試論張愛玲對丁玲創(chuàng)作精神的承續(xù)
——以《沉香屑 第一爐香》和《夢珂》為考察中心

陳嬌華

(蘇州科技大學 人文學院，江蘇 蘇州 215009)

試論張愛玲對丁玲創(chuàng)作精神的承續(xù)
——以《沉香屑 第一爐香》和《夢珂》為考察中心

陳嬌華

(蘇州科技大學 人文學院，江蘇 蘇州 215009)

丁玲的創(chuàng)作精神對張愛玲有明顯的影響，尤其表現(xiàn)在《第一爐香》對《夢珂》在情節(jié)模式、內(nèi)涵意蘊及藝術(shù)表現(xiàn)等方面的承續(xù)。兩篇處女作都以出走與沉淪作為情節(jié)模式，以性別關(guān)懷和存在叩問為內(nèi)涵意蘊，以女性心理刻畫和隱性敘述為藝術(shù)表現(xiàn)手法。這既是張愛玲喜愛丁玲早期作品并深受其影響所致，也是她們在關(guān)注和思考女性人生命運和生存境遇方面前后相承的結(jié)果，更與她們對文學創(chuàng)作藝術(shù)性的執(zhí)著追求有關(guān)。然而，由于她們身世經(jīng)歷、個性氣質(zhì)、文學修養(yǎng)、創(chuàng)作意圖等不同，兩篇作品的相異性也很顯然，正是這種相異性決定了她們?nèi)蘸髣?chuàng)作的不同發(fā)展趨向。

張愛玲；丁玲；女性文學；第一爐香；夢珂

眾所周知，張愛玲的文學淵源主要是舊派小說和西洋文學，她對“五四”新文藝則無甚好感[1]。在談到40年代最時髦的沖淡文章時，她說：“因為一倡百和，從者太多，有時候難免有點濫調(diào)，但比洋八股到底是一大進步。”[2]97她給夏志清的信中也說：“根本中國新文藝我喜歡的少得幾乎沒有?！盵3]事實上，“五四”新文學也是張愛玲創(chuàng)作的重要文學淵源之一。她讀過老舍、沈從文、錢鐘書等人的作品，也讀過陳衡哲、冰心、丁玲等女作家的作品。相較而言，她對丁玲創(chuàng)作比較關(guān)注，曾經(jīng)想研究丁玲早期小說，并難得地對之表達過好感，認為“丁玲的初期作品是好的”[2]91，覺得“宋淇最注重她以都市為背景的早期小說，大概覺得較近她的本質(zhì)”[3]181，這其實也是張愛玲本人對丁玲早期小說的一個看法。盡管夏志清揚張貶丁，認為“張、丁二人的才華、成就實有天壤之別，以張愛玲這樣的大天才去花時間研究丁玲，實在是說不通的”[3]183，但毋庸置疑，張愛玲確實關(guān)注過丁玲創(chuàng)作，且她的作品有著抹不去的受丁玲影響的印跡。筆者擬從情節(jié)模式、內(nèi)涵意蘊及藝術(shù)表現(xiàn)等方面，探討《沉香屑 第一爐香》(以下簡稱“《第一爐香》”)對《夢珂》創(chuàng)作精神的承續(xù)。

一、情節(jié)模式：出走與沉淪

中國現(xiàn)代文學史上也許找不出兩篇像《第一爐香》與《夢珂》這樣在情節(jié)模式上如此相像的作品。《夢珂》寫的是少女夢珂離開湖南老家到上海求學，因在學校聲援被男教員侮辱的女模特而被迫輟學，寄居姑母家。在姑母家中，喜歡上一位表哥，但表哥并不愛她，只是想玩弄她。于是，她離開姑母家到社會上自謀出路，最后在某劇社聲色犬馬的生活中沉淪下去?！兜谝粻t香》寫的是少女葛薇龍因上海戰(zhàn)爭爆發(fā)隨父母到香港求學，但父母后來要回上海，薇龍不愿中斷學業(yè)跟著回去，就寄居香港姑母家。在姑母家里，薇龍遇到了浪蕩子喬琪(又叫喬琪喬)并愛上他，而喬琪并不愛她。薇龍知道喬琪不愛她，卻無法抗拒他的誘惑，最后還是嫁給他。從此“薇龍這個人就等于賣了給梁太太與喬琪喬，整天忙著，不是替喬琪喬弄錢，就是替梁太太弄人”[4]160。可見，兩篇作品講述的都是“出走與沉淪”的故事：女學生離家出走到大都市求學，中間因某種變故被迫寄居姑母家，并愛上姑母家或出入姑母家的某個男性，最后離開姑母家或是在姑母家沉淪下去。

兩篇作品不僅人物身份及人物之間的關(guān)系具有相似性：夢珂和薇龍都是女學生，都寄居在姑母家中(《夢珂》中是堂姑母)，且情節(jié)的轉(zhuǎn)捩點和結(jié)局也大體相似?！秹翮妗分械膲翮骐x開充滿虛偽、丑惡的姑母家后，有兩條路可供選擇：一是回老家去；二是留在上海做工或讀書或當看護，但都被她否定，最后進入某劇社。剛進入劇社，她看不慣某些演員的輕浮狎昵舉動，警惕自己不要“變成妓女似的在這兒任那些毫不尊重的眼光去觀賞”[5]39，為此“駭?shù)脮灥埂?，這些都表明她潛意識中有過本能的反感和抗拒。但最后還是委屈自己，“繼續(xù)到這純?nèi)飧械纳鐣锶ァ盵5]40?！兜谝粻t香》中的薇龍也是如此。離開姑母家，她可以選擇出去做事或者回上海的家，但都被否定，最后留在姑母家淪為娼妓。剛到姑母家時，她覺得只要自己“行得正，立得正，不怕她不以禮相待”[4]123。后來事情發(fā)展超出她的能力控制，身不由己地淪為姑母釣人的誘餌，特別是遇到浪蕩子喬琪后，情不自禁地愛上他。喬琪雖喜歡她卻不愿娶她，薇龍一度想回上海以示反抗，甚至為此病倒。即便這個時候，她還可以出去找事做，但都放棄了，最后嫁給喬琪，徹底淪為娼妓。

兩篇作品如此相似，究其原因：首先，這與張愛玲喜愛丁玲早期作品并深受其影響有關(guān)。任何創(chuàng)造都是從模仿開始，張愛玲創(chuàng)作也不例外。丁玲作為中國現(xiàn)代文學史上著名女作家，她的作品必會對后代女性寫作產(chǎn)生影響。張愛玲一度喜愛丁玲作品。1936年，16歲的她在專門為丁玲小說集《在黑暗中》寫的評論中認為：“丁玲是最惹人愛好的女作家。她所作的《母親》和《丁玲自選集》都能給人頂深的印象?！盵6]1974年，身處美國多年的張愛玲依然對丁玲小說保持著興趣，準備對其進行研究，且托夏志清等好友幫忙查找和影印丁玲小說，這些“足以見出她對丁玲創(chuàng)作的某種認同和看重”[7]。因此，盡管張愛玲說過“根本中國新文藝我喜歡的少得幾乎沒有”[3]，但不容置疑的是，包括丁玲《夢珂》等早期作品在內(nèi)的新文學作品確實對其創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。其次，“娜拉出走”時代思潮的影響也是重要原因。1918年6月《新青年》“易卜生專號”刊登胡適和羅家倫合譯的《娜拉》全劇，在現(xiàn)代中國思想、文化和文學界刮起一股強勁的“娜拉風”?！澳壤鲎摺背蔀椤拔逅摹币詠硇挛膶W創(chuàng)作的重要話題，影響一直持續(xù)到三四十年代，涌現(xiàn)胡適《終身大事》、魯迅《傷逝》、丁玲《夢珂》、白薇《炸彈與征鳥》、曹禺《日出》、巴金《寒夜》等書寫“娜拉出走”式的作品。而張愛玲本身先后有出走父親家和離開母親家的類似經(jīng)歷，“娜拉出走”的情節(jié)模式必然會影響和沉潛到其潛意識深處，并不時外化在作品中，形成“娜拉出走”的情節(jié)模式原型。事實上，除《第一爐香》的薇龍出走外，張愛玲后來許多作品也出現(xiàn)這一情節(jié)模式，如《傾城之戀》中的流蘇出走(逃離白家)，《封鎖》中的吳翠遠出走(意念中的逃離“好人”)，以及《小團圓》中蕊秋的出走(逃離夫家)等。因此，《第一爐香》與《夢珂》情節(jié)模式的相似既是作者無意識中“出走”情結(jié)的藝術(shù)外現(xiàn)，也是后者影響所致，是后者與張愛玲潛意識中的原型情節(jié)模式的暗合。最后，也是兩位作家相類似的求學求職人生經(jīng)歷及其對女性情感命運深切關(guān)注導(dǎo)致的結(jié)果。丁玲和張愛玲都有過一段類似于筆下女性的求學求職經(jīng)歷，可以說兩部作品都源自她們各自相似的一段人生經(jīng)歷。張愛玲曾離開上海到香港求學，丁玲離開湖南老家到上海求學。而且由于性別本能因素，兩人都比較關(guān)注女性的生活情感和命運遭遇，她們筆下出現(xiàn)相似的“娜拉出走與墮落”情節(jié)模式自在情理之中。

需要指出的是，由于兩位作家家庭身世、生活經(jīng)歷和個性氣質(zhì)不同，其作品情節(jié)模式的相異性也是顯然。如故事發(fā)生的時代背景、女性形象的性格心理及敘述者的情感態(tài)度，特別是情節(jié)故事的最后發(fā)展走向等有著顯著不同。夢珂雖然最終選擇委屈自己，隱忍著沉淪到“純?nèi)飧械纳鐣锶ァ保叭淌芊浅o禮的侮辱”，即淪落為男性中心社會消費和把玩的商品，但她始終是清醒中帶著不甘和悲憤。這從結(jié)尾敘述者的語氣和腔調(diào)中不難感受到。而淪為娼妓的薇龍對自身處境雖然也很清醒，但清醒中流露一種無奈與悲愴，這從結(jié)尾她與街頭娼妓的自比中不難看出，她說：“她們是不得已的，我是自愿的！”[4]162因此，如果說夢珂的沉淪更多是由社會的擠壓和逼迫所致，蘊含著作者對黑暗現(xiàn)實的憤怒揭批和反抗；那么薇龍的墮落則更多出于人物的主動選擇，她的消沉和萎靡體現(xiàn)了作者對人性弱點和“霧數(shù)”的清醒而深刻的徹悟。人是虛弱和卑怯的，人有時做不了自己的主！兩篇作品情節(jié)最后發(fā)展的不同走向，既源于創(chuàng)作者不同的價值取向，也預(yù)示著她們?nèi)蘸髣?chuàng)作的不同發(fā)展路向。

二、內(nèi)涵意蘊：性別關(guān)懷與存在叩問

《夢珂》和《第一爐香》分別是丁玲和張愛玲的處女作，一開始便都顯示出對女性愛情婚姻和人生命運的深切關(guān)注與思考。丁玲隨后創(chuàng)作的《莎菲女士的日記》《阿毛姑娘》《暑假中》，與《夢珂》結(jié)集為《在黑暗中》。這些作品通過受“五四”新思潮影響的女性在黑暗現(xiàn)實中內(nèi)心充滿的性苦悶、痛苦、迷惘來表達個性解放的時代主題，體現(xiàn)了作者對女性個體生命和生存境遇的深切關(guān)注與思考。張愛玲隨后創(chuàng)作的《沉香屑 第二爐香》《傾城之戀》《金鎖記》等，同樣以言情模式關(guān)注女性婚姻情感和愛情心理上的痛苦與糾結(jié)。李歐梵指出：“張愛玲的絕大多數(shù)小說是圍繞著婚姻和家庭人際關(guān)系的整個模式的……婆婆和兒媳婦間的矛盾，親戚間的詭計，還有那更重要的男性用情不專?！盵8]因此，張愛玲小說也是以書寫女性的愛情婚姻情感故事來探討女性的生命情感和生存境遇?？梢哉f，《第一爐香》承續(xù)著《夢珂》的創(chuàng)作精神，也是由女性的愛情婚姻情感故事引發(fā)對于女性個體生存境遇和生命價值的終極追問與探索。

(一)對女性生存境遇和人生命運的關(guān)注

《夢珂》和《第一爐香》都體現(xiàn)了女作家出于性別意識對女性個體生存境遇和人生命運的關(guān)注，對邁出校門、走向社會的女學生職業(yè)與出路問題的探索。主人公都是女學生，內(nèi)里精神氣韻一脈相承。她們孤傲、純真，不滿周圍生存環(huán)境，與之進行過抗爭，但最終都放棄、沉淪。夢珂先是在學校聲援女模特反抗男教員侮辱，維護女性人格和尊嚴，結(jié)果被迫輟學。在姑母家，她雖然一度被表哥曉淞外表迷惑，喜歡上他，但看穿他的虛偽、猥瑣后，勇敢地選擇離開，自謀生路。即使進入劇社，她的“暈倒”和“痛哭”仍彰顯其沉淪前的猶豫和掙扎。薇龍也是如此。剛進入姑母家她就警示自己，要“行得正，立得正”。嫁給喬琪前，也鬧著要“回去，愿意做一個新的人”[4]155，并為此大病一場。這些也體現(xiàn)了薇龍墮落前的惶惑與掙扎，但最終都放棄、妥協(xié)了。她們的沉淪經(jīng)歷展現(xiàn)了當時女學生由孤傲、純真走向麻木、墮落的不幸命運遭遇，揭示了女性個體生存境遇的艱難及其沉淪的深層原因。一方面，女性的沉淪是由她們的生存困境決定的。“五四”個性解放的時代思潮喚起了沉睡中的女性，使她們邁出家門，走上社會；但社會并未給她們提供廣闊的生存空間，也未給她們創(chuàng)造自由寬松的工作條件，她們不是成為女結(jié)婚員重回家庭相夫教子，就是走上社會成為花瓶式擺設(shè)或女職員，后者不僅工資低、工作環(huán)境惡劣，且誘惑和陷阱無處不在。夢珂和薇龍不愿成為清貧、困窘的女職員：一個進入“純?nèi)飧械摹眲∩绯翜S下去，一個墮入名為婚姻實則賣淫的娼妓生活中?？梢姡F(xiàn)代中國女性解放前進的步履之艱難、沉滯！另一方面，也與女性自身性格、人性的缺陷和“霧數(shù)”有關(guān)。在某種程度上，正是女性自身的虛榮心及人性的缺陷導(dǎo)致了她們的沉淪墮落。夢珂的沉淪除了社會逼迫外，如因聲援被侮辱女模特而被迫輟學，姨母催婚使她不愿回家等。其實，這也與其虛榮心有關(guān)。她寄居姑母家，受表姊妹們奢華風氣影響，追求物質(zhì)享受，把父親辛苦攢來的三百元買了貂皮大氅。自然地，她最后不愿選擇清貧、艱苦的做工或看護生涯，也不會回去，而只能沉淪于演藝圈的聲色犬馬之中。特別是薇龍，進入姑母家的當天晚上，那滿壁櫥的絢麗衣服就給了她墮落暗示，她自己也意識到這跟長三堂子里買進一個人沒什么區(qū)別，但還是陶醉其中不能自拔，淪為替姑母釣人的誘餌。就是嫁給喬琪前，她也有自救機會，去上海重新生活或出去找事做，但都放棄了?？梢哉f，正是人性的貪欲和卑怯把薇龍一步步推進“無邊的恐怖”?？傊秹翮妗泛汀兜谝粻t香》不僅揭示了現(xiàn)代女性個體生存的艱難、困境，更進一步思考和探討了現(xiàn)代女學生的職業(yè)化問題，關(guān)注她們的人生命運和生命價值。這些問題是從“五四”時期《洛綺思的問題》《海濱故人》等開啟，經(jīng)過《夢珂》《綺霞》等深化拓展，在《第一爐香》《半生緣》《結(jié)婚十年》等作品中得到承續(xù)發(fā)展，也是至今女性文學仍在思考和探討的沉重話題，體現(xiàn)了女作家們鮮明的性別意識和性別立場。

(二)對女性愛情婚姻的關(guān)注與思考

《夢珂》和《第一爐香》對女性愛情婚姻的關(guān)注與思考也存在影響和承續(xù)關(guān)系。其一，女主人公都追求真摯愛情。青年男女追求愛情自由、婚戀自主是“五四”以來新文學作品的重要主題。愛情自由、婚戀自主、性苦悶等成為個性解放的重要表征。夢珂不高興姨母索婚，不愿回老家而寄居姑母家，喜歡上表哥曉淞，但表哥游戲感情的態(tài)度使夢珂的愛情夢幻滅。為了不愿見到那些虛偽、猥瑣的人，她離開姑母家。這些都體現(xiàn)夢珂對純潔真摯愛情的追求和對虛偽感情游戲的反抗。而她后來因“內(nèi)在的沖動和需要”[5]36進入某劇社，沉淪到純?nèi)飧猩鐣螒蛉松@既是走投無路的無奈選擇，也是對真摯情感絕望后的消極反抗，從反面印證了她對真摯愛情的追求。由此不難理解《莎菲女士的日記》中因追求不到靈肉合一現(xiàn)代愛情的莎菲的寧可一人“悄悄的活下來，悄悄的死去”[5]78的孤絕選擇。薇龍一開始也是追求真摯愛情的，她愛上盧兆麟，但盧不久入了梁太太圈套，薇龍只好放棄，轉(zhuǎn)而愛上浪蕩子喬琪。初次見面，她便不可救藥地愛上他。喬琪卻說：“我不能答應(yīng)你結(jié)婚，我也不能答應(yīng)你愛，我只能答應(yīng)你快樂?！盵4]146明知得不到真愛，卻無法抗拒他所引起的她那“不可理喻的蠻暴的熱情”，最后還是嫁給他。這是薇龍對真愛追求失望后的無奈之舉，也是她遵循內(nèi)在生命激情而做出的放棄自主意志的選擇，更是作者勘破現(xiàn)實情感真相后的有意而為。如果說夢珂對真摯愛情的追求還停留在情感精神層面，薇龍則已深入個體生命內(nèi)在的欲望層面。張愛玲承續(xù)丁玲關(guān)注女性情感生命的創(chuàng)作精神，深掘女性個體內(nèi)在的生命欲念，寫出了她們在自己情欲面前的卑微和無力。其二，兩篇作品都強調(diào)愛情對于婚姻的重要性，認為沒有愛情的婚姻實質(zhì)等于賣淫?！秹翮妗方鑹翮媾c表嫂的談話指出：舊式婚姻中的女子，嫁人也等于賣淫；而新式戀愛若只是為了金錢、名位，也是一樣的。[5]28可見，丁玲對愛情之于婚姻重要性的強調(diào)，這種現(xiàn)代愛情觀在她后來的《莎菲女士的日記》中得到強調(diào)和深化。如果說《夢珂》是從正面對這種觀點進行強調(diào)，那么《第一爐香》則是從反面印證這一觀點。薇龍深愛喬琪，可他只答應(yīng)給她快樂，不能給她愛和婚姻，薇龍還是嫁給他。這樣一來，她的未來便成了“無邊的荒涼，無邊的恐怖”[4]161?；橐霰臼墙o人以情感溫暖和現(xiàn)世安穩(wěn)的，薇龍的無愛婚姻卻將她推入黑暗的深淵，里面盡是恐怖和荒涼。薇龍對于無愛婚姻的清醒意識及由此而滋生的恐怖和荒涼感，顯示張愛玲沿著丁玲對女性婚姻情感關(guān)系探索的創(chuàng)作路子，并向前掘入婚姻情感關(guān)系中個體的生命和存在體驗，這是作者蒼涼人生哲學和對于現(xiàn)世千瘡百孔情感凄愴體驗的藝術(shù)呈現(xiàn)。其三，兩篇作品都對愛情婚姻中的男性持不信任態(tài)度。如果說曉淞對夢珂純樸、真摯愛情的游戲玩弄，主要是為了促成夢珂離開姑母家，走上社會，有利于揭批黑暗現(xiàn)實和女性生存困境；那么，喬琪對薇龍愛情的背叛和褻瀆，特別是薇龍婚后名為妻子實為娼妓的處境，則體現(xiàn)了作者對現(xiàn)實婚姻情愛關(guān)系及男性缺乏責任感和擔當精神的清醒認識，流露出作者洞徹人性缺陷和“霧數(shù)”后的無奈與絕望?？傊@些愛情婚姻關(guān)系的處理既體現(xiàn)了女作家對于社會、人生及男性的清醒認識，也是她們自身情感心路歷程的折射，體現(xiàn)她們內(nèi)心對于理想愛情婚姻的追求和向往。

(三)對女性被商品化和物化命運的反抗與書寫

《夢珂》和《第一爐香》還體現(xiàn)了女作家對女性被商品化和物化命運的反抗與書寫。傳統(tǒng)社會中的女性是“養(yǎng)在深閨人未識”，而“五四”后中國女性開始邁出家門，走向社會；但現(xiàn)代社會并未為女性提供廣闊自由的發(fā)展空間。特別是20世紀30年代左右，隨著現(xiàn)代社會和城市的發(fā)展，剛擺脫傳統(tǒng)束縛的女性不僅成為所謂新派男人欲望追逐的目標，還面臨著被商品化和物化。夢珂和薇龍開始都警惕和反抗這種命運，但最終都妥協(xié)、放棄，淪為供男人消遣和把玩的商品。夢珂剛到上海不久，就警惕、反感那些“擠眉弄眼的男子”[5]16，在學校聲援女模特反抗教員侮辱，她力避和反抗淪為男性消遣和泄欲的物品。沒想到在姑母家，她不期然成為表哥消遣和猥褻的獵物，“表哥坐在一個矮凳上看夢珂穿衣……眼光便深深的落在這腿上，好像另外還看見了一些別的東西”[5]17，夢珂只好逃離。然而為了謀生，最終在某劇社，不得不忍受像“妓女似的在這兒任那些毫不尊重的眼光去觀覽”，淪為“空前絕后的初現(xiàn)銀幕的女明星，以希望能夠從她身上，得到各人所以捧的欲望的滿足”[5]40。孤傲純真的夢珂最終淪為男性社會消費和賞玩的物品。如果說夢珂的反抗和沉淪帶著強烈的憤怒和絕望，那么薇龍的掙扎和墮落則無疑顯得無奈與凄愴。薇龍剛到姑母家，也警示自己要“行得正，立得正”，抗拒來自司徒協(xié)金剛石手鐲的誘惑，但梁府驕奢淫逸的生活及喬琪的魅惑使她迷失了自己，淪落為姑母的釣人誘餌和喬琪的掙錢工具，徹底被商品化和物化，最終只能在那些“瑣碎的小東西”上找到暫時的慰藉和安穩(wěn)。而沉醉于物品中的薇龍反過來也為這些物品所淹沒，難以再生出反抗。人的渺小、生存的卑賤、人性的虛弱就在這些瑣碎堆積的物品中得以凸顯。從這個意義上說，如果丁玲對女性商品化命運的書寫具有揭批和反抗黑暗現(xiàn)實的意義，那么張愛玲對女性被物化命運的書寫則顯然超越了現(xiàn)實層面，直指女性個體的生存困境和人性缺陷，其形而上的人性探索與存在叩問意蘊昭然若揭。

因此，正如論者所言：丁玲是將女性生存的終極生命歸屬定格于現(xiàn)時存在，但不否定間歇性的形而上虛無；而張愛玲將終極生命歸屬定格于永恒的虛無，同時亦執(zhí)著于世俗的存在。這種對終極價值和生命歸屬的思索和在創(chuàng)作中的滲透，使她們的作品不局限于政治學意義上的反封建主題，也不拘泥于社會學上的女性解放主題，而是抹去一切人為的面具和文明的遮掩，直指女性的生命存在實質(zhì)和靈魂存在方式，作品于是顯得切實而又格外的深刻，兩人也在最深層的精神意義上形成了內(nèi)在的溝通和相互比照的可能性。[9]

三、藝術(shù)表現(xiàn)：女性心理刻畫與隱性敘述

如前所言，張愛玲曾專門為丁玲小說集《在黑暗中》寫評論，雖然張愛玲對《夢珂》評價不高，但認為《莎菲女士的日記》中“細膩的心理描寫、強烈的個性、頹廢美麗的生活，都寫得極好”[6]。可見，張愛玲對丁玲作品閱讀認真、細致，評論中肯、到位。這些評論丁玲小說的視角和話語必然會在她自己的創(chuàng)作中得到強化，形成張愛玲對丁玲創(chuàng)作上的延續(xù)關(guān)系。

(一)對女性情感心理的深刻發(fā)掘與細膩描寫

丁玲以細膩、真實的心理描寫寫出了夢珂沉淪的過程。最初，夢珂與表哥們一起聊天、下棋時，對自己被賞玩和被消遣的處境缺乏意識，只全神貫注于自己的棋子，根本“沒留心到對面還有一雙眼睛在審視她纖長的手指”[5]15-16。而在劇社，對被觀賞和被消遣處境的清醒意識把她“駭癡了”。那些人當著她的面品評她的容貌，像商議生意一樣，氣憤、羞慚使得她“不知應(yīng)如何說話和動作了”[5]38。到最后，夢珂“見慣了，慢慢的可以不怕，可以從容，使她的隱忍力更加強烈，更加偉大，能使她忍受非常非禮的侮辱了”[5]40?？梢姡×嵬ㄟ^細膩的心理描寫把夢珂由純真、懵懂的少女蛻變?yōu)槁槟?、頹廢的演藝女郎的具體過程切實地書寫出來，使得讀者不由得去追究夢珂沉淪背后的深層原因：為什么一個純真、孤傲的女學生會淪落為一個麻木、消沉的依靠姿色來生活的演藝女郎？張愛玲也細致地刻畫了薇龍墮落的人性內(nèi)因。與丁玲直接刻畫不同，張愛玲以動作、言語、夢境及意象等進行間接刻畫。她“利用暗示，把動作、言語、心理打成一片”，人物的“每一個舉動，每一縷思維，每一段對話，都反映出心理的進展”[10]421。薇龍住進姑母家當晚，那滿壁櫥華服使她感覺跟長三堂子里買進一個人沒什么區(qū)別，夢中的她在一件件試穿，那種清涼柔滑感覺背后透露了薇龍潛意識的墮落欲念。后來請客宴上，身著磁青旗袍的薇龍，被喬琪撩撥得感覺自己手臂“像熱騰騰的牛奶似的，從青色的壺里倒了出來，管也管不住，整個的自己全潑出來了”[4]135，身不由己地愛上他。到最后，喬琪告訴她不可能給她愛和婚姻，她感覺“天完全黑了，整個的世界像一張灰色的圣誕卡，一切都影影綽綽的，真正存在的只有一朵一朵頂大的象牙紅，簡單、原始的、碗口大、桶口大”[4]158。明知前路是深淵，但無法遏制的內(nèi)心欲念使她還是嫁給了他。薇龍的墮落印證了人性的卑弱，人在自己欲望面前的無力與渺?。∈聦嵣?，丁玲和張愛玲都是中國現(xiàn)代文學史上擅長刻畫女性心理的作家，特別是女性情欲心理，這在她們后來各自的代表作《莎菲女士的日記》和《金鎖記》中不難看到。對此，夏志清認為，丁玲早期作品“大膽地以女性觀點及自傳手法來探索生命的意義”，“流露著一個生活在罪惡都市中的熱情女郎的性苦悶與無可奈何的煩躁”[11]203。而張愛玲“對于人和人之間的微妙復(fù)雜的關(guān)系，把握得十分穩(wěn)定”。《傳奇》里的人“是地道的活人，有時候活得可怕”[11]286?？梢?，這些心理刻畫特征在她們各自的處女作里已初顯跡象。不過，《第一爐香》中的女性情欲心理刻畫盡管不如后來的《少帥》《怨女》等作品中那么大膽和赤裸，而是顯得隱晦、含蓄，但與丁玲《夢珂》中的女性心理描寫相比，已是前進多了，顯得相當?shù)拇竽懞蜕羁獭?/p>

(二)隱性敘述的運用

兩篇作品都運用了隱性敘述，即在作品故事背后存在一個客觀、冷靜的女性隱含敘述者，她在冷靜、理性地審視整個故事發(fā)展及其中的男女，形成復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，豐富了作品的內(nèi)涵意蘊。《夢珂》中，曉淞以詩歌挑逗夢珂，羞得夢珂先是用雙手遮臉不敢抬頭，繼而“輕飄的跑走了”，而表哥倒在軟椅上，“得意的稱許起自己的智慧，自己審美的方法，并深深的玩味那被自己感動的那顆處女的心。這欣賞，這趣味，都是一種‘高尚’的，細膩的享樂”[5]25。這段敘述揭露了表哥對夢珂的把玩和戲弄，并為自己的游戲和玩弄手段得意。但細讀后不難發(fā)現(xiàn)，在表哥的把玩和游戲背后還存在一個更隱匿的隱含敘述者對表哥玩弄感情游戲的觀看、冷諷和玩味。這樣一來，既調(diào)侃和消解了表哥的游戲和玩弄意味，又不著痕跡地揭批了表哥對待感情的游戲和不負責任態(tài)度。反諷結(jié)構(gòu)背后透露了作者對玩弄女性、缺乏責任心和擔當?shù)年惛行杂^念的批判，使得女性沉淪背后的深層社會、文化原因得以凸顯。還有，夢珂離開姑母家踏進社會，作者先以情緒憤激的文字否定幾種可供選擇的職業(yè)道路，也否定了回家這條路。接著寫道：“幾天后吧，這女子出現(xiàn)在那擁擠的馬路上，在許多穿尖頭鞋圍絲圍巾的小男人，拖大褲腳的上海女人中跑著……”[5]34如果說前面那段情緒激烈的議論容易使作者與筆下人物間的距離縮短，那么后面“這女子”敘述的出現(xiàn)則又拉開了距離，隱現(xiàn)著故事背后的隱含敘述者，顯示作者對于人物命運的關(guān)注和同情，及對黑暗與不合理現(xiàn)實的批判。因此，隱性敘述的靈活運用，一方面便于作者感同身受地發(fā)泄對黑暗現(xiàn)實的不滿和憤懣情緒，揭示女性個體生存的艱難與困境；另一方面也有利于作者超拔于故事層面，對情節(jié)故事及人物處境做更深層次的反思和審視，構(gòu)成復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，豐富作品的內(nèi)涵意蘊。相形之下，《第一爐香》的隱含敘述者有些變動不居，時而與顯在敘述者合二為一，時而與人物混同一起，顯得比較隱蔽。整個作品套在“點一爐香”的故事講述中，這個講故事的人就是顯在敘述者，中間薇龍的香港故事就是她講述的，直到結(jié)尾香燒完故事也結(jié)束了。而隱性敘述者則隱匿在故事中，她不期然地現(xiàn)身，超拔故事層面之上，對人物的生存、命運及人性予以冷漠、理性的審視和啟悟。如薇龍與喬琪的情事敗露后，她鬧著要回上海，姑母勸說她：“要想回到原來的環(huán)境里，只怕回不去了?！鞭饼埖溃骸拔抑牢易兞恕那暗奈?，我就不大喜歡，現(xiàn)在的我，我更不喜歡。我回去，愿意做一個新的人。”[4]155姑母聽后沉默一會，在薇龍額角上吻一下就走了。接著隱含敘述者出場：“她這充滿了天主教的戲劇化氛圍的舉動，似乎沒有給予薇龍任何影響。薇龍依舊把兩只手插在鬢發(fā)里，出著神，臉上帶著一點笑，可是眼睛卻是死的?！盵4]155表面上，薇龍似乎沒被姑母說動，還是要回去，但事實上，“眼睛卻是死的”泄露了她潛意識中不愿回去的欲念。眼睛是心靈的窗戶，已被奢華浮靡生活麻痹心靈的薇龍注定回不去了，她做不了自己的主，只能淪為姑母和喬琪的誘餌和工具。在這里，隱性敘述者超拔情節(jié)之外揭示了人物內(nèi)在的欲念及人性的虛弱注定其做不了自己的主人，人成了自己欲念的奴隸。這是從人性的內(nèi)在層面揭示女性墮落的深層內(nèi)因，從而使作品超越了故事現(xiàn)實層面而深掘到人性、生命和存在境域，豐富和深化了作品的內(nèi)涵意蘊。還有隱含敘述者與人物混同一起的情形，如生了一場病的薇龍，意識到自己其實是不愿意回去，不回去就只有嫁給喬琪?！皢嚏饕惶觳粣鬯?，她一天在他的勢力下。她明明知道喬琪不過是一個極普通的浪子，沒有什么可怕，可怕的是他引起的她那不可理喻的蠻暴的熱情。她躺在床上，看著窗子外面的天。中午的太陽煌煌地照著，天卻是金屬品的冷冷的白色，像刀子一般割痛了眼睛。秋深了，一只鳥向山巔飛去，黑鳥在白天上，飛到頂高，像在刀口上刮了一刮似的，慘叫了一聲，翻到山那邊去了?！盵4]157前面兩句是人物視角敘述，后三句則跳出人物視角，轉(zhuǎn)換成隱性敘述者敘述，以通感手法描寫太陽、黑鳥和山巔，處處暗示的卻是人物的生存處境、命運及人性的虛弱和“霧數(shù)”。正如論者所言，這種敘述視角的轉(zhuǎn)換運用，不可避免地使“作者對筆下的人物在憐憫、同情中裹著冷漠的外殼，在冷漠的外殼之外卻又無處不讓你感到隱隱的溫暖”，這是一種“精神上俯視的超然態(tài)度”[12]。

(三)消沉、萎靡及頹廢的情感基調(diào)

丁玲的包括《夢珂》和《莎菲女士的日記》在內(nèi)的早期小說歷來被認為是小資產(chǎn)階級女性情感和生活的寫照，流露出鮮明的感傷、頹喪、消沉，乃至厭世的小資產(chǎn)階級情調(diào)。夏志清就認為丁玲早期作品流露一種“頹喪、虛無主義的情緒”[11]204。而張愛玲的早期小說也被傅雷批評：“遺老遺少和小資產(chǎn)階級，全都為男女問題這惡夢所苦。惡夢中老是霪雨連綿的秋天，潮膩膩，灰暗，骯臟，窒息的腐爛的氣味，像是病人臨終的房間。煩惱，焦急，掙扎，全無結(jié)果……假如作者的視線改換一下角度的話，也許會擺脫那種淡漠的貧血的感傷情調(diào)。”[10]431這種感傷、頹喪、消沉及萎靡的情緒/情調(diào)自然也流貫在《夢珂》和《第一爐香》中。這里，不說夢珂和薇龍最終沉淪墮落的命運，單是作品對人物內(nèi)心情感、心緒及人與人之間情感糾纏的刻畫等，無不流露出感傷和消沉的情緒色彩?！秹翮妗分袎翮媾c表嫂關(guān)于愛情與婚姻的談話，曉淞與伍太太的風流情事，劇社男女演員的打情罵俏等，都呈現(xiàn)一種消沉、萎靡和頹廢的情緒色彩；而《第一爐香》中的感傷、頹廢及萎靡情調(diào)更其顯然。主仆間的爭風吃醋，喬琪與睨兒的偷腥，喬琪與薇龍的情事，以及姑母與盧兆麟、喬琪及司徒協(xié)等人的風流韻事，可謂將丁玲作品中那股萎靡、消沉和頹廢情緒發(fā)揮到極致。丁玲曾說自己“因為寂寞，對社會不滿，自己生活無出路”而從事創(chuàng)作，并且那時自己“是一個很會發(fā)牢騷的人，所以《在黑暗中》，不覺的染上了一層感傷”[13]。張愛玲也說自己不喜歡壯烈的力，而喜歡蒼涼的美，因為“壯烈只有力，沒有美，似乎缺乏人性”[14]?？梢哉f，流貫在她們作品中的這種感傷、消沉和頹喪的情緒是其所處時代社會情緒和作家個人審美情趣等影響的結(jié)果。從某種意義上說，文學的本質(zhì)就是表現(xiàn)這些感傷、消沉和頹廢等情緒的，因為它們更切近于人性本質(zhì)。人性中有高昂樂觀的情緒，也有感傷低徊的情緒，而后者似乎更接近人性常態(tài)，更切合人內(nèi)心的情緒狀態(tài)及其渴望。正是這種感傷、頹廢和消沉情緒，增強了《夢珂》和《第一爐香》的審美感染力，使其內(nèi)涵意蘊超越了對現(xiàn)實層面的揭批，深入對生命個體的人生命運、生存境遇及幽微人性等視域的探索與叩問；也即作品在社會歷史內(nèi)涵之外，在意蘊結(jié)構(gòu)深層，寄寓一種深切的對生命終極意義的慨嘆與追問。

綜上所述，丁玲作為中國現(xiàn)代文學史上第二代女作家，她的創(chuàng)作對后代女作家構(gòu)成強勁而深遠的影響，張愛玲創(chuàng)作所受的影響及其對丁玲創(chuàng)作精神的延續(xù)只是其中一個典型案例。因此，《第一爐香》與《夢珂》在題材情節(jié)、主題意蘊及藝術(shù)表現(xiàn)等方面極具相似性。這既有兩位女作家出于自覺的性別意識對女性人生命運和生存境遇深切關(guān)注與思考的因素，又與她們對文學創(chuàng)作藝術(shù)性的執(zhí)著追求有關(guān)。丁玲包括《夢珂》在內(nèi)的早期作品屬于自我表現(xiàn)的產(chǎn)物，作家內(nèi)心寂寞、苦悶，不滿社會，又無人傾訴，只好發(fā)抒為文。這種觀念較接近于郁達夫一切小說均是作者“自敘傳”的創(chuàng)作觀，追求自我情感表現(xiàn)的真實，而不是為了任何外在社會目的。張愛玲雖然對那種通篇“我我我”的身邊文學比較反感，但她也承認“寫小說的間或把自己的經(jīng)驗用進去，是常有的事”，而“作家的個性滲入書中主角的，也是幾乎不可避免的”[15]。兩篇作品可謂都滲透著她們對于藝術(shù)性的獨創(chuàng)和開拓的追求，如深刻的心理描寫、多視角敘述、新舊文字的揉和及新舊意境的交錯等。然而，由于兩人身世經(jīng)歷、個性氣質(zhì)、文學修養(yǎng)及創(chuàng)作意圖等的不同，特別是人生觀和文學觀的相異性，兩篇作品的相異性也很顯然，如作家創(chuàng)作的情感態(tài)度，一個熱情參與(夢珂幫模特抱不平)，一個是冷觀世事(薇龍冷觀梁府丫鬟爭風吃醋)。特別是《第一爐香》講故事的傳統(tǒng)形式和腔調(diào)的選擇，模糊和沖淡了其性別和社會抗爭，情感調(diào)子回環(huán)往復(fù)，陷入傳統(tǒng)窠臼，結(jié)尾饒有韻味。而丁玲則是一往無前地西化，從結(jié)構(gòu)、思想、形象到語言、形式等，徹底反傳統(tǒng)而新文學化。夢珂成為在現(xiàn)實社會無處容身被迫沉淪的“娜拉”形象，具有揭示女性悲劇性困境及現(xiàn)實黑暗的作用。張愛玲則通過薇龍形象的塑造，傾向于揭示女性自身人性的虛弱和貪欲導(dǎo)致其選擇墮落，這是人的自由意志的自我放棄，較少外力脅迫。兩篇作品的這些不同性決定了兩位作家日后創(chuàng)作的不同發(fā)展趨向：一個朝向社會，關(guān)注女性的社會人生發(fā)展，將女性解放與社會解放相結(jié)合，拓展了創(chuàng)作的題材視域和意涵境界，創(chuàng)作了《母親》《一九三〇春在上?！贰段以谙即宓臅r候》等；一個則退回身邊，始終注目女性內(nèi)囿的情感與婚姻生活，深掘人性內(nèi)里，探尋舊式家庭和都市社會里女性被物化和商品化的必然命運，創(chuàng)作了《金鎖記》《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》等。不過，她們創(chuàng)作的內(nèi)在精神依然在延續(xù)和發(fā)展，值得深入探究。這已是另一篇文章探討的話題，留待后續(xù)。

[1]金宏達.《傳奇》集評茶會記[C]∥回望張愛玲：昨夜月色.北京：文化藝術(shù)出版社，2003:79.

[2]金宏達.女作家聚會談[C]∥回望張愛玲：昨夜月色.北京：文化藝術(shù)出版社，2003.

[3]夏志清.張愛玲給我的信件[C].武漢：長江文藝出版社，2014:184.

[4]張愛玲.張愛玲典藏全集：7[M].哈爾濱：哈爾濱出版社，2003.

[5]丁玲.丁玲全集：3[M].石家莊：河北人民出版社，2001.

[6]張愛玲.張愛玲散文全編[M].杭州：浙江文藝出版社，1992:496.

[7]王艷芳.千山獨行：張愛玲的情感與交往[M].北京：人民出版社，2016:72.

[8]李歐梵.蒼涼與世故[M].上海：上海三聯(lián)書店，2008:51.

[9]吳暉湘.激越的與蒼涼的：丁玲、張愛玲創(chuàng)作文本的歧異[J].齊魯學刊，2000(3):63-65.

[10]傅雷.論張愛玲的小說[M]∥張愛玲.張愛玲文集：4.合肥：安徽文藝出版社，1992.

[11]夏志清.中國現(xiàn)代小說史[M].桂林：廣西師范大學出版社，2014.

[12]萬燕.女性的精神：有關(guān)或無關(guān)乎張愛玲[M].上海：同濟大學出版社，2008:69.

[13]丁玲.丁玲全集：7[M].石家莊：河北人民出版社，2001:15-16.

[14]張愛玲.自己的文章[M].北京：京華出版社，2006:136.

[15]張愛玲.紅樓夢魘[M].臺北：臺灣皇冠出版社，1995:197.

(責任編輯：袁 茹)

2017-08-18

陳嬌華，女，蘇州科技大學人文學院教授，文學博士，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。

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