與女性的缺席——從性別批判視角看唐五代詞》，《海南大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第1期。

[4] 田同之：《西圃詞說》，《詞話叢編》，北京：中華書局，1983年，第1449頁。

[5] 張惠言：《張惠言論詞》，《詞話叢編》，北京：中華書局，1983年，第1607頁。

[6] 蘇珊·格巴：《“空白之頁”和女性創(chuàng)造力問題》，張京媛：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，北京：北京大學(xué)出版社,1992年，第161-187頁。

[7] 本文統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)和引用花間詞作品均自曾昭岷等：《全唐五代詞》，北京：中華書局，1999年。

[8] 李浩考證出唐代園林近五百處，其依據(jù)主要是唐代詩、文，參見李浩：《唐代園林別業(yè)考論》(修訂版)，西安：西北大學(xué)出版社，1996年；筆者依據(jù)宋詞的線索，考出宋代園林二百四十余處，可以想見，如果加入宋代詩文，數(shù)量會更大，參見拙著《宋詞與園林》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2012年。

[9] 陳鐵民的《輞川別業(yè)遺址與王維輞川詩》(《中國典籍與文化》1997年第4期)、陳允吉的《王維輞川《華子岡》詩與佛家“飛鳥喻”》(《文學(xué)遺產(chǎn)》1998年第2期)、岳毅平的《王維的輞川別業(yè)論》(《文藝?yán)碚撆c批評》2004年第6期)對王維輞川別業(yè)的實(shí)景、詩境等分別作了論析。

[10] 肖細(xì)白、趙松元的《 卷簾開窗看唐詩》(《中國文學(xué)研究》1998年第3期)等文章從不同側(cè)面發(fā)掘了唐詩中園林要素的審美和文化內(nèi)涵，可以看出唐代詩人在這方面的造詣和功力。

[11][12][22][23] 王兆鵬：《唐宋詞匯評》(唐五代卷)，杭州：浙江教育出版社,2004年，第402，402，132，375頁。

[13] 楊海明：《唐宋詞史》，天津：天津古籍出版社,1998年，第103頁。

[14] 《四庫全書總目提要》集部別集類八卷一五五，北京：中華書局,2003年，第1340頁。

[15] 《武康縣志》，《天一閣藏明代方志選刊》第20冊，上海：上海書店出版社，1981——1982年。

[16] 《嘉泰吳興志》，《民國吳興叢書》本，據(jù)清吳興劉氏嘉業(yè)堂刊版，1986年浙江圖書館刷印本。

[17] “幽閉”一詞有多層意義，有針對女性的宮刑一意，也有將女性拘禁、禁錮一意，本文意在概括花間詞虛空間的封閉、幽寂及帶給女性的心理傷害意義層面。

[18] 馮金伯：《詞苑萃編》，《詞話叢編》，北京：中華書局，1983年，第1789頁。

[19][20] 勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事電影》，見吳 瓊：《凝視的快感—電影文本的精神分析》，北京：中國人民大學(xué)出版,2005年，第8，8頁。

[21] 葉嘉瑩：《迦陵文集》第九卷，石家莊：河北教育出版社,1997年。

[24] 弗吉尼亞·伍爾夫：《自己的一間屋》，《伍爾夫作品精粹》，北京：中國廣播電視出版社,2000年，第502頁。

[25] 李澤厚：《美學(xué)三書》，合肥：安徽文藝出版社,1999年，第154頁。

[責(zé)任編輯：陳未鵬]

2016-11-03

羅燕萍， 女， 陜西寶雞人， 四川外國語大學(xué)中文系副教授， 文學(xué)博士。

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