從博弈論角度分析相聲創(chuàng)作和表演中的一些技巧

郭瑋宏

博弈論又叫對(duì)策論，是研究人類互動(dòng)行為系統(tǒng)的理論——即己方做出的決策過(guò)程會(huì)受到他方?jīng)Q策的影響——從而選擇最有利于自己的策略。考慮到相聲創(chuàng)作和表演是緊緊圍繞著“墊包袱”“抖包袱”的過(guò)程，而這個(gè)過(guò)程又是與相聲文本中的內(nèi)在矛盾性、演員之間的斗智交鋒、演員與觀眾之間的互動(dòng)分不開(kāi)的，這正與博弈論中對(duì)互動(dòng)行為中的沖突的解釋不謀而合。因此，使用博弈論的相關(guān)方法，從博弈論角度分析相聲創(chuàng)作和表演中的一些技巧，對(duì)于拓展博弈論的應(yīng)用領(lǐng)域，更好地分析相聲文本、理解包袱、梳理表演風(fēng)格，都有著一定的益處。

一、博弈論與策略行為

豪爾紹尼在其1994年獲得諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)辭中是這樣定義博弈論的：“博弈論是關(guān)于策略相互作用的理論，就是說(shuō)，它是關(guān)于社會(huì)形勢(shì)中理性行為的理論，其中每個(gè)局中人對(duì)自己行動(dòng)的選擇必須以他對(duì)其他局中人將如何反應(yīng)判斷為基礎(chǔ)?！焙?jiǎn)言之，博弈論研究人與人之間“斗智”的形式和后果。任何一個(gè)博弈都具有三個(gè)基本要素，即參與人、參與人的策略和參與人的得益[1]。

所謂參與人，是指在博弈中進(jìn)行決策的主體。博弈中的參與人，受到經(jīng)濟(jì)學(xué)中理性人假設(shè)的約束。“理性人”的行動(dòng)，始終以自身利益的最大化為決策原則[2]。所謂參與人的策略，是指參與者的行動(dòng)準(zhǔn)則。所謂參與者的得益，是指在所有參與人都選擇了各自的策略且博弈已經(jīng)完成了之后，參與人所得到的結(jié)果，如效用和利潤(rùn)[3]。

博弈論中的基本模型，是探討在兩人博弈中，能夠指導(dǎo)博弈方必勝的策略問(wèn)題。博弈的過(guò)程，從某種程度上來(lái)講，也就是雙方對(duì)抗的過(guò)程，是博弈雙方不斷產(chǎn)生認(rèn)知和行為偏差又不斷修正這種偏差的過(guò)程。而幽默的產(chǎn)生，是與邏輯上的認(rèn)知錯(cuò)位有關(guān)的，而這也正是相聲中“包袱”設(shè)置的基本方法，即相聲中的認(rèn)知錯(cuò)位，可總結(jié)為一句經(jīng)典敘述——意料之外、情理之中[4]。

二、相聲中的“博弈”

相聲的“逗”，從根本上分析，是來(lái)自捧哏、逗哏之間的逗，兩個(gè)人對(duì)同一件事情表達(dá)見(jiàn)解、闡述觀點(diǎn)，或相互幫襯、或彼此拆臺(tái)，你有來(lái)言、我有去語(yǔ)，讓觀眾覺(jué)得妙趣橫生。此外，相聲的“逗”還有另一重含義，即“引發(fā)”[5]。其意是指要將觀眾的熱情“逗弄”起來(lái)，通過(guò)演員的表演帶動(dòng)觀眾的思維發(fā)展，使觀眾沉浸在相聲敘事的構(gòu)架之中；或通過(guò)舞臺(tái)上下的互動(dòng)，營(yíng)造幽默的氛圍，使觀眾也成為形成這個(gè)幽默氛圍的參與者。這也體現(xiàn)了相聲表演在形式上與博弈論的主體構(gòu)成是非常相似的。

同時(shí)，相聲文本中的內(nèi)在矛盾性構(gòu)成了博弈的基礎(chǔ)，即為了某種情節(jié)中設(shè)置的“利益”或“口實(shí)”而產(chǎn)生的競(jìng)爭(zhēng)。建立在矛盾基礎(chǔ)上的高度夸張集中反映“出乎意料之外，在乎情理之中”的基本規(guī)律[6]。例如在相聲《打燈謎》“小孩醒來(lái)要撒尿”中，演員均要維護(hù)自己的正確性，“我也別說(shuō)是‘把，你也別說(shuō)不是‘把，咱們倆現(xiàn)場(chǎng)成樣成樣，怎么樣？”這樣的競(jìng)爭(zhēng)性就構(gòu)成了博弈的基礎(chǔ)，而接下來(lái)情節(jié)發(fā)展中無(wú)論是逗哏演員的胡攪蠻纏，還是捧哏演員的堅(jiān)持己見(jiàn)，幾個(gè)回合的交鋒，來(lái)言去語(yǔ)間，均是博弈過(guò)程的具體展示。

從相聲表演的形式上來(lái)說(shuō)，多數(shù)情況是捧逗兩個(gè)演員之間完成表演的過(guò)程，即便如群口相聲，在觀察其具體結(jié)構(gòu)時(shí)，也是以二人之間的交流為主，相聲《五官爭(zhēng)功》即為非常明顯的一個(gè)例子。同時(shí)，從相聲演出實(shí)踐的完整性上來(lái)說(shuō)，觀眾與演員的互動(dòng)必不可少。由此，我認(rèn)為在相聲演出中至少存在著兩種不同參與者構(gòu)成的博弈，即捧逗演員之間的博弈，以及演員與觀眾之間的博弈。

值得一提的是，對(duì)于單口相聲來(lái)說(shuō)，在表演形式上并不存在多人之間的博弈，但總結(jié)單口相聲的規(guī)律，可以發(fā)現(xiàn)其所敘述的故事中必然存在著角色之間的博弈，即相聲文本中的內(nèi)在博弈。

相聲中的博弈，不論是相聲創(chuàng)作中的博弈——相聲文本中的內(nèi)在博弈，還是相聲演出中的博弈——捧逗演員之間的博弈、演員觀眾之間的博弈，對(duì)于其博弈中參與人所采用的策略和得益的展示，其根本目的是為了引人發(fā)笑，即通過(guò)一些演出技巧得到良好的演出效果。從構(gòu)成博弈的角度，對(duì)相聲表演和創(chuàng)作的技巧進(jìn)行分析，不失為一種新穎而有趣的角度。

三、相聲角色與理性人假設(shè)

在博弈論的模型中，參與者應(yīng)當(dāng)滿足理性人假設(shè)。對(duì)于相聲中的博弈參與者，也應(yīng)滿足這樣的假設(shè)。對(duì)大量的相聲文本進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)，其中大部分是從理性的角度進(jìn)行編排的，但由于藝術(shù)地夸張，往往會(huì)造成這樣一種印象——即相聲中塑造的人物是滑稽的、變形的、非理性的，這實(shí)際上是為節(jié)目效果故意設(shè)置的人物關(guān)系和故事情節(jié)。

正如在傳統(tǒng)相聲《口吐蓮花》中，捧哏演員為了學(xué)鑼音，要用扇子打自己的腦袋，甚至有一種表演套路中是捧哏演員自己要求打自己腦袋。以生活邏輯來(lái)判斷，這種藝術(shù)形象是非常不合理的。然而值得注意的是，捧哏演員這樣“決策”的前提，是獲得更大的收益?！犊谕律徎ā分械呐踹缡菫榱藢W(xué)會(huì)“口吐蓮花”的技巧而獲得百萬(wàn)酬金才選擇合作的，對(duì)于角色來(lái)說(shuō)，其收益是要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其損失的。由此可知，相聲中的角色是符合理性人假設(shè)的[7]。

以上分析說(shuō)明，相聲角色的塑造，原本就是應(yīng)該以理性人的角度去進(jìn)行表演的。通過(guò)觀察發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下一些年輕相聲演員，在相聲表演過(guò)程中，僅僅注重對(duì)于“抖包袱”技巧的練習(xí)和細(xì)化，而忽視對(duì)于“墊包袱”過(guò)程的學(xué)習(xí)和反思。“墊包袱”的過(guò)程，恰恰是將角色塑造為理性人的過(guò)程，是將角色塑造得真實(shí)感人的過(guò)程。雖然相聲中的人物形象是應(yīng)與生活中的形象有所間離的，但這種間離應(yīng)是建立在對(duì)日常邏輯的夸張加工基礎(chǔ)上。如果在表演過(guò)程中因?yàn)殇亯|不夠，造成邏輯感較弱、人物行為動(dòng)機(jī)不足，純粹依靠提高調(diào)門、滑稽夸張、添加噱頭等外在因素制造包袱，正如在《口吐蓮花》中忽略對(duì)捧哏得利的交代而直接“開(kāi)打”，這頓“打”就顯得來(lái)由不足，就會(huì)讓觀眾看得云里霧里，喪失掉部分相聲的趣味和韻味。在相聲的角色塑造中，保持“理性人”的概念，是一個(gè)值得重視的表演技巧。

四、博弈模型與相聲技巧

前述分析闡明，相聲中的博弈，包括相聲創(chuàng)作中的博弈——相聲文本中的內(nèi)在博弈，也包括相聲演出中的博弈——捧逗演員之間的博弈、演員觀眾之間的博弈。對(duì)這些博弈過(guò)程的展示，即是“墊包袱”“抖包袱”的過(guò)程，其中所蘊(yùn)含的一些技巧，值得思考和總結(jié)。

1.相聲文本中的內(nèi)在博弈

相聲文本中的內(nèi)在博弈是普遍存在的。這種內(nèi)在博弈，是故事的發(fā)源與結(jié)果之間的強(qiáng)烈反差，而結(jié)合點(diǎn)在于對(duì)人物性格的保持和夸張。相聲文本中的博弈，在單口相聲或偏重?cái)⑹碌南嗦曋?，表現(xiàn)尤為明顯，如《連升三級(jí)》《日遭三險(xiǎn)》《山西家信》《金龜鐵甲》等。以相聲小段《畫扇面》為例，從美人到張飛、從張飛到怪石、從怪石到黑扇面，極盡夸張渲染，而吹牛畫家眼高手低又護(hù)短的形象卻始終未變，并得到加強(qiáng)。

在一次一次劇情地反轉(zhuǎn)中，其實(shí)就是畫家為了給自己圓上大話而采用的博弈策略，從而維護(hù)自己“畫扇面”的正當(dāng)性和主動(dòng)權(quán)。對(duì)這個(gè)過(guò)程的展示，可以明顯看出，即是相聲演出中最為常用的技巧——“三翻四抖”[8]。

2.捧逗演員之間的博弈

捧逗演員之間的博弈是普遍存在的，畢竟這是相聲表演的最基本模式。然而，捧逗演員在塑造角色時(shí)，其人物心理隨相互間的“交鋒”而變化的過(guò)程，因其微妙而又務(wù)必精確，這成為相聲表演中非常難以把握的一個(gè)部分[9]。捧逗演員之間的博弈，可以明顯從一些“子母哏”作品中體現(xiàn)出來(lái)，如《老老年》《論捧逗》《百吹圖》等。以傳統(tǒng)相聲《蛤蟆鼓》為例，捧哏演員不停地為了逗哏演員的問(wèn)題而解釋，而逗哏演員卻不停地在捧哏演員的解釋中找到漏洞，反復(fù)質(zhì)問(wèn)，形成了無(wú)休止的動(dòng)態(tài)博弈。在動(dòng)態(tài)博弈過(guò)程中，人物的表情、動(dòng)作、心理、情緒，都將隨著博弈的深入而產(chǎn)生微妙的變化[10]。

仍以《蛤蟆鼓》為例，捧逗二位演員如果在表演過(guò)程中演員的狀態(tài)一成不變，顯然會(huì)讓觀眾越聽(tīng)越疲憊，沒(méi)有高潮。在這里，逗哏演員可以越說(shuō)越從容、從謙恭到取鬧，捧哏演員越說(shuō)越氣、越解釋越急躁的變化體現(xiàn)出來(lái)，而這種漸變的情緒，正是相聲節(jié)奏和幽默感的體現(xiàn)，也是“墊包袱”必不可少的過(guò)程。

3.演員與觀眾之間的博弈

相聲講究“把點(diǎn)開(kāi)活”，意思是先看什么樣的觀眾，再?zèng)Q定使什么樣的活，在開(kāi)場(chǎng)時(shí)以墊話投石問(wèn)路。再根據(jù)觀眾情趣入正活，可見(jiàn)觀眾也是完成相聲演出的一個(gè)必不可少的部分。相聲演員在與觀眾互動(dòng)的過(guò)程中，能得到很好的演出效果，以相聲《對(duì)春聯(lián)》為例，在表演中可以通過(guò)設(shè)問(wèn)、提問(wèn)等方式，引導(dǎo)觀眾對(duì)“上下聯(lián)”進(jìn)行思考。在實(shí)際演出中，每每演員對(duì)答出工整有趣的下聯(lián)，觀眾都會(huì)報(bào)以欽佩的掌聲。

在這里，就要注意把握語(yǔ)言的節(jié)奏感。演員在表演時(shí)，需要給予觀眾一定的反應(yīng)時(shí)間，對(duì)相聲內(nèi)容進(jìn)行思考。但也不能時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，讓觀眾思維偏離表演內(nèi)容太遠(yuǎn)，就會(huì)導(dǎo)致觀眾注意力不在演出上。必須在觀眾有所思考，有所構(gòu)思而還未得下聯(lián)之時(shí)，演員將下聯(lián)說(shuō)出，使觀眾有恍然大悟之感，才能收獲滿堂彩。

由此可知，演員與觀眾間博弈的得益，就是爭(zhēng)奪對(duì)觀眾思維的控制權(quán)。演員應(yīng)始終領(lǐng)先觀眾思維一步，這樣才能始終讓觀眾有新鮮感，感受趣味。演員與觀眾博弈的技巧，在于演員要引導(dǎo)觀眾的思維和情緒，使觀眾沉浸在相聲內(nèi)容所營(yíng)造的情境中。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)前述分析可知，應(yīng)用博弈論對(duì)相聲創(chuàng)作和表演中的一些技巧進(jìn)行分析，是有著一定參考價(jià)值的。例如，可以在塑造人物時(shí)注重“理性人假設(shè)”，注重人物內(nèi)在矛盾性的設(shè)置和情節(jié)的反轉(zhuǎn)，注重捧逗二人間的相互配合和情緒流動(dòng)，以及對(duì)觀眾的引導(dǎo)等。

總而言之，本文認(rèn)為博弈論對(duì)于相聲演出和創(chuàng)作的主要應(yīng)用路徑可總結(jié)為三條：首先是分析，博弈論的一般原理為相聲實(shí)踐提供了一個(gè)很好的參照點(diǎn)，相聲中的情節(jié)設(shè)置和人物塑造在博弈論的框架下得到合理的解釋；其次是重構(gòu)，博弈論可以幫助我們重構(gòu)出作家的思路，也可以補(bǔ)充創(chuàng)作中忽略的某些可能，重構(gòu)的作用在于我們可以在前人的積累中拓展新的思路；最后是建議，在表演實(shí)踐中，無(wú)論是相聲人物之間的博弈、捧逗二人之間的博弈、還是演員與觀眾之間的博弈，對(duì)于這種戲內(nèi)戲外的藝術(shù)性把握，博弈論綜合而系統(tǒng)的分析方法具有重要的參考價(jià)值[11]。

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