傳播學(xué)視角下的曲藝受眾心理分析

若谷

曲藝作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在賡續(xù)藝術(shù)精神和美學(xué)品格的歷史長(zhǎng)河中，也在經(jīng)歷著誰(shuí)在進(jìn)行傳播、傳播的內(nèi)容是什么、通過(guò)什么渠道和方式傳播、對(duì)誰(shuí)進(jìn)行曲藝傳播、產(chǎn)生了怎樣的效果等系列問(wèn)題?！皩?duì)誰(shuí)進(jìn)行傳播”，就是曲藝受眾的問(wèn)題。它的研究問(wèn)題包括曲藝受眾接受和信息反饋的規(guī)律、曲藝受眾與傳播媒介以及社會(huì)之間的關(guān)系等。

一、曲藝受眾

受眾是一個(gè)傳播學(xué)概念，它來(lái)自英語(yǔ)的“audience”，是指社會(huì)信息的接受者或受傳者。受眾又是一個(gè)集合概念，最直接地體現(xiàn)為作為傳媒信息接受者的社會(huì)人群，如書(shū)籍、報(bào)刊的讀者，廣播的聽(tīng)眾，電視、電影的觀眾，網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)，劇場(chǎng)的觀眾等。受眾是信息的“目的地”，又是傳播過(guò)程的“反饋源”，同時(shí)又是積極主動(dòng)的“覓信者”。

在全媒體時(shí)代，任何能傳播信息的都可稱(chēng)之為媒體。隨著媒體的多樣化，曲藝受眾一方面變得更加分散，電視、網(wǎng)絡(luò)、電臺(tái)、小劇場(chǎng)等多種選擇，都給不同受眾提供了解曲藝的渠道和內(nèi)容；另一方面曲藝受眾重新聚合起來(lái)又非常方便，微信、微博、圈子等多種模式，都給有相同曲種愛(ài)好的曲藝受眾提供了機(jī)會(huì)和便利。曲藝受眾的自由度在增大，同時(shí)傳播者對(duì)曲藝受眾的控制也更加容易。比如傳統(tǒng)的報(bào)紙和電視臺(tái)無(wú)法確切地知道自己的受眾是誰(shuí)，看了哪些內(nèi)容，以至于廣告商都哀嘆“不知是人還是狗看了廣告”，但是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)下媒體確能根據(jù)受眾的IP和瀏覽痕跡準(zhǔn)確地搜集曲藝受眾的信息。在這種分散和聚合中，我們更容易把握曲藝受眾的個(gè)體心理和社會(huì)心理。

當(dāng)然，無(wú)論是作為社會(huì)群體成員，還是作為市場(chǎng)主體，曲藝受眾是一個(gè)具有多種社會(huì)屬性的客觀存在，其社會(huì)心理的產(chǎn)生、運(yùn)行、作用、機(jī)制在深層次上影響著曲藝的傳播和到達(dá)。其中曲藝受眾的審美心理定式，就是個(gè)體和社會(huì)長(zhǎng)期審美經(jīng)驗(yàn)、審美慣性的結(jié)果，并以此為心理結(jié)構(gòu)，進(jìn)而在今后審美上接受、排斥、錯(cuò)位、誤讀新的曲藝作品。如相聲就應(yīng)該是諷刺的。心理定式給我們解讀觀眾心理帶來(lái)了極大便利，但藝術(shù)家的最大對(duì)手也是心理定式，任何的修改和變異都會(huì)使得觀眾不適應(yīng)乃至反對(duì)，如所謂相聲的歌頌功能。所以說(shuō)，觀眾作為一個(gè)接受者群體，在心理活動(dòng)上的公共性、預(yù)設(shè)性、必然的誤讀性，以及在誤讀基礎(chǔ)上的可塑造性、可影響性，決定了這個(gè)群體的深層特征。①

那么，曲藝個(gè)體受眾又是如何來(lái)接受信息，欣賞曲藝作品的呢？曲藝不同于其他藝術(shù)樣式和手段，曲藝虛擬化的表演、約定俗成的潛臺(tái)詞體現(xiàn)的不是單向度的給予與接收，而是一種雙向時(shí)空共享的關(guān)系，在曲藝人與受眾之間構(gòu)筑了一個(gè)動(dòng)態(tài)化的、寫(xiě)意的藝術(shù)空間與精神空間。②曲藝個(gè)體受眾，就是在這個(gè)空間里，被吸引、被卷入、被理解，自身也達(dá)到“使用與滿(mǎn)足”的審美愉悅和傳播效果。

二、曲藝受眾的注意力

吸引受眾的注意力，對(duì)于藝術(shù)來(lái)講是起碼的要求，但對(duì)藝術(shù)家來(lái)講，則是煞費(fèi)苦心的基本功。作為說(shuō)唱藝術(shù)，曲藝在眾多藝術(shù)樣式中，有其先天優(yōu)勢(shì)，眾多曲藝藝人也積累了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。如相聲在形成初期的“畫(huà)鍋”就是吸引觀眾注意力的方式之一，先掃出一塊空地，用白沙撒字，字都有吉祥祝福之意，如“招財(cái)進(jìn)寶”“黃金萬(wàn)兩”等，在撒字時(shí)陸續(xù)有觀眾圍觀，達(dá)到了一定數(shù)量藝人才開(kāi)始表演。當(dāng)然，過(guò)程中還有打竹板、彈弦子、敲銅鑼等動(dòng)作，目的都只有一個(gè)，吸引受眾的注意力。

在演繹作品時(shí)，讓受眾的注意力能夠持續(xù)，也在考量著演員的個(gè)人能力和曲本水平。首先是演出開(kāi)始，藝諺“打頭不打尾”，就是說(shuō)一個(gè)人物，一出場(chǎng)就要給觀眾一個(gè)很深的印象，愿意往下看，如果前面沒(méi)有引起觀眾足夠的興致，整個(gè)演出也就“泥了”。這就要求作品在敘述上一開(kāi)始就要交代清楚，否則一切都是無(wú)意義的。如清代戲劇家李漁在《閑情偶寄》中提到，“與其忽張忽李，令人莫識(shí)從來(lái)，何如只扮數(shù)人，使之頻上頻下，易其事而不易其人，使觀者各暢懷來(lái)，如逢故物之為愈乎？”馬三立老先生在表演的《開(kāi)粥廠》中就以三言?xún)烧Z(yǔ)達(dá)到了描述人物、交代背景的效果。

甲：提起我的外號(hào)您就知道。

乙：叫什么？

甲：馬善人。

乙：噢，您是善人？大家都看看，這善人就這模樣？

甲：什么模樣啊，善人應(yīng)當(dāng)什么模樣？主要是心善。

乙：心善？

以第一人稱(chēng)表現(xiàn)的作品，首先就交代了作品人物身份，“我是什么樣的人”，“善人”，觀眾對(duì)演員就有了確定的認(rèn)識(shí)印象，并且對(duì)“心善”產(chǎn)生了審美期待。

其次，就是懸念的設(shè)置。演員設(shè)置懸念，就是為了對(duì)受眾心理的收縱駕馭。懸念是緊張和期待共同作用的結(jié)果。為了造成懸念的效果，一般采用懸置的技巧，這種技巧要求把問(wèn)題的提出和解決拉開(kāi)距離，從而使觀眾的注意力在這個(gè)距離內(nèi)保持住。③但是，一部作品如何能利用懸念來(lái)持續(xù)的吸引受眾呢？評(píng)書(shū)藝術(shù)，給了我們很好的范例。一部長(zhǎng)篇評(píng)書(shū)常常包括幾個(gè)大段落，俗稱(chēng)“柁子”，每個(gè)柁子都圍繞一個(gè)中心事件講述?！獋€(gè)柁子又分為幾個(gè)“梁子”，每個(gè)梁子都有一個(gè)故事高潮。一個(gè)梁子之中又分為若干個(gè)“扣子”，扣子即是扣人心弦的懸念。又有大扣子、小扣子之分。大扣子以敘述故事為主，其中又往往貫穿著若干小扣子；小扣子以刻畫(huà)人物為主?！笆箍圩印钡募记?，又叫做“筆法”，有正筆、倒筆、插筆、伏筆、暗筆、補(bǔ)筆、驚人筆等各種筆法。評(píng)書(shū)藝人運(yùn)用這些藝術(shù)手段，在說(shuō)故事的時(shí)候不斷轉(zhuǎn)變敘事角度與敘事語(yǔ)氣，從而獲得了陌生化效果，造成懸念。曲藝故事中，往往首先采用的是全知視角，說(shuō)書(shū)人以全知全能的身份來(lái)講述故事，在這個(gè)大框架下，卻又隱藏著視角的變異性操作。常常插入人物限知敘事視角，在敘事聲音與敘事眼光之間形成一種張力，通過(guò)限知的方式，引起懸念，形成扣子，成為“來(lái)者何人，聽(tīng)我慢慢道來(lái)”的暗示。④

這種環(huán)環(huán)設(shè)置、層層疊加的注意，很容易引起受眾的疲勞，又會(huì)使受眾注意力分散。曲藝藝術(shù)家通過(guò)故事結(jié)構(gòu)的巧妙設(shè)計(jì)、人物情節(jié)的節(jié)奏緩急、語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng)頓挫、身法動(dòng)作的活靈活現(xiàn)，巧妙地解決了這一問(wèn)題?！锻跗疟砉Α肥菗P(yáng)州評(píng)話的傳統(tǒng)書(shū)回，王婆的這一段說(shuō)白，在原著《水滸傳》中只有短短幾十個(gè)字，但是在王少堂講述的《武松》里，擴(kuò)充到了兩千多字。據(jù)說(shuō)王少堂在表演這段書(shū)時(shí)，只用王婆的眼神和媒婆型的聲調(diào)語(yǔ)氣來(lái)演示王婆與潘金蓮、武大郎的對(duì)話情景。雖是說(shuō)表，雖是滿(mǎn)篇謊言，但將緊張的故事情節(jié)說(shuō)得有聲有色、有情有理，觀眾不覺(jué)得冗長(zhǎng)，在時(shí)間和空間的維度上都牽引著觀眾的心理走向。

三、曲藝受眾的情感

足夠的注意還不能算是一部作品的成功，沒(méi)有受眾情感的投入和共鳴整個(gè)演出就沒(méi)有生命力。美學(xué)家李澤厚認(rèn)為，情感不但是審美的動(dòng)力，而且審美也最終呈現(xiàn)為一種特定的情感感受狀態(tài)。在戲劇中，倘若演員所扮演的角色與演員本人的基本情感背逆，演員就要把自己的情感潛藏起來(lái)，演員只能在劇作家規(guī)定的情景中進(jìn)行體驗(yàn)和創(chuàng)造，少有互動(dòng)。曲藝則不同，演員與觀眾的關(guān)系是直接的、雙向的、互動(dòng)的，“把點(diǎn)開(kāi)活”就已經(jīng)引發(fā)了觀眾的興奮點(diǎn)，“跳進(jìn)跳出”“說(shuō)法中現(xiàn)身”也更能成為觀眾情感迸發(fā)的催化劑。

觀眾感情的投入，要由真實(shí)的感知引起。真實(shí)感知的建立依賴(lài)于作品內(nèi)容的真實(shí)性，反映在現(xiàn)實(shí)生活本身。不同的歷史時(shí)期，人民不斷創(chuàng)造生活、創(chuàng)新實(shí)踐，不斷為曲藝作品提供豐富多彩、生動(dòng)鮮活的內(nèi)容和源源不竭的素材。文藝需要想象和虛構(gòu)，需要才情和技巧，但是任何興會(huì)妙悟、鬼斧神工，都要緊緊依附于現(xiàn)實(shí)生活，觀照現(xiàn)實(shí)中的人情冷暖，捕捉身邊的喜怒哀樂(lè)，講百姓自己的故事，唱百姓自己的心聲，這樣的作品情感才能與觀眾情感相互趨近，從而引起情感的共鳴。2016年，由焦桂英老師創(chuàng)作、作曲家黃敬文老師編曲的二人轉(zhuǎn)作品《嫂娘》，是根據(jù)全國(guó)孝老愛(ài)親道德模范趙小參的感人故事改編。趙小參的公婆早年離世，她含辛茹苦30多年，把婆家未成年的三個(gè)弟弟兩個(gè)妹妹撫養(yǎng)成人。趙小參自己身患癌癥，卻又繼續(xù)毅然撫養(yǎng)兩個(gè)侄子，被弟弟妹妹們尊稱(chēng)為“嫂娘”。作品經(jīng)二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)家閆淑平老師和佟長(zhǎng)江老師演唱，感動(dòng)了無(wú)數(shù)人。在感情的表述上，閆老師的悲調(diào)哭腔處理得不偏不倚，既沒(méi)有情感超濃度狀態(tài)的歇斯底里，也沒(méi)有悲到無(wú)法自已，情感控制收縱自如，整個(gè)演出場(chǎng)所營(yíng)造了一種高度統(tǒng)一的審美意境，彰顯了曲藝作品的崇高之美，達(dá)到了李漁所說(shuō)，“戲文作與讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看，又與不讀書(shū)之?huà)D人小兒同看”。

四、曲藝受眾的理解、想象與反饋

除了受眾的注意力和情感，受眾的理解和想象也是心理活動(dòng)的具體內(nèi)容。理解是觀眾的義務(wù)，也是權(quán)利。在欣賞曲藝作品時(shí)，觀眾只要獲得一點(diǎn)理解的權(quán)利，就會(huì)感到愉悅。直白的笑料和玩笑固然能引起一些笑聲，但總沒(méi)有抖包袱使觀眾笑得暢快。觀眾急速調(diào)動(dòng)了自己的知識(shí)儲(chǔ)備、情感積累，完成對(duì)包袱的理解和認(rèn)識(shí)，就會(huì)顯得自豪和興奮?！皦|話、瓢把、正活、底”與觀眾的感知、理解、想象、滿(mǎn)足的心理過(guò)程是契合的。因此，在創(chuàng)作上，就要考慮觀眾理解的可能性，既不能忽視，又不能夸大。忽視，容易造成晦澀難懂；夸大，容易造成平白無(wú)味。

“生書(shū)熟戲聽(tīng)不膩的曲藝”，聽(tīng)不膩就是由于曲藝給了觀眾無(wú)限遐想的空間。在曲藝的時(shí)空里，觀眾既能小橋流水、兒女情長(zhǎng)，又能仗劍天涯、金戈鐵馬；既是“薛仁貴”“武松”“白娘子”，又是“柳敬亭”“王少堂”“侯寶林”，更是觀眾自己?！耙槐椴鹣匆槐樾隆睂?duì)觀眾也是如此，每收聽(tīng)觀看一次節(jié)目，都會(huì)因觀眾的閱歷增長(zhǎng)、情感變遷、環(huán)境變化而呈現(xiàn)出不同的心理維度和審美感受。觀眾通過(guò)再現(xiàn)性想象和創(chuàng)造性想象的螺旋式遞進(jìn)，把作品進(jìn)行了多度創(chuàng)作，對(duì)曲本和演員都是一種促進(jìn)，也就是反饋。

反饋是傳播學(xué)和心理學(xué)中重要的概念，其中包含了演員與觀眾、演員與演員、觀眾與觀眾之間的往返關(guān)系。2015年全國(guó)相聲小品優(yōu)秀節(jié)目展演活動(dòng)中，青年相聲演員苗阜、王聲剛說(shuō)到“墊話”，現(xiàn)場(chǎng)有一個(gè)小朋友突然哭了，王聲借機(jī)說(shuō)：“您看您把小朋友嚇的……”苗阜說(shuō)：“哪是我嚇的，她媽媽要二胎，她才哭了?！痹诋?dāng)時(shí)社會(huì)正熱議“二胎”話題的大背景下，現(xiàn)場(chǎng)立馬就“爆”了，掌聲持久，使得整個(gè)節(jié)目的觀演雙方都處在良好的往返關(guān)系中。這種“現(xiàn)掛”是演員對(duì)觀眾的言語(yǔ)、動(dòng)作、情緒等有力控制與呼應(yīng)，觀眾在隨后的表演過(guò)程中不斷參與，有問(wèn)有答，也是對(duì)演員表演的反饋與提升。對(duì)口相聲，有捧有逗，捧逗之間除了程式上的要求，也是演員與演員的“往返”。如逗哏演員忘詞了，捧哏演員就要借助技巧幫助逗哏演員找回來(lái)，演員的“遲、急、頓、挫”，“瞪、諞、踹、賣(mài)”，都是這個(gè)道理。觀眾與觀眾之間的反饋，是社會(huì)心理機(jī)制在起作用。在觀看曲藝節(jié)目時(shí)，個(gè)體觀眾總是力圖從周?chē)h(huán)境中尋求支持，避免陷入孤立狀態(tài)，這是人的“社會(huì)天性”。為了防止陷入孤立，個(gè)人對(duì)節(jié)目進(jìn)行反饋或表達(dá)觀點(diǎn)時(shí)要對(duì)周?chē)囊庖?jiàn)環(huán)境進(jìn)行觀察，當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己屬于多數(shù)時(shí)，便傾向于積極大膽的進(jìn)行反饋；當(dāng)發(fā)覺(jué)自己屬于少數(shù)時(shí)，便會(huì)屈于環(huán)境壓力轉(zhuǎn)向沉默或者附和。所以觀眾中的“多數(shù)人”或“意見(jiàn)領(lǐng)袖”在觀眾反饋中起到了重要作用，這也成為了在調(diào)度演出環(huán)境時(shí)的考慮因素，譬如，晚會(huì)中喊好的“托”。

曲藝受眾的心理過(guò)程是極其復(fù)雜和深?yuàn)W的，解讀和探究心理規(guī)律需要從歷史唯物主義和辯證唯物主義的角度梳理曲藝發(fā)展史、傳播史和受眾心靈史，更要立足當(dāng)下，研判個(gè)體心理和社會(huì)心理的多樣、交錯(cuò)、融合，“知己知彼”，以便更好地進(jìn)行曲藝創(chuàng)作和表演，推動(dòng)曲藝事業(yè)的繁榮發(fā)展。

注釋?zhuān)?/p>

①余秋雨.觀眾心理美學(xué).北京：現(xiàn)代出版社，2012：33.

②陳世海.詩(shī)意地棲居在觀演雙方共同構(gòu)筑的曲藝時(shí)空中.曲藝，2016（4）：16.

③余秋雨.觀眾心理美學(xué).北京：現(xiàn)代出版社，2012：120.

④陳世海.詩(shī)意地棲居在觀演雙方共同構(gòu)筑的曲藝時(shí)空中.曲藝，2016（4）：18.