雁北地區(qū)戲曲文化生態(tài)探析
——以雁北耍孩兒、陽高二人臺為例

徐建國

（山西大同大學(xué)文學(xué)學(xué)院，山西 大同 037009）

雁北地區(qū)戲曲文化生態(tài)探析
——以雁北耍孩兒、陽高二人臺為例

徐建國

（山西大同大學(xué)文學(xué)學(xué)院，山西 大同 037009）

目前，各種新媒體（電腦、手機(jī)）的盛行使得中國傳統(tǒng)戲曲面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。本文以山西雁北地區(qū)的“雁北耍孩兒、陽高二人臺”為個(gè)案進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)二者依然停留在劇團(tuán)下鄉(xiāng)匯演，自己找市場的困境，需要利用新媒體創(chuàng)新表演藝術(shù)，尋找新的表演空間。

雁北耍孩兒；陽高二人臺；戲曲文化生態(tài)；新媒體

文化生態(tài)是指維系某種文化現(xiàn)象生成和發(fā)展的基礎(chǔ)與條件，是影響這種文化現(xiàn)象生成和發(fā)展的各種文化要素的生滅消長、強(qiáng)弱互動(dòng)的有機(jī)統(tǒng)一體。從目前來看，當(dāng)前中國傳統(tǒng)戲曲的生態(tài)環(huán)境已經(jīng)被徹底地改變，雖說戲曲并未完全失去自身價(jià)值及觀眾基礎(chǔ)，并且戲曲作為人類的文化遺產(chǎn)具有不可替代、不可復(fù)制與再生的文化價(jià)值，仍然要正視市場急劇萎縮的時(shí)代現(xiàn)實(shí)。[1]以戲曲劇種最多的山西為例，1980年共有劇種52個(gè)，[2](P304)截至2012年總數(shù)降到40個(gè)，[3]這種頻臨滅絕的危機(jī)，不得不令人擔(dān)憂。

山西自古就是戲曲活動(dòng)的早發(fā)地，“山鄉(xiāng)廟會(huì)流水板整日不息，村鎮(zhèn)戲場梆子腔至晚猶敲”。這副來自山西民間舊戲臺的楹聯(lián)，生動(dòng)和集中地反映了山西戲曲文化充沛的藝術(shù)氛圍環(huán)境以及各地廣大人民對戲曲藝術(shù)的強(qiáng)烈喜好習(xí)俗。位于山西北部的雁北地區(qū)戲曲活動(dòng)也很活躍：如北路梆子、晉劇等大戲，也有諸如賽戲、雁北耍孩兒、靈丘羅羅腔、二人臺、雁北弦子腔、道情、秧歌等地方小戲，這些戲曲在民間演出十分活躍，當(dāng)?shù)亓鱾鞯膽騽≈V語有“弦、羅、賽、梆，敬神相當(dāng)；秧歌、耍孩，敬神不來。”[4](P1517)說明當(dāng)?shù)亟?jīng)常進(jìn)行“敬神”的演劇活動(dòng)。“雁北耍孩兒”2006年6月被列入第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，“陽高二人臺”2008年被列入省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，本文就以“國家級非遺名錄——雁北耍孩兒（大同耍孩）”與“省級非遺名錄——陽高二人臺”為例，探尋雁北地區(qū)戲曲文化生態(tài)。

一、地域概況

雁北地處蒙、晉、冀三省交界，原是山西北部的一個(gè)行政區(qū)劃名，古代隸屬大同府。今已分屬于大同、朔州二省。漢高祖六年（前200），以云中、雁門、代郡五十三縣為代國。武帝元封五年（前106），初置部刺史，以雁門屬并州，代郡屬幽州。北魏道武帝天興元年（398），自云中定都平城，為代郡。隋以其地屬代、朔二州，并隸河?xùn)|道。唐會(huì)昌三年（844），更云、代、蔚諸州為大同道，大同之名始此。金為西京大同府，元至元二十五年（1289）改為大同路，明復(fù)改為大同府。清光緒十年（1885），改大同為撫民同知廳，隸歸綏道，并設(shè)大同府，領(lǐng)州二、縣七：大同、懷仁、渾源州、應(yīng)州、山陰、陽高、天鎮(zhèn)、廣靈、靈丘。[5](卷28,P2467-2470)

雁北地區(qū)的漢文化長期遭到外長城以北的游牧文化的沖擊，并且這里為晉、冀、蒙三省之要沖，千百年來處于邊關(guān)和軍事重鎮(zhèn)的特殊位置，為兵家必爭之地。所以大同府人民崇尚武力：“俗尚武藝，風(fēng)聲氣息，自昔而然?！薄棒③妥拥埽?xí)弓馬，給事麾幕，以列車騎材官之盛。且地近龍荒，土著從戎者十室五六，少小邊庭之習(xí)氣爾爾。”[5](卷99,P7056)

大同府因經(jīng)濟(jì)繁榮及地理優(yōu)勢（軍事重鎮(zhèn)），成為來往京師藝人的重要休棲地。在《萬歷野獲編》“口外四絕“中有記載：

大同府為太祖第十三子代簡王封國。又納中山王徐達(dá)之女為妃。于太宗為僚壻。當(dāng)時(shí)事力繁盛。又在極邊。與燕遼二國鼎峙。故所蓄樂戶較他藩多數(shù)倍。今以漸衰落。在花籍者尚二千人，歌舞管弦，晝夜不絕。今京師城內(nèi)外不隸三院者，大抵皆大同籍中溢出流寓。[6](P612)

可見從明代開始，大同府作為太祖第十三子代簡王封國，“所蓄樂戶較他藩多出數(shù)倍”，后逐漸衰落導(dǎo)致樂戶大量流失，而這些流落民間的樂戶為大同地區(qū)的耍孩兒、賽戲、梆子、羅羅腔、秧歌、二人臺等一大批地方戲埋下了發(fā)展的基因。

雁北地區(qū)天氣寒冷，土地貧瘠，特有的地理環(huán)境導(dǎo)致當(dāng)?shù)厝嗣裆钍掷ьD，此種文化生態(tài)亦反映在當(dāng)?shù)氐膽蚯鷺邮缴希八：骸苯o人最深刻印象的是“咳呀啊”聲，其中所蘊(yùn)含的悲苦腔調(diào)一直縈繞于觀眾的耳際，撞擊著每個(gè)人的心靈。而二人臺的《走西口》唱詞中“咸豐整五年，山西遭荒旱……”亦能想象到當(dāng)年農(nóng)民迫于生計(jì)不得不奔走在“走西口”場景，而“道路歌、受苦歌和思念歌”成為了“二人臺”的重要內(nèi)容。

二、民俗時(shí)節(jié)

“民俗文化原本就是戲曲具有原生態(tài)性質(zhì)的存在基礎(chǔ)”。[7]因此，民俗文化是地方戲曲賴以存在發(fā)展的土壤，此種文化生態(tài)決定了地方戲曲內(nèi)容、形式上要符合當(dāng)?shù)厝嗣竦娘L(fēng)土民情的需求，根據(jù)民眾喜好安排演戲活動(dòng)。而在廣大農(nóng)村中“祭祀敬神、年節(jié)慶賀、紅白喜事”等活動(dòng)中都把戲曲演出作為祭祀與娛樂的必備手段。古代雁北一帶的民俗風(fēng)情亦影響到當(dāng)?shù)貞蚯莩觥?/p>

清乾隆十九年（1754）《廣靈縣志》“禮儀民俗”之“祭禮”云：

四月初十日，合邑士民獻(xiàn)戲，設(shè)供祭享關(guān)帝，凡三日。六月初六日，社臺山祭賽龍神，凡三日。六月十三日，水神堂祭九江圣母，士女駢集鄉(xiāng)村。若夫二月初三日文昌圣誕，諸生獻(xiàn)戲享祭，則衣冠士林之會(huì)也。[8](P553)

乾隆年間，廣靈縣民眾會(huì)在四月初十日獻(xiàn)戲祭享關(guān)帝，六月六日祭賽龍神，六月十三日祭祀九江圣母。清道光十年（1830）《大同縣志》卷八“風(fēng)土”云：

一月上元，俗名“燈節(jié)”。鄉(xiāng)下多扮燈官，唱插秧歌，來城內(nèi)相征逐，仿儺禮。城中大南街，設(shè)棚迓三官、火神各木主，于其中獻(xiàn)戲三日?！亼艏唇舆B擇一吉日，亦獻(xiàn)戲三日，發(fā)市。六月六日，凡有菜園之處，俱敬龍神，延賓共享神福，曰“開園”。游觀者，其麗不億。二十三日，布行祀關(guān)帝，儀極豐隆，獻(xiàn)戲之外，又扮架戲十?dāng)?shù)出。[9](P1037)

道光年間，大同縣民眾會(huì)在正月“上元節(jié)”，扮燈官而演秧歌戲，在城內(nèi)追逐，仿效儺戲演出，并在縣城內(nèi)“設(shè)棚迓三官、火神各木主”而獻(xiàn)戲三日。六月六日，獻(xiàn)戲祭祀龍神。六月二十三日，祭祀關(guān)帝。

雁北地區(qū)少雨多旱，民間常進(jìn)行祈雨的敬神活動(dòng)。清光緒《懷仁縣新志》“風(fēng)俗”條云：“至士子祀先師、文昌；農(nóng)夫祀龍神；市人祀城隍、財(cái)神，各從其類?！盵10](P77)大同市雷山潤濟(jì)侯祠元至正二十一年（1361）“□□感應(yīng)碑記”記載：在干旱之際，本地要“陳幣具三牲，行三獻(xiàn)之禮，張伎樂百戲”。[11](P136)雁北地區(qū)民間祈雨時(shí)多選擇“羅羅腔”“賽戲”等進(jìn)行演劇，因其地方風(fēng)味濃郁，深受民眾喜愛，并被用于嚴(yán)肅的祭祀性演出，故有“弦、羅、賽、梆，敬神相當(dāng)”之說，賽戲《斬旱魃》是民間祈雨抗旱意識中最有典型的劇目，此時(shí)縣、村中民間祈雨隊(duì)伍浩蕩，鑼鼓震天，旗杖開道，龍王坐轎，家家門前擺香案，戶戶門外設(shè)水缸。

雁北深厚的風(fēng)俗民情，賦予了當(dāng)?shù)貞蚯猜剺芬姷男问?。如“雁北耍孩兒”藝人辛致極（藝名“飛羅面”）、薛國治（1938－1998）（藝名為“小飛羅面”），“羅面”本來是雁北一帶農(nóng)村用籮子籮面的動(dòng)作，因?yàn)樗：貉輪T的臺步走得快勻，就好象當(dāng)?shù)剞r(nóng)村人民籮面一般，所以成了演員的藝名。再如“耍孩兒”中“小寡婦哭墳”的設(shè)計(jì)，所唱“二月引錢龍”民歌選自雁北農(nóng)歷二月二求雨的民俗，充滿了民間生活的鄉(xiāng)土氣息。還有《扇墳》中娘子戴的“麻冠”來自雁北白事中的“孝帽”。大同耍孩兒團(tuán)所排《琵琶聲聲》（2007）、《唐明皇與耍孩兒》（2006）等戲曲都是以本地區(qū)的歷史傳說為模型，改編而成的歷史大戲。從當(dāng)?shù)貞蚯鷦∧恐幸部梢哉凵涑鰪?qiáng)烈的民俗文化訴求，比如對傳統(tǒng)美德的頌揚(yáng)、對伸張正義的渴望、對因果報(bào)應(yīng)的篤信不疑、對宿命論的認(rèn)同、對貪官污吏及其貪贓枉法行為的口誅筆伐等等，體現(xiàn)了民間百姓的愛恨情仇，是民俗文化的豐富內(nèi)涵在傳統(tǒng)戲曲中的生動(dòng)表現(xiàn)。

三、劇團(tuán)發(fā)展

大同市耍孩劇團(tuán)（前身懷仁縣工農(nóng)耍孩兒團(tuán)）為國營劇團(tuán)，被許多專家稱為是戲曲史上的“活化石”。1992年被文化部藝術(shù)局授予“天下第一團(tuán)”。2003年在中國戲劇家協(xié)會(huì)舉辦的中國濱洲“首屆博興國際小戲藝術(shù)節(jié)”演出中，獲9項(xiàng)大獎(jiǎng)，包括稀有劇種獎(jiǎng)。2004年4月入選“中國民族民間文化保護(hù)工程”行列，成為全國第二批29個(gè)保護(hù)工程之一。2006年入選第一批“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。陽高二人臺劇團(tuán)（又稱為民間歌劇團(tuán)），2004年4月，劇團(tuán)在晉、陜、蒙、冀四省區(qū)聯(lián)合舉辦的“二人臺”藝術(shù)電視大獎(jiǎng)賽決賽中榮獲二、三等獎(jiǎng)，一舉成名。2006年，走進(jìn)中央電視臺春節(jié)戲曲晚會(huì)，使更多的人認(rèn)識到陽高“二人臺”獨(dú)特的藝術(shù)魅力?？h政府為了保留“二人臺”劇團(tuán)特色，把陽高“二人臺”的品牌繼續(xù)打下去，2009年撥款20萬。為了傳承和發(fā)展“二人臺”藝術(shù)，劇團(tuán)走“以團(tuán)帶校、以校養(yǎng)團(tuán)”的路子，引進(jìn)社會(huì)資金，以股份制形式辦起了“二人臺”藝術(shù)學(xué)校，培養(yǎng)了大量藝術(shù)人才，有效地解決了劇團(tuán)演員的斷層問題。2008年被列入“省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。

從上可以看出，大同耍孩和陽高二人臺有著輝煌的過去，在城市與鄉(xiāng)下都有著廣闊的戲曲市場，戲價(jià)可以達(dá)到1500元／場左右。但隨電視、電影等大眾傳媒的興盛，其戲曲舞臺藝術(shù)的主導(dǎo)地位逐漸被取代，戲曲的生存空間大大縮小。大同耍孩兒劇團(tuán)演出市場嚴(yán)重壓縮，一年演出不到100場，大多為惠民演出與文藝匯演。如2015年3月，山西省匯演“弊革風(fēng)清三晉春”迎新春新創(chuàng)廉政劇目展演，新編歷史劇《布衣知府》獲得“山西省十一屆精神文明五個(gè)一工程”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。2015年8月份，赴上海參加“全國地方稀有劇種九洲百戲戲曲展演”《獅子洞》（《豬八戒背媳婦》選段）獲得優(yōu)秀表演獎(jiǎng)。陽高二人臺的演出市場也較往年有大幅度的縮水，無法維持正常的經(jīng)營，使得劇團(tuán)的優(yōu)秀演職人員被迫離開另謀生路。

雁北地區(qū)戲曲的真實(shí)生存狀態(tài)，實(shí)際上也是國家戲曲文化生態(tài)的一角。面對此種情形，廖奔說道：為了重振國粹藝術(shù)和解除財(cái)政難題，時(shí)代要把“馴養(yǎng)戲曲”重新放歸市場山林，讓其在歸返自然的野化過程中恢復(fù)生存競爭力。我們倏忽變換地為戲曲開出了一個(gè)又一個(gè)讓人眼花繚亂的藥方——從藝術(shù)角度的觀念變革、舞臺鼎新、藝術(shù)嫁接、調(diào)演振興、評獎(jiǎng)辦節(jié)，到機(jī)制方面的劇團(tuán)改制、推向市場、斷奶催生、扶上馬送一程、區(qū)分重點(diǎn)和一般院團(tuán)、納入非物質(zhì)遺產(chǎn)、納入惠民工程……然而經(jīng)過30年來的擾攘，人們似乎感到事與愿違，因?yàn)閼蚯裉烊匀贿M(jìn)退失據(jù)、舉步維艱。[1]

面對此種情形，耍孩兒劇團(tuán)團(tuán)長王斌祥2017年劇團(tuán)發(fā)展規(guī)劃為：①培養(yǎng)人才；②挖掘傳統(tǒng)劇目；③開創(chuàng)原創(chuàng)劇本，增加舞美、服裝設(shè)計(jì)；④保證每年演出20場公益演出；⑤留存藝術(shù)音像資料；⑥參加文藝匯演、交流演出、推廣宣傳，增加全國劇種藝術(shù)交流。從王斌祥“耍孩兒”劇團(tuán)發(fā)展規(guī)劃里可以看到，他仍然從傳統(tǒng)角度入手挖掘劇目，排演演出，雖然這是戲曲藝術(shù)生存的根本，但王團(tuán)長沒有注意到要利用時(shí)下興盛的新媒體樣式，創(chuàng)新表演藝術(shù)，尋找新的表演空間來促進(jìn)劇團(tuán)發(fā)展。

四、新媒體下的地方戲曲藝術(shù)傳承與保護(hù)

我們應(yīng)該承認(rèn)，新媒體時(shí)代已經(jīng)徹底改變了傳統(tǒng)戲曲的生態(tài)，諸如互聯(lián)網(wǎng)（如博客、BBS）、移動(dòng)終端（微博、微信）和數(shù)字電視等常見新媒體形式，導(dǎo)致時(shí)代審美潮流的變遷和民眾口味的改換。并且戲曲特有的手工生產(chǎn)與營銷方式（依賴于固定劇場的場次銷售），使它難以與快節(jié)奏遠(yuǎn)距離的都市生活接軌，無法與批量生產(chǎn)的藝術(shù)作品（例如網(wǎng)絡(luò)作品或影視作品）相抗衡。這些都使得戲曲觀眾群銳減。

目前，智能手機(jī)、平板電腦等新一代智能移動(dòng)終端設(shè)備已經(jīng)將傳播全面帶入了移動(dòng)新媒體時(shí)代。而戲曲藝術(shù)作為我國傳統(tǒng)藝術(shù)瑰寶，在移動(dòng)新媒體時(shí)代，戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代傳媒必將不斷走向融合。對于地方戲曲而言，可以利用移動(dòng)新媒體傳播方式對戲曲藝術(shù)進(jìn)行更廣泛的傳播和發(fā)揚(yáng)，這是發(fā)揚(yáng)地方戲曲藝術(shù)傳播不可忽略的重要途徑。我們可以利用新媒體快速了解戲曲的劇目信息、演出信息、演員信息，展現(xiàn)“水袖功、髯口功、翎子功、扇子功”精彩技藝，完整記錄耍孩兒、二人臺等知名藝人的表演圖像和經(jīng)典劇目的精彩演出，并將排演劇目背后的花絮展給觀眾，在其文化精粹保存留存的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)戲曲所不為人知的一面，揭示其神秘性，拉近戲曲與觀眾的距離，吸引觀眾的注意。

在傳統(tǒng)媒體（廣播、電視、電影）的沖擊下，戲曲觀眾已經(jīng)分流，在新媒介（電腦、手機(jī)）的參與下，快節(jié)奏的生活使民眾對于慢節(jié)奏的戲曲藝術(shù)逐漸失去耐心，更加使戲曲藝術(shù)成為“小眾文化”，造成的后果便是，“當(dāng)戲曲不再是流行文化，觀眾群被日益分流，并且對戲曲知識的儲(chǔ)備越來越少時(shí)，人們對戲曲的解碼能力及審美能力已經(jīng)開始弱化，已經(jīng)分不清楚程派唱腔和梅派唱腔到底有哪些地方不一樣，人們再也無法輕易體會(huì)和欣賞諸如蹺功、耍髯口等原本在戲曲舞合上作為衡量演員演出水準(zhǔn)的技藝。”[12]我們可以利用網(wǎng)絡(luò)開設(shè)戲曲課堂，傳授“耍孩兒”“二人臺”的表演技藝與表演劇目，通過網(wǎng)絡(luò)聊天室或者QQ、MSN等即時(shí)通訊工具，通過視頻或者音頻相互對唱、表演，利用新媒體的交互性進(jìn)行交流。這樣讓更多的年輕人使用新媒體平臺接觸“耍孩兒”“二人臺”等戲曲劇種，改變其“曲高和寡”的局面，從而達(dá)到傳承與保護(hù)的作用。

地方戲曲遭到了綜合性的全方位的沖擊，表現(xiàn)在演出市場壓縮，民眾看戲熱情驟減。單從舞臺藝術(shù)角度講，其原因在于地方戲曲缺失了幽默詼諧的喜劇成分，如為參賽排演的耍孩兒劇目《布衣知府》與陽高二人臺劇目《大泉山》，就失去了傳統(tǒng)戲曲中喜劇的成份，因?yàn)橐憩F(xiàn)時(shí)代的宏大主題，戲曲摒棄了民間生活情趣，只剩下了正劇，親和力感染力就極大減弱了。實(shí)際上對于民眾而言，人民更加喜歡俚俗、熱鬧的演出，大同市喜樂匯劇場為民俗演出場所，這里時(shí)常上演二人臺《掛紅燈》《借錢》與耍孩兒《豬八戒背媳婦》，深受民眾喜歡。所以，戲曲有其發(fā)展的空間，人民在潛意識中仍然將戲曲作為日常生活?yuàn)蕵返墓ぞ撸跉g笑中延續(xù)中國傳統(tǒng)社會(huì)精神。

戲曲作為傳承民族藝術(shù)、維系地區(qū)文化生態(tài)、滿足群眾精神需求的藝術(shù)樣式，并不是單一、純粹的商品產(chǎn)物，而是文化創(chuàng)造和精神現(xiàn)象的結(jié)晶，有著遠(yuǎn)超市場之外的價(jià)值，具有一定的公益性而存在的價(jià)值。面對戲曲走向衰落和各種感官體驗(yàn)沖擊的現(xiàn)實(shí)，我們要利用新媒體的記錄功能、藝術(shù)再創(chuàng)造功能與交互功能，大膽地進(jìn)行戲曲藝術(shù)傳承與保護(hù)，并借鑒、吸收其他劇種（豫劇、京?。┧囆g(shù)營養(yǎng)，同時(shí)又不能失去原有當(dāng)?shù)貞蚯莫?dú)特風(fēng)格，這樣才能能夠被更多的人所接受。

[1]廖 奔.當(dāng)下中國戲曲文化生態(tài)及其更新[J].藝術(shù)百家,2015(01)：11-17.

[2]喬志強(qiáng)等.山西風(fēng)物志[M].太原：山西教育出版社,1985.

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[12]秦 姜.新媒體傳播對中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的影響[J].重慶社會(huì)科學(xué),2009(10)：83.

The Analysis of Opera Cultural Ecology in Yanbei Region

XU Jian-guo
（School of Chinese Literature,Shanxi Datong University,Datong Shanxi，037009）

At present，Chinese traditional opera is faced with severe challenges by all kinds of new media（computer，mobile phone）the prevalence This paper，through studying the drama of Yanbei Shuahaier and the drama of Yanggao Errentai in Shanxi Yanbei region，found that the two dramas still stay in the trouble which theatrical company performs in the countryside and find market by themselves.The two dramas need to use the new media innovation performance art and look for new performance space.

the drama of Yanbei Shuahaier；the drama of Yanggao Errentai；opera cultural ecology；new media

J825

A

〔責(zé)任編輯 馬志強(qiáng)〕

2016-11-25

山西大同大學(xué)博士科研啟動(dòng)項(xiàng)目“清宮武戲研究”（2015-B-16）

徐建國（1976－），男，山西陽高人，博士，副教授，研究方向：戲曲史與戲曲理論。

1674-0882(2017)01-0047-04