徽州木雕藝術(shù)和諧價值觀的探索與傳承

齊宛苑, 楊艷紅(安徽工程大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院, 安徽 蕪湖 241000)

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徽州木雕藝術(shù)和諧價值觀的探索與傳承

齊宛苑, 楊艷紅
(安徽工程大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院, 安徽 蕪湖 241000)

從視覺構(gòu)圖、紋樣、色彩、使用功能及文化象征等方面對徽州木雕進(jìn)行剖析,挖掘出其中蘊(yùn)含的和諧價值觀,并結(jié)合當(dāng)代社會的發(fā)展形勢,提出新生態(tài)背景下徽州木雕藝術(shù)的傳承與發(fā)展策略。

徽州木雕; 和諧價值觀; 生態(tài); 傳承與發(fā)展

古徽州主要泛指一府(徽州府)六縣(即歙、黟、休寧、婺源、祁門、績溪六縣)境內(nèi),分布于今安徽省黃山市及周邊地區(qū)[1]。漢末以來,多山的自然地貌結(jié)束了中原人南遷的歷程,扎根于此成為世人所熟知的徽州人,過起了“世外桃源”般相對封閉的生活。然而為了求得更加豐厚的生存物資,徽州人利用山間四通八達(dá)的水系,開辟了可與外界進(jìn)行物質(zhì)和文化交流的水上通道。這種逐漸形成的“既封閉又開放,既外出又回歸的地理環(huán)境和人文心理”,成為徽州特有的“圍城”效應(yīng),從而催生了與建筑共生的木雕藝術(shù)[2]?；罩菽镜褚栏接诮ㄖ?在徽學(xué)的影響下蓬勃發(fā)展直至明清時期,清末以后,中國歷史發(fā)生翻天覆地的變化,徽州木雕一度被時代所遺棄,直到20世紀(jì)80年代再次被世人所關(guān)注并列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn),學(xué)術(shù)界重新探究徽州木雕的藝術(shù)價值,從古人精湛的雕刻技藝與巧妙的創(chuàng)作構(gòu)思中獲得新的藝術(shù)啟示。

一、 徽州木雕與建筑結(jié)構(gòu)裝飾

徽州木雕是指徽州一帶以木材為原料的民間雕刻工藝形式,主要體現(xiàn)在古建筑的大木作梁架和小木作裝折中。大木作梁架是指房屋中一切不可拆卸的、起承重作用的木構(gòu)件,如徽州建筑的月梁梁眉、雀替、平盤斗、瓜柱等,原本粗壯的梁架結(jié)構(gòu)經(jīng)過精心雕飾,從視覺上弱化了呆板、笨拙的體態(tài),抵消了支撐結(jié)構(gòu)原有的重壓感,極富曲線的秀麗淡雅(圖1)。

圖1 大木作雕刻

圖2 小木作雕刻

小木作裝折是指傳統(tǒng)建筑中門、窗、隔斷、欄桿、外檐及防護(hù)構(gòu)件等非承重性木構(gòu)件裝飾,徽州建筑中的小木作雕刻重點(diǎn)表現(xiàn)在廂房蓮花門、窗等構(gòu)造的眉板、胸板、腰板、裙板類結(jié)構(gòu)上,或浮雕或透雕,或粗獷沉雄,或細(xì)膩明快(圖2),如一幅幅裝裱精美的畫卷修飾著民宅空間。徽州木雕在桌、椅、凳、案、幾等家具裝飾中也有所體現(xiàn),但此類成品保存的完整度及藝術(shù)影響力上遜色于建筑的木作雕刻,留世的精品少之又少。

二、 徽州木雕的和諧價值體現(xiàn)

徽州木雕之所以能夠在一定的歷史時期內(nèi)蓬勃發(fā)展,成為中國民間藝術(shù)的瑰寶,不僅在于工匠高超的技藝以及徽商雄厚的財力,其藝術(shù)本質(zhì)中還蘊(yùn)含著極高的和諧價值取向,主要體現(xiàn)在與自然、空間和諧的審美價值,與生活和諧的實(shí)用價值以及與禮教和諧的社會價值等,從環(huán)境、生活、道德及心理上全面地融入到當(dāng)?shù)厝嗣竦纳町?dāng)中。

1. 構(gòu)圖的錯維與視覺空間的和諧

有學(xué)者提出:“中國文化屬時間性,西方文化屬空間性?！盵3]西方的“焦點(diǎn)透視法”及“中心透視法”營造出立體感極強(qiáng)的繪畫樣式,反映的是物象在科學(xué)、真實(shí)狀態(tài)下的視覺“透視”以及觀察者靜止不動的視點(diǎn)。而中國繪畫的空間是一種“時統(tǒng)空”模式,時間與空間的消逸形成的是“精神對物質(zhì)的超越”,并最終達(dá)到一種虛無空靈的境界[4]。可以說,中國傳統(tǒng)繪畫將時間、空間作為統(tǒng)一的概念同時提出,蘊(yùn)含著一種樸素的、動態(tài)的“循環(huán)”觀念,體現(xiàn)著時空交替的自然哲學(xué)。 徽州木雕深受中國傳統(tǒng)繪畫的影響,構(gòu)圖中暗含多個視角, 呈現(xiàn)出的是一個亦真亦假的矛盾空間。如木雕作品《夜過平陽戍》(圖3),整個空間沒有一個明確統(tǒng)一的滅點(diǎn),建筑群有呈正立面顯示,有從左向右成角透視,也有從右向左成角透視,多角度前后交疊,無邏輯章法。尤其是位于構(gòu)圖右側(cè)的小橋,以一種“近小遠(yuǎn)大”的反透視技法將橋面翻轉(zhuǎn)過來,而橋上的亭子卻又遵循“近大遠(yuǎn)小”的規(guī)則呈現(xiàn)正確的視角。沒有視覺中心,展現(xiàn)出的是整體性、全景式的描繪手法以及空間的不確定性。又如《雙生貴子.哺乳;有教無類.私塾》(圖4),構(gòu)圖依然表現(xiàn)出多視角的穿插與綜合,產(chǎn)生了一種時空錯位的圖形效果。細(xì)看雕刻內(nèi)容中也蘊(yùn)含著一種時空的傳達(dá):哺乳—私塾。 同一空間表現(xiàn)不同時空維度的物象,由嬰孩到學(xué)童的成長、教育歷程在方寸之間表現(xiàn)得淋漓盡致。 兩件作品代表鮮明,畫面更多的是對一種“意境”或者說是一個“旅程”的描述,體現(xiàn)出的是一種“時空合一”“混沌初開”的超自然現(xiàn)象。這是樸素的“天人合一”的觀念, 投射出瞬息萬變的自然規(guī)律,看似矛盾卻又渾然統(tǒng)一, 恰尊重大自然因生生不息的運(yùn)動所呈現(xiàn)出來的時空永恒, 這是中國人對天地時空運(yùn)行交錯的一種獨(dú)特感應(yīng), 是與自然渾然無間的親密交流。

圖3 夜過平陽戍

圖4 雙生貴子.哺乳;有教無類.私塾

2. 紋樣的選擇與生活環(huán)境的和諧

徽州木雕紋樣題材廣泛,如承志堂門廳樓欄板外的四根“漁”“樵”“耕”“讀”主題斜撐,慎思堂蓮花門腰板的《西湖十景》木雕,汪大燮故居前廳窗欄板《八駿圖》浮雕,李坑大夫第雨撻板雕刻《鳳穿牡丹》,等等,涉及到的人物、山水、花卉、鳥獸、魚蟲等均取自自然風(fēng)貌及生活環(huán)境,而這種環(huán)境既包括當(dāng)?shù)氐幕ú輼淠?也包括山外的絕色美景,反映出徽州人對自身生活環(huán)境的尊重以及對外界新鮮事物的向往。雕刻手法具象但又不拘泥于現(xiàn)實(shí),在尊重原型特征的基礎(chǔ)上,綜合圓雕、浮雕、透雕等技藝適宜的進(jìn)行變形與夸張,有的甚至賦予神力般的想象力,線條柔和且無視覺突兀感,如注入了超自然的靈氣,暗含著一種宇宙天地的和諧。

3. 色彩的提煉與心理空間的和諧

同徽州建筑白墻黛瓦的風(fēng)格一樣,徽木雕鮮用油彩著色,僅刷一層桐油來保持木料天然的紋理和本來的色彩,在天井散光的投射下頓生一種玄素相間的美感,恰體現(xiàn)出“中和平靜,隨遇而安”的恬靜。老莊思想認(rèn)為:“五色令人目盲,五音令人耳聾?！薄皹闼囟煜履芘c之爭美?！被漳镜窬牡褡羺s不爭色,玲瓏剔透間盡顯清透高雅,以中庸、和諧之態(tài)處世,在規(guī)避“皇家定制”的前提下,盡情抒寫市俗生活的恬美與隱逸桃源的安逸,反映出徽州人民追求精美奢華的同時又不失樸素、自然的審美理想,雖富甲一方卻不爭強(qiáng)好勝,保持著一份于亂世中求安定的隱居心態(tài)。

4. 功能的使用與建筑環(huán)境的和諧

徽州木雕有別于其他裝飾性工藝品的地方是它以建筑的實(shí)用性為首要準(zhǔn)則,在作為大木作的支撐結(jié)構(gòu)上必須要滿足建筑的承重功能。因此,雕刻造型嚴(yán)謹(jǐn)考究,無論是動物形態(tài)還是人物場景,都圍繞著該結(jié)構(gòu)基本的外框形態(tài)做處理。比較宏村承志堂(圖5)、蘆村思成堂的斜撐結(jié)構(gòu)(圖6),雄獅戲球的造型各不相同,但都遵循了直角三角形的外框結(jié)構(gòu)以確保斜撐的受力效果,符合徽州木梁建筑的基本結(jié)構(gòu)體系。在作為小木作隔斷的功能使用上,遵循了木作原有的形狀,采用實(shí)雕與透雕工藝的結(jié)合,既豐富了格扇門窗、掛落、屏風(fēng)等木構(gòu)件的虛實(shí)美觀,更起到采光、透氣等功能,極好地滿足明代造園家計成在《園冶》中所提到的“窗戶虛鄰”的效果,將所謂窗外的天地元?dú)庖胧覂?nèi),為建筑內(nèi)空間注入生命的氣息,成為一幢會呼吸的建筑,使自然之“氣”在建筑內(nèi)外回旋流轉(zhuǎn),讓居住者身居內(nèi)宅卻能盡享清風(fēng)明月、鳥語花香。充分體現(xiàn)出老子對“道”和“德”的闡述:對萬物不橫加干涉,讓萬物任其本性,在自然無為的狀態(tài)下發(fā)展成長、共生共存。

圖5 宏村承志堂斜撐結(jié)構(gòu)

圖6 蘆村思成堂斜撐結(jié)構(gòu)

5. 內(nèi)容的象征與區(qū)域文化的和諧

古徽州傳承了魏晉南北朝時期中原地區(qū)強(qiáng)大的宗族禮制觀念,并逐步演化成為新安朱程理學(xué)的核心思想,造就了一個特有的、綱常倫理所引導(dǎo)的區(qū)域性社會生活體系,徽商、徽州宗族與朱程理學(xué)在該體系中相互制約、相互促進(jìn)?；罩菽镜裨谶@種特定的時代環(huán)境下演變成一個良好的文化載體,蘊(yùn)含著濃厚的崇宗、崇儒思想,承擔(dān)起廣泛的思想宣傳、禮教傳承、穩(wěn)定社會等作用。

崇宗思想是家族制度的產(chǎn)物,以承志堂廂房蓮花門的胸板雕刻作品為例(圖7),題材選自“八仙”傳說,體現(xiàn)出的是喜慶吉祥的歡樂氣氛?！鞍讼伞痹煨透饔须[喻:漢鐘離代表“貴”,藍(lán)采和代表“賤”,何仙姑代表“女”,呂洞賓代表“男”,張果老代表“老”,韓湘子代表“少”,曹國舅代表“富”,鐵拐李代表“病”。在某種程度上似乎表達(dá)出主人希望全家長幼、主仆各階級間和諧并存,這種模式恰好反映了徽州山區(qū)封閉,生存空間小,宗族內(nèi)部貧富并存,貧窮人家多受宗族組織保護(hù)的現(xiàn)狀。因此徽州家庭結(jié)構(gòu)模式是小家庭之上有大家庭的庇護(hù)與控制,以彈性和包容性強(qiáng)化了封建的統(tǒng)治秩序[5]。

圖7 胸板雕刻“八仙圖

崇儒思想則反映出徽州人濃厚的孔孟之道、君臣之禮、仁愛之心、孝為仁本等儒學(xué)修養(yǎng),在較為大型的單體或系列木雕作品中不乏以“民眾和睦”為題材的作品出現(xiàn):如承志堂的系列木雕中,梁枋木雕《百子鬧元宵》看似表現(xiàn)一百個孩童劃旱船、舞龍、演戲、舞獅、鯉魚跳龍門等鬧元宵的喜慶場景,實(shí)則蘊(yùn)含家族內(nèi)男丁眾多且和睦共處、繼承家族事業(yè)的“孝為仁本”的儒家思想。正廳闌額的巨幅木雕《唐肅宗宴官圖》:三十余名官員聚集一堂,圍坐在四張桌前進(jìn)行琴棋書畫等聚樂活動,再配以剃頭燒水的生活場景,渲染一種君臣同樂的和諧氣氛。

徽州木雕體現(xiàn)的是中國封建社會倫理道德觀念,在儒學(xué)禮教、和諧仁孝的社會環(huán)境中遵循的是帝王制、家長制的社會法則,在當(dāng)時的背景下具有團(tuán)結(jié)、穩(wěn)定家族的作用。

三、 新生態(tài)背景下徽州木雕藝術(shù)的傳承與發(fā)展策略

工業(yè)時代的人類利用科技手段對自然進(jìn)行了一番強(qiáng)權(quán)、征服、控制和掠奪,在牟取豐富資源的同時,也讓自身陷入了危險的境地,環(huán)境問題亦然成為了非?，F(xiàn)實(shí)的課題。富有生態(tài)智慧的中國古代自然、哲學(xué)觀念被熱捧,各種蘊(yùn)含著古人智慧的民間藝術(shù)作品再次被挖掘,徽州木雕藝術(shù)作為國粹精品的代表之一被重新發(fā)揚(yáng)。然而,當(dāng)今社會人們的生活方式及思想觀念早已改變,再套用古代木雕的形制模式肯定不能適應(yīng)現(xiàn)代人的生活及審美需要,這也違背了可持續(xù)發(fā)展生態(tài)觀原理,因此,需要對古徽州木雕藝術(shù)的文化內(nèi)涵進(jìn)行本質(zhì)性研究,分析其與現(xiàn)代生活所產(chǎn)生的利弊關(guān)系,有選擇地進(jìn)行保護(hù)、傳承與創(chuàng)新。

1. 徽州木雕手工工藝的傳承性

中國已經(jīng)步入了工業(yè)和信息化相融合的時代,計算機(jī)技術(shù)的革新迎接的是智能社會的到來。在智能操控機(jī)械化制造、3D打印技術(shù)等日趨完善、風(fēng)靡的環(huán)境下,手工技藝卻因其工藝煩瑣、美學(xué)修養(yǎng)高、經(jīng)濟(jì)利益見效慢等因素面臨著后繼無人的尷尬。手工生產(chǎn)是“物我合一”制造過程,造物人以積極的心態(tài)勞作時,其內(nèi)在精神自然而然地印證在了手工器物上,賦予它技藝的靈魂[6]。因此,手工作品有一種隨機(jī)性、偶然性、唯一性和原創(chuàng)性,蘊(yùn)含著制作者的情感變化,并喚起人們對農(nóng)耕社會悠閑愜意的向往,種種精神內(nèi)涵是機(jī)器產(chǎn)品永遠(yuǎn)替代不了的。無論社會面臨著什么樣的科技變革,徽州木雕藝術(shù)的傳承都將是以手工工藝技術(shù)為根本,工藝大師的培養(yǎng)與支持是保護(hù)該項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的首要工作。

2. 徽州木雕文化的時代性

全球資訊共享的時代促使當(dāng)代人的視覺審美趨于西化,如何將“地域文化進(jìn)行復(fù)興與崛起”等科學(xué)命題被提出,各種復(fù)古的、返璞的設(shè)計在不斷地嘗試與實(shí)驗(yàn),極富地域特色的古徽州木雕文化再次被重視?；罩菽镜袷翘囟ōh(huán)境下地域文脈、歷史文化的產(chǎn)物,反映的是當(dāng)時人們的生活場景、社會意識形態(tài)、政治傾向及社會價值體系,是后人研究當(dāng)時史料的最佳依據(jù),具有中國封建時期的文化特征與時代局限性。因此,徽州木雕文化的發(fā)揚(yáng)不是一個照搬照抄的工作,其傳承性是一個歷史的順應(yīng)、發(fā)展與變化的過程。深入挖掘徽州木雕親和自然、尊重地域文脈、順應(yīng)當(dāng)時社會發(fā)展及社會群體的日常生活習(xí)慣的本質(zhì)及規(guī)律,結(jié)合當(dāng)下人們的社會文化價值與社會認(rèn)同感,將傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代文化題材相互補(bǔ),保持文化的時代性是徽州木雕文化傳承的根本。

3. 徽州木雕傳承載體的拓展性

傳統(tǒng)的徽州木雕依附于建筑而生,集中體現(xiàn)在木作結(jié)構(gòu)及附件裝飾上。而今國家出臺了多部有關(guān)施工、防火、抗震等建筑規(guī)范,當(dāng)代建筑的承重構(gòu)造形式早已不同往日,徽州木雕的表現(xiàn)載體隨之受到影響,僅能在純粹的墻板類圍合結(jié)構(gòu)或家具的表層做裝飾性處理,使用及推廣范圍大大縮水。文化的傳承離不開載體的支持,而在建筑載體形式面臨單一的背景下,應(yīng)遵循產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整及后工業(yè)社會轉(zhuǎn)型的規(guī)律,將傳統(tǒng)手工技藝朝現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)多元化方向轉(zhuǎn)型,注重在文化產(chǎn)品、軟裝家飾、公共設(shè)施等其他領(lǐng)域或門類中的開發(fā),將徽州木雕從原來的建筑業(yè)拓展到產(chǎn)品及旅游行業(yè),為徽州木雕工藝的產(chǎn)業(yè)發(fā)展拓展市場。

四、 結(jié) 語

徽州文化作為一門顯學(xué)深受學(xué)界專家的追捧,其呈現(xiàn)載體徽州木雕更是中國民間雕刻文化中的一絕。本文從構(gòu)圖、造型、色彩、功能、文化等方面深入探討了徽州木雕中蘊(yùn)含的生態(tài)和諧價值觀念,嘗試挖掘徽州木雕古老文化的生態(tài)精髓,并結(jié)合當(dāng)代社會發(fā)展形勢更新傳承思路,為探索新時代生態(tài)背景下徽州木雕藝術(shù)的發(fā)展策略提供借鑒。

[1] 齊宛苑,陸峰. 徽州古民居及新徽派設(shè)計原則[J]. 西北美術(shù), 2016(3):124.

[2] 俞宏理. 中國徽州木雕[M]. 北京:文化藝術(shù)出版社, 2000:9.

[3] 隋建明. 塞尚繪畫的時空觀念與圖式表達(dá)[J]. 文藝研究, 2013(10):167.

[4] 劉斌. 圖像時空論[M]. 濟(jì)南:山東美術(shù)出版社, 2006:18.

[5] 唐力行. 蘇州與徽州:16—20世紀(jì)兩地互動與社會變遷的比較研究[M]. 北京:商務(wù)印書館, 2007:25.

[6] 金柏松. 堅(jiān)持科學(xué)人文精神把握傳承發(fā)展方向[J]. 浙江工藝美術(shù), 2010(1):34-36.

【責(zé)任編輯 劉 洋】

Exploration and Inheritance of Art Harmonious Values of Huizhou Woodcarving

QiWanyuan,YangYanhong

(School of Art, Anhui Polytechnic University, Wuhu 241000, China)

Huizhou Woodcarving is analyzed from visual composition, patterns, colors, using function and cultural symbol to explore its harmonious values. The inheritance and development strategies of Huizhou Woodcarving art under the new ecological background are suggested.

Huizhou woodcarving; harmonious values; ecological; inheritance and development

2017-01-02

2015年安徽省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目(AHSKQ2015D91)。

齊宛苑(1982-),女,安徽蕪湖人,安徽工程大學(xué)講師。

2095-5464(2017)03-0379-04

J 322

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