《恥》的敘事策略分析

金 懷 梅(安徽新華學(xué)院 外國語學(xué)院, 安徽 合肥 230088)

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《恥》的敘事策略分析

金 懷 梅
(安徽新華學(xué)院 外國語學(xué)院, 安徽 合肥 230088)

從敘事視角、敘事話語、敘事結(jié)構(gòu)三方面具體剖析了庫切小說《恥》的敘事策略、主旨蘊(yùn)涵與審美品質(zhì),認(rèn)為作者在創(chuàng)作中運(yùn)用雙重?cái)⑹乱暯?、各具特色的人物話語模式、明暗并置的敘事線索和嵌套的“戲中戲”結(jié)構(gòu)使作品達(dá)到了敘事藝術(shù)和敘事效果的完美統(tǒng)一。

庫切; 《恥》; 敘事策略; “戲中戲”結(jié)構(gòu)

相對于庫切作品主題內(nèi)容研究的蔚然可觀,“庫切小說的藝術(shù)形式實(shí)際上是被評論界相對忽視的一個(gè)重要方面”[1]。事實(shí)上,庫切對小說形式非常重視,且受西方現(xiàn)代主義文學(xué)影響頗深,在敘述特色方面極具創(chuàng)新性和實(shí)驗(yàn)精神。他對文體學(xué)也涉獵頗深,其博士論文就是對貝克特作品的文體分析。在主題和形式方面,庫切都注重對傳統(tǒng)模式的顛覆與創(chuàng)新,力求達(dá)到兩方面的和諧統(tǒng)一。他每部作品的敘事都獨(dú)具特色,因此很難概括其總體特征。

《恥》是庫切具有代表性的作品之一,并因此第二次捧得英國文學(xué)最高獎(jiǎng)布克獎(jiǎng),“已引起公眾和學(xué)界驚人多的評論”[2]。它以后殖民主義時(shí)期的南非為背景,展現(xiàn)種族隔離制度廢除后新南非的社會(huì)文化沖突、黑人與白人的權(quán)力更迭,以及道德倫理的嚴(yán)重錯(cuò)位。作家精心設(shè)計(jì)的敘事策略無疑為這一宏大主題的成功展示提供了渠道,同時(shí)也提升了該作品的審美品格。

一、 敘事視角

敘事視角“是我們觀察敘事中的人物和事件的鏡頭”[3]。馬克·柯里認(rèn)為“視角具有根本的重要性,已經(jīng)被用來分析主體性的形成”[4]。總之,敘事視角在表現(xiàn)敘事作品的主題意蘊(yùn),展示其藝術(shù)及審美價(jià)值方面具有舉足輕重的作用。

20世紀(jì)初開始,學(xué)界對視角種類的研究經(jīng)久不衰,影響最大的當(dāng)屬法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)代表人物熱奈特的三分法。熱奈特在《敘述話語》中用“聚焦”(focalization)一詞代替“視角”等說法,提出了三種聚焦模式:零聚焦或無聚焦、外聚焦、內(nèi)聚焦。其中,內(nèi)聚焦又有三種次類型:固定型內(nèi)聚焦、轉(zhuǎn)換型內(nèi)聚焦和多重型內(nèi)聚焦?！稅u》以主人公盧里為聚焦人物,放棄庫切早期作品中慣用的第一人稱敘述手法,采用第三人稱固定型內(nèi)聚焦模式,以盧里的視覺和感知來進(jìn)行觀察,即申丹所稱之的“第三人稱人物有限視角”[5]和福勒所說的“人物的認(rèn)知方式”[6]。如小說首章中的一段:“……他倆交往的開頭沒什么希望,但一直都是很幸運(yùn)的:他找到她很幸運(yùn),她找到他也很幸運(yùn)”[7]2。

《恥》從主人公盧里的有限視角進(jìn)行敘述,故事外全知敘述者的感知讓位于故事內(nèi)人物的感知,讀者徑直透過盧里的“有限”感知來觀察故事世界。與傳統(tǒng)的第三人稱全知全能的敘述模式相比,這種敘事手法往往主觀片面,具有偏見及個(gè)人感情色彩等特點(diǎn)。如上例所示,在盧里的視野里,他和妓女索拉婭的交往很愜意,每周共同度過一個(gè)下午,相互從不過問對方的事情,彼此感覺找到對方很幸運(yùn)。如果此時(shí)讀者跟隨盧里的自鳴得意,對這樣一位離異后獨(dú)居男人的性生活有很好的“預(yù)觀”時(shí),那么接下來的情節(jié)會(huì)讓我們改變這種“預(yù)觀”。盧里在街上偶然遇到帶著兩個(gè)兒子的索拉婭,后者感覺盧里給自己的生活和隱私帶來了威脅,只好抽身而退,而盧里卻不罷休,雇傭私家偵探尋找其蹤跡,致使索拉婭永遠(yuǎn)從他的生活中消失?？梢?兩人的交往并不真的如盧里所聲稱的那樣“幸運(yùn)”。這種人物限知視角要求讀者時(shí)時(shí)辨別人物的不可靠敘述,與全知敘述下被動(dòng)接受一切信息相比,讀者被邀請進(jìn)入積極的閱讀活動(dòng),需要自發(fā)地投入闡釋過程,對主人公的倫理問題作出應(yīng)有的判斷,讀者成為文本意義的建構(gòu)者。

這種人物型聚焦作品中,聚焦人物的視角特殊,具有雙重性質(zhì)。一方面,作為故事內(nèi)容的一部分,它透視聚焦人物本身的內(nèi)心和感知,屬于故事層;另一方面,作為一種敘述技巧,它又成為觀察故事事件和其他人物的一種重要渠道,因此,也屬于話語層。《恥》整個(gè)故事框架可分為兩部分:第一部分涉及主人公大學(xué)教授盧里的工作和生活背景。重在通過盧里的視角反映其作為故事人物的性格特點(diǎn)和思維活動(dòng),屬于故事層;第二部分寫盧里由于性侵女學(xué)生梅拉妮被學(xué)校開除,躲到女兒露西的農(nóng)場生活的經(jīng)歷。在這一部分中,盧里這一人物視角主要成為話語層面上的觀察事件和聚焦對象的窗口。敘述者以盧里的眼光作為“觀察之眼”,向讀者展示了露西及其黑人好友貝芙·肖、黑人幫工佩特魯斯等一干人物。盧里在農(nóng)場遭遇到夢魘般的經(jīng)歷。他被三個(gè)入室搶劫的黑人毆打、燒傷,而女兒露西則慘遭輪奸并受孕。讀者不僅跟隨盧里“經(jīng)歷”了這次事件,更是隨著盧里對該事件的解讀了解到南非沉重的歷史,以及后種族隔離時(shí)代新南非暴力輪回、種族矛盾仍舊存在的現(xiàn)實(shí)局面,也體會(huì)到隱含作者對新南非走向的深深憂慮。這種雙重性質(zhì)不僅提升了作品的審美旨趣,同時(shí)揭示了作品的題旨。

雖然《恥》運(yùn)用以盧里為“中心意識(shí)”的人物聚焦手法進(jìn)行敘述,但卻不能稱之為擁有單一視角的文本。敘述者只是借用盧里視角進(jìn)行觀察,敘述者視角仍然存在,二者并未重合。例如,在盧里與前妻羅薩琳的談話中,敘述者用直接引語展示羅薩琳指責(zé)盧里性侵學(xué)生一事時(shí),不失時(shí)機(jī)地插上一段自己的見解:

往日的語調(diào)又來了,他們婚姻生活最后幾年里常有的語調(diào):情緒激烈的指責(zé)。甚至羅薩琳自己也一定意識(shí)到了。但是她說的或許有道理。也許年輕人有權(quán)利受到保護(hù),不被激情涌動(dòng)的老年人盯上。畢竟那是妓女才干的事:去忍受那討人嫌的人的時(shí)時(shí)狂迷[7]44。

敘述者暫時(shí)放棄人物視角,以上帝般的全知敘述人身份直指盧里和羅薩琳之前的婚姻狀況,并插入了自己的評價(jià),從而文本在敘述者和人物之間拉開了距離。盧里一直以浪漫主義傳統(tǒng)給自己的情欲披上美麗的外衣,而敘述者卻適時(shí)跳出來表達(dá)截然不同的聲音,讓讀者與侵犯學(xué)生的盧里之間拉開一定的距離,對其行為保持一種批判性的審視目光,從而進(jìn)一步引領(lǐng)讀者對盧里作出恰當(dāng)?shù)膫惱碓u價(jià)。

《恥》中的敘述者不乏這樣不時(shí)走到前臺(tái)發(fā)表自己評論的場景。例如,盧里第一次帶梅拉妮回家,以美酒加音樂欲對其進(jìn)行誘奸的嘗試失敗之后,敘述者給出明智警示:“他應(yīng)該就此打住,但他并沒有這樣做”[7]18。不僅對人物給予了一定的批判,讓讀者對盧里引誘學(xué)生一事的后果有了“預(yù)觀”,同時(shí)也增強(qiáng)了作品的戲劇性,設(shè)置了懸念,使讀者對盧里的后續(xù)行為產(chǎn)生好奇和“期待”?！稅u》中,人物視角與敘述者視角交互運(yùn)用,不僅增強(qiáng)了作品的審美效果,而且對塑造主人公形象、揭示題旨都具有積極的作用。

二、 人物話語模式

作為敘事作品的一個(gè)重要部分,人物話語對塑造人物、彌補(bǔ)情節(jié)空白、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展等有積極作用?！稅u》中最顯著的特色是大量自由間接引語和直接引語的運(yùn)用。

自由間接引語介于間接引語和直接引語之間,敘述者從人物的視角敘述人物的感受、思想及語言,但它不帶引導(dǎo)句,且保留體現(xiàn)人物主體意識(shí)的語言成分。因此,它包含敘述者和人物兩種聲音,呈現(xiàn)出交融和對抗的特點(diǎn),突顯文本的敘事張力和小說的題旨。如盧里與女兒露西在對待動(dòng)物和黑人方面皆觀點(diǎn)不同,彼此無法走進(jìn)對方內(nèi)心,盧里為此十分苦惱:

他腦子里想的是,迷人,可男人卻發(fā)現(xiàn)不了。他需要自責(zé)嗎?還是說,事情反正也會(huì)走到這一步的?從女兒出生那天起,他對這女兒就一直有一種發(fā)自內(nèi)心的、毫無保留的愛。她不可能對此毫無察覺。難道說是這愛太過了?她覺得這愛成了負(fù)擔(dān)?這愛給她壓力太大了?難道她從壞的方面來理解這樣的愛了?[……]他的女兒是不是一個(gè)激情女子?從感官中她獲得了什么,又沒獲得什么?他和她也能談?wù)勥@個(gè)嗎?露西沒過過受人保護(hù)的生活。兩人為什么就不能相互袒露心扉?為什么別人不劃界限,他們自己卻要相互劃出界限呢?[7]76

自由間接引語生動(dòng)展現(xiàn)了盧里豐富的內(nèi)心世界,使其主體意識(shí)得到充分體現(xiàn),并使得敘述距離有效縮短,使讀者能深切感受到盧里的矛盾與焦慮。然而,這里第三人稱“他”的運(yùn)用提醒讀者敘述者聲音的存在。從而在視角人物盧里的話語與讀者之間拉開了一段距離,起到疏遠(yuǎn)的效果,促使讀者站在旁觀者的角度充分審視及品味盧里話語中的不可靠成分。在可靠客觀的第三人稱敘述人的干預(yù)下,這種不可靠成分愈顯不協(xié)調(diào),從而加強(qiáng)了文本的反諷效果。與盧里聲稱的對女兒的愛“發(fā)自內(nèi)心”“毫無保留”“太過”相背,他對女兒絲毫不了解,也如他所坦承的那樣,女兒一生中沒受到過他人保護(hù),父母很早離異,自己長期一個(gè)人生活在鄉(xiāng)下農(nóng)場。

自由間接引語也具有含混的特征。如盧里通過私家偵探得到妓女索拉婭的號(hào)碼后,打電話聯(lián)系她卻遭到后者嚴(yán)詞拒絕,文本中出現(xiàn)下面一段:

要求。她是想說命令。她聲音里的尖銳使他驚訝:她以前從來沒有這樣過。但是,當(dāng)捕食者沖進(jìn)了母狐的窩,沖進(jìn)了那一窩小狐的家,它還能期望得到些什么呢?[7]10(黑體為引者所加)

從語境來看,黑體字部分應(yīng)該是用自由間接引語形式表達(dá)的盧里的自我嘲諷。然而,它的語言形式又相似于敘述語,因此也像是高高在上的敘述者給出的諷刺性的評論?！白x者很難區(qū)分這根語言線條的兩個(gè)源頭:一為敘述者,二為人物。兩者之間界限含混不清,呈現(xiàn)互為省略和鏡像的關(guān)系”,是一條“具有兩個(gè)焦點(diǎn)或引力中心的閉合路線”[8]。此外,這部分同時(shí)又說出了讀者的心聲。這種含混的特征合成了三種聲音,不僅體現(xiàn)了文本的“對話性”,而且增加了話語的語意密度。

《恥》中充斥著大量人物對話形式的直接引語?！八闹苯有耘c生動(dòng)性,對通過人物的特定話語塑造人物性格起很重要的作用”[9]。同時(shí),這種對話形式也能直接呈現(xiàn)人物間的各種關(guān)系?！稅u》中所有對話都在視角人物盧里和其他人物之間展開:盧里與女學(xué)生梅拉妮、盧里與學(xué)校防范歧視委員會(huì)的成員們、盧里與女兒露西、盧里與黑人佩特魯斯,等等。這種話語形式雖略顯單一,但人物似乎脫離了作者的掌控,能還原自身的存在狀態(tài),而敘事主體和說話主體的意識(shí)也能得到真實(shí)的體現(xiàn),從而話語信息的補(bǔ)差作用得以實(shí)現(xiàn),敘事主體的真實(shí)感也能得到進(jìn)一步增強(qiáng)。同時(shí),讀者能通過對各個(gè)人物話語的充分理解來把握隱含作者流露出來的觀念及情感[10]。

盧里父女之間的對話占據(jù)很大的篇幅。盧里一直試圖以父權(quán)干涉露西的生活和選擇,強(qiáng)行越界,而露西從不妥協(xié)。尤其是在露西遭遇了三個(gè)黑人報(bào)復(fù)性的輪奸后,無論盧里讓她把發(fā)生的經(jīng)過報(bào)告警察,還是讓她離開農(nóng)場、做人流、不要嫁給佩特魯斯均遭到露西的拒絕。例如露西告知父親自己懷孕了,兩人之間有很長的一段對話。盧里責(zé)怪女兒沒做人流或服避孕藥,并不該一直隱瞞自己,而露西則予以對抗:

因?yàn)槲也幌肼犇銇硪魂嚤l(fā),戴維,我不能根據(jù)你喜歡不喜歡我做的事來過自己的生活。再也不能了。你的所作所為,就好像我所做的一切只是你生活的一部分似的。你是主角,而我只是個(gè)小角色,直到故事中途才出現(xiàn)。哼,同你想象的正相反,人是不能被分成主角和小角色的。我不是個(gè)小角色。我有自己的生活,這生活對我十分重要,就像你的生活對你十分重要一樣。而在我的生活中,做決定的人只能是我[7]198。

由于文本以盧里為視角人物,作為被聚焦人物的露西是被動(dòng)的被闡釋者,讀者只能通過盧里的眼光對其進(jìn)行觀察。而大量的對話設(shè)置補(bǔ)充了露西缺失了的聲音,讓她走向前臺(tái)為自己發(fā)聲,音響效果明顯。不僅對塑造露西這一人物形象及性格起著重要的作用,同時(shí),這種設(shè)置提供了對抗盧里視角的文本信息。隨著露西對“被闡釋”的拒絕和對抗,作者提醒讀者拉開與視角人物的距離,深入對話中的信息,積極對露西進(jìn)行另類的闡釋。最終,盧里也以“失敗”收局,支持女兒生下孩子。庫切在此似乎要表達(dá)露西是新時(shí)代南非種族矛盾的積極開化者:接受現(xiàn)實(shí),承認(rèn)他者,避免暴力的輪回。露西腹中的胎兒似乎成為一個(gè)很重要的隱喻,它是新南非未來的希望。

三、 敘述結(jié)構(gòu)

《恥》由兩條敘事線索鋪就,一是作為白人大學(xué)教授的主人公盧里的個(gè)人經(jīng)歷和遭遇;另一條是安插在小說中的種族隔離制度廢除前后南非兩個(gè)時(shí)代狀況的再現(xiàn)。文本設(shè)置的這種一明一暗的雙重?cái)⑹鼋Y(jié)構(gòu)能充分利用有限的敘述空間傳達(dá)出多種有待解讀的信息,賦予讀者更多的“解碼”樂趣,從而增強(qiáng)作品更強(qiáng)的生命力與立體感。在為讀者提供兩個(gè)獨(dú)立而又相關(guān)聯(lián)文本的同時(shí),不僅使讀者能于微觀之處窺探人物命運(yùn),也能使其于宏觀之處明察社會(huì)現(xiàn)實(shí),反思個(gè)人經(jīng)歷背后所隱含的歷史與社會(huì)陰霾[11]。

主人公盧里經(jīng)歷的一連串生活事件是故事的主線,構(gòu)成了小說的表層文本。前6章是故事的前半部分,敘述盧里沉悶的校園生活和性生活。梅拉妮事件是這部分的敘事重心。這短短的6章篇幅為主人公個(gè)性的轉(zhuǎn)變和故事情節(jié)的發(fā)展做好了充分鋪墊。小說后半部分的7至24章是情節(jié)的高潮,強(qiáng)暴事件是該部分的敘事重心,是小說沖突設(shè)置的軸心。文本在展現(xiàn)盧里種種經(jīng)歷的同時(shí),其內(nèi)心的精神困苦和尋找精神救贖的努力,通過其意識(shí)流般的敘述獨(dú)白躍然紙上。由于小說是以盧里為視角人物展開敘述的,他的所見所感,他的喜、怒、悲、痛構(gòu)成小說極具閱讀吸引力的成分。暴力事件發(fā)生后,盧里的人生觀、價(jià)值觀發(fā)生巨大變化。雖未被塑造成一位道德人物,但到小說的最后,盧里的確認(rèn)識(shí)到他人經(jīng)歷的痛苦,“從先前的自我為中心轉(zhuǎn)變?yōu)殚_始關(guān)注他人[的感受]”[12]。他極力嘗試走進(jìn)露西內(nèi)心,并為女兒未來做打算;他甚至設(shè)身處地感受動(dòng)物的痛苦,志愿服務(wù)于動(dòng)物診所;他帶著虔誠的心去梅拉妮家謝罪。瑪里斯認(rèn)為盧里的這種轉(zhuǎn)變是欲望(desire)向責(zé)任(responsibility)的轉(zhuǎn)變,二者之間的張力正是小說的主題所在,而這種張力隱射了歷史與差異性的介入[13]。

無論是南非當(dāng)局非國大(the African National Congress)對《恥》的種族主義指涉的指責(zé),還是斯皮瓦克盛贊其為“一部經(jīng)典的后殖民主義文學(xué)范本”[14],都凸顯了該部小說的政治及歷史主題。因此,隱匿在個(gè)人經(jīng)歷和遭遇背后的歷史與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成小說的另一條敘事線索,也即小說的潛文本?！皞€(gè)人是否能回避歷史?”這是庫切一直關(guān)注的中心問題,他在其眾多作品中都表達(dá)了對這一問題的思考和揭示:人是“歷史中的人”,如《邁克爾·K的生活與時(shí)代》中的K和《鐵器時(shí)代》中的科倫太太。他們與盧里一樣,都無奈而又痛苦地經(jīng)受了歷史強(qiáng)加給他們的遭遇。這三部作品均以南非的歷史與現(xiàn)實(shí)為背景,但敘述手法卻大不相同。前兩者介入歷史的途徑是直白的,而《恥》的獨(dú)特之處在于它拒絕通過宏觀政治斗爭或場面來描述種族沖突、呈現(xiàn)史實(shí),而是通過細(xì)膩的語言和特殊的敘述角度引領(lǐng)讀者從個(gè)體日常經(jīng)歷這樣的微觀界面進(jìn)入南非,達(dá)到以小見大的敘述效果。讀者只有領(lǐng)會(huì)作者的精心布局,深入文本縫隙,才能透過縫隙的疊影真正把握南非社會(huì)的復(fù)雜性和歷史的滲透性。庫切在現(xiàn)代或是后現(xiàn)代的敘述技巧下兼顧了文學(xué)作品的美學(xué)和倫理價(jià)值。雖未直接描寫歷史與現(xiàn)實(shí),卻成功地通過結(jié)構(gòu)的巧妙安排對其進(jìn)行深刻的揭示。

小說前一部分并沒有指涉黑白二元對立這一種族話題。梅拉妮事件中,無論對于梅拉妮的種族身份,還是對于盧里的指控(“教師侮辱或騷擾學(xué)生”罪),文本都沒有只言片語論及這一話題。但到了小說后半部分,敘述節(jié)奏明顯放慢,現(xiàn)實(shí)與歷史這一后殖民文學(xué)無法忽略的話題通過人物對話和敘述獨(dú)白漸入讀者視野。當(dāng)盧里問露西一個(gè)人過是否害怕時(shí),后者表示自己不僅有桿槍作武器,還有其他武器:“有狗呢。狗還是很有用的。狗越多,越能鎮(zhèn)住人。反正吧,就是有人硬闖進(jìn)來,我看兩個(gè)人也不見得比一個(gè)人好多少”[7]60。在盧里向佩特魯斯表達(dá)對露西的安全擔(dān)心時(shí),后者表示,“可現(xiàn)在哪兒都危險(xiǎn)”[7]64。果不其然,隨后盧里父女便遭遇了那場暴行。事后盧里設(shè)法開導(dǎo)自己,“這樣的事每天,每時(shí),每分鐘,在這個(gè)國家的每個(gè)地區(qū)都會(huì)發(fā)生。能逃過一命就算是幸運(yùn)的了”[7]98。新南非嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)顯露無遺。這種間接的呈現(xiàn)方式給讀者帶來了更加震撼的觸動(dòng),體現(xiàn)出作者對新南非社會(huì)狀況的深切憂思。南非動(dòng)亂的社會(huì)狀況并沒有隨新政權(quán)的成立而有多大緩和,這可從《南非史》中得到驗(yàn)證:“偷盜搶劫,作案頻繁,但破案率極低。在約翰內(nèi)斯堡等著名城市,搶劫事件頻有發(fā)生。據(jù)警方資料,南非每天有52人遭謀殺,為美國的9倍。每30分鐘發(fā)生一起強(qiáng)奸案,每9分鐘有一輛車被盜,每11分鐘發(fā)生一起武裝搶劫案”[15]。

在露西建議盧里給佩特魯斯當(dāng)幫手時(shí),盧里表示:“我喜歡。我喜歡這種帶有歷史味的刺激”[7]77。曾經(jīng)的特權(quán)階級現(xiàn)在要給黑人當(dāng)幫工,這不能不算是一種“刺激”。自此,歷史、權(quán)力話題得以隱射,待到那次襲擊發(fā)生時(shí)徹底浮出水面。暴行發(fā)生之時(shí),盧里視角處于明顯的話語層,它的文化和歷史建構(gòu)性的局限通過一段敘述獨(dú)白得到了戲劇性的呈現(xiàn):

他能說意大利語,他能說西班牙語,可在這最黑暗的非洲,意大利語和法語都救不了他?！切┮靶U人(the savages)在用他們自己怪誕的語言嘰里咕嚕地說著什么,……傳教:那旨在提高野蠻人修養(yǎng)的偉大工程到底留下了什么成效?他是一點(diǎn)都看不出來[7]95。

讀者在此之前的文本中找不到任何明顯的信息能顯示盧里是種族主義者。然而,在這危難當(dāng)頭的緊急時(shí)刻,他思想深處隱匿的種族歧視暴露出來?！耙靶U人”這一極具侮辱性的稱謂一直是以文明人自居的西方白人對有色人種的藐稱,是“骯臟”“粗魯”“未開化”“愚昧”“低級”等的代名詞。盧里在這里毫不遲疑地把它用在了黑人身上。而“傳教”這一白人殖民者慣用的殖民手段也被他視為是對殖民地人民的道德教化,并遺憾自己的白人祖先未能通過這一“偉大工程”把南非黑人提高一個(gè)檔次。舊南非被殖民的苦難歷史在這段敘述獨(dú)白中盡收眼底。

隨后,庫切通過設(shè)置盧里父女之間的一系列對話使該文本的深層次主題進(jìn)一步得到彰顯。面對父親再三質(zhì)疑自己就遭輪奸一事不向警察報(bào)案,露西最終給出了原因:“發(fā)生在我身上的事情,純粹屬于個(gè)人事件。換個(gè)時(shí)代,換個(gè)地方,這可能會(huì)成為公眾事件?？稍谘巯?在這里,這不是。這是我的私事,只是我個(gè)人的事”。對此,盧里無法理解,“你以為忍受現(xiàn)在的苦難就能償清過去的罪惡?”[7]112過去的罪惡?這無疑指稱白人祖先曾對南非及其人民犯下的滔天罪行。露西對施暴者的“泄私憤”行為困惑不解,“那時(shí)候[強(qiáng)奸之時(shí)]帶著那么多的個(gè)人仇恨。[……]可他們?yōu)槭裁茨敲春尬?我可連見都沒見過他們”。盧里給出了似乎十分合理的解釋:“他們的行為有歷史原因, 一段充滿錯(cuò)誤的歷史。[……]這事看起來是私怨,可實(shí)際上并不是。是從先輩那傳下來的”[7]156。所以當(dāng)盧里勸露西離開農(nóng)場,后者作出了冷靜的拒絕:“要是這[那場暴行]就是為了在這里呆下去而不得不付出的代價(jià)呢?[……]他們覺得我虧欠什么東西。他們覺得自己是討債的,收稅的”[7]158。

父女倆對這次暴行的深層次動(dòng)機(jī)有著清晰的認(rèn)識(shí)。作為白人殖民者的后裔,他們個(gè)人的遭遇有著“歷史原因”。在黑人襲擊者那里,盧里父女是白人群體的代表,是給他們及其祖先帶來深重苦難的罪魁禍?zhǔn)?“個(gè)人之恥”(individual diagrace)與“公共之恥”(public disgrace[16]出現(xiàn)了戲劇性的交融。白人罪行導(dǎo)致的傷痛和仇恨在殖民統(tǒng)治和種族隔離制度已然結(jié)束、黑人當(dāng)家作主的新南非,仍然無法忘卻,甚至成為新一輪暴力輪回的動(dòng)力。在小說行將結(jié)束前,三個(gè)襲擊者中那個(gè)叫波勒克斯的男孩,因?yàn)楦Q視衛(wèi)生間里的露西被盧里咒罵、狠打,“教訓(xùn)教訓(xùn)他,讓他明白自己的身份。就該這樣！野蠻人就該嘗這個(gè)！”[7]206而那男孩邊跑邊叫囂:“我們要把你們?nèi)繗⒐?！”[7]207我們！你們！個(gè)人沖突延續(xù)且升華了種族仇恨。在這里,盧里延用了傳統(tǒng)的殖民者話語,且與之產(chǎn)生了共鳴,“他一生都避免的行為,此刻正合時(shí)宜,完全正確”[7]206。而波勒克斯則將自己視作渴望復(fù)仇的被壓迫群體的代言人。庫切在文本中塑造這樣一個(gè)人物形象似乎是別有用心的,它暗示著種族仇恨的代代沿襲。作家借此要表達(dá)對殖民和種族壓迫罪惡的控訴,同時(shí),對新南非仍存頑疾的種族問題有著深切的憂思。毫無疑問,作家通過這一明一暗的雙層敘事結(jié)構(gòu),成功地借普通個(gè)體的視角與經(jīng)歷展示了南非新舊兩個(gè)時(shí)代的歷史與現(xiàn)實(shí),在賦予文本多重內(nèi)涵、揭示題旨的同時(shí),給讀者帶來更加強(qiáng)烈的閱讀效果。

除此之外,《恥》在結(jié)構(gòu)上具有另一個(gè)可稱道之處,即“戲中戲”結(jié)構(gòu)(play-within-a-play 或 theatre-within-theatre)。它最早出現(xiàn)在莎士比亞的劇作中,作為莎翁諸多劇本中極具特色的一種敘事結(jié)構(gòu),在凸顯人物個(gè)性特征、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、深化主題等方面發(fā)揮了重要作用,如《哈姆雷特》中的《捕鼠器》《仲夏夜之夢》中的《最可悲的喜劇》和《皮拉摩斯和提斯柏》?！皯蛑袘颉苯Y(jié)構(gòu)在小說文本中的運(yùn)用也歷史悠久,意大利文藝復(fù)興時(shí)期的卜伽丘在著名的《十日談》中就運(yùn)用過這種手法。

《恥》中盧里一直構(gòu)思創(chuàng)作的歌劇《拜倫在意大利》即是它的“戲中戲”,與文本主情節(jié)形成內(nèi)在的互文映射關(guān)系,具有“鏡中景”的效果。作為研究19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的大學(xué)教授,盧里一直致力于將拜倫在意大利的生活創(chuàng)作成一部歌劇,這個(gè)創(chuàng)作支撐著他的人生沉浮,也貫穿作品的始終。每當(dāng)主人公陷入生活中的困境之時(shí),對該劇的構(gòu)思和創(chuàng)作便適時(shí)地通過主人公的敘述獨(dú)白鋪現(xiàn)在主情節(jié)的敘事之中,使文本故事中有故事,這樣就匯聚了文本的主要焦點(diǎn)。《拜倫在意大利》實(shí)質(zhì)上是“盧里在開普敦農(nóng)場”的隱喻。小說中盧里曾對拜倫作過如下介紹:“壞名聲和丑聞?dòng)绊懥税輦惖囊簧盵7]31,“他去意大利是為了逃避一件丑聞”,因?yàn)椤耙獯罄巳匀槐３种约旱奶煨?不像英國人那樣深受傳統(tǒng)的束縛,比英國人要激情多了”[7]15。而盧里去農(nóng)場,又何嘗不是逃避丑聞?又何嘗不是逃離束縛、追求天性中的愛欲?拜倫及文本中出現(xiàn)的拜倫詩句中的“誤入歧途的靈魂”盧希佛之于盧里,是一種隱射,是一種化身。然而反諷的是,拜倫在意大利有愛欲女神特蕾莎,而盧里只有一個(gè)毫無姿色、讓他提不起性欲的性對象貝芙·肖;拜倫最終投身到火熱的希臘民族解放運(yùn)動(dòng)中,成為榮譽(yù)之士,而盧里始終與粗鄙和病狗為鄰,“一個(gè)瘋老頭,坐在一堆狗中間,獨(dú)自歌唱”[7]212。小說篇末,這部歌劇毫無進(jìn)展,成為“一件永遠(yuǎn)不會(huì)上演的作品”[7]215,暗示盧里跌到了恥辱的最低端境地。

拜倫及歌劇創(chuàng)作互文性地隱射了主人公盧里的恥辱人生,是表現(xiàn)他內(nèi)心世界跋涉過程的重要標(biāo)志,不僅契合著他的精神和遭遇,而且深化了主題。這種復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用體現(xiàn)了庫切對于故事情節(jié)的個(gè)性化、多樣化創(chuàng)造,引領(lǐng)讀者進(jìn)行反思?！斑@種嵌套方式使讀者在閱讀過程中幾乎是無意識(shí)地產(chǎn)生聯(lián)想,從而達(dá)到豐富戲劇[文本]主題,是戲劇[文本]本身產(chǎn)生俄羅斯套娃般的縱深效果的目的”[17]。

庫切把南非獨(dú)特的社會(huì)歷史語境與西方現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的敘事策略相鏈接,顛覆并解構(gòu)了南非傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作范式的同時(shí),顯現(xiàn)出其另樣的敘事倫理。正是在小說形式和藝術(shù)手法上孜孜不倦的探索與創(chuàng)新,使他最終建立了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和成就,而這種探索與創(chuàng)新的背后,是他始終如一地對小說主題的表達(dá)和對審美品質(zhì)的追求?！稅u》無疑是這兩者達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一的佳品。

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【責(zé)任編輯 王立坤】

On Narrative Strategies inDisgrace

JinHuaimei

(School of Foreign Studies, Anhui Xinhua University, Hefei 230088, China)

The narrative strategies, the thematic, and the aesthetic meanings of J.M. Coetzee’sDisgraceare analyzed from the aspects of narrative perspective, narrative discourse, narrative structure. The paper maintains that the employment of double narrative points of view, distinctive modes of speech presentation, parallel narrative lines and the nested play-within-a-play structure has achieved a perfect unification of narrative art and narrative effects.

Coetzee;Disgrace; narrative strategies; play-within-a-play structure

2016-06-17

2016年安徽省高校人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目(SK2016A0447); 安徽新華學(xué)院科研資助項(xiàng)目(2016td008)。

金懷梅(1980-),女,安徽六安人,安徽新華學(xué)院副教授。

2095-5464(2017)03-0345-06

I 106.4

A