暗夜漂流的人性尊嚴(yán) 相顧無視的愛與哀愁
——淺析影片《推拿》婁燁式主題與盲視覺藝術(shù)突破

張子煜

暗夜漂流的人性尊嚴(yán) 相顧無視的愛與哀愁
——淺析影片《推拿》婁燁式主題與盲視覺藝術(shù)突破

張子煜

世界上一部分人的眼睛看得見光明，另一部分人的眼睛看得見黑暗，看見的不一定就是真實的，看不見的才都是存在的。光明處，盲人和明眼人同在；黑暗中，盲人為明眼人引路，盲人才是真正“看得見”光明的人。影片《推拿》依然延續(xù)了導(dǎo)演婁燁所堅持的揭示社會邊緣人物命運的主題，并在充分應(yīng)用群戲表演的基礎(chǔ)上，構(gòu)成單一人物作為電影主線的拍攝模式，帶領(lǐng)觀眾感受盲人的內(nèi)心世界與情感。擬就通過分析導(dǎo)演如何利用“盲視覺”的電影語法，以及如何對素材進(jìn)行運用與挖掘，來探究影片《推拿》在藝術(shù)領(lǐng)域的突破，進(jìn)而客觀評價其拍攝效果與社會價值。

《推拿》；藝術(shù)突破；盲視覺；素材運用

[作 者]張子煜，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院。

電影是黑暗里的一道光。婁燁導(dǎo)演在拍攝影片《推拿》的過程中，選用幾乎窮盡的語言展現(xiàn)盲人的視覺感知能力，將盲人的精神情感與日常生活相融合，深入講述了一部關(guān)于“黑暗”與體現(xiàn)“黑暗”意向的象征性電影作品。由此可見，電影《推拿》并非一部寫實的作品，而是類似于《黑夜的獻(xiàn)詩》這樣一部獨具特色的藝術(shù)作品。

一、敘事風(fēng)格在藝術(shù)領(lǐng)域的突破

大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為：敘述中的所有事件，直接顯現(xiàn)的和觀眾推演的，共同組合成為故事。[1]影片《推拿》以畢飛宇的同名小說為改編模板，原著中，畢飛宇在每個章節(jié)引入一個關(guān)鍵人物，通過淡然無極的敘事，從主觀層面表達(dá)其主題思想，而婁燁導(dǎo)演的影片《推拿》，完全打破了畢飛宇的敘述模式，其目的是為避免影片所表達(dá)的內(nèi)容充滿割裂感和破碎感。為此，導(dǎo)演將群戲的拍攝方式與影片內(nèi)容相結(jié)合，將所有人物在故事情節(jié)所需之處插進(jìn)來，從而編織成一副具有完整性、戲劇性的畫面，而這也體現(xiàn)了影片在藝術(shù)領(lǐng)域的突破。該影片的中心人物定為“小馬”，故事以小馬意外失去視覺能力為起點，無論是在獲得醫(yī)療救治的醫(yī)院，還是在盲人學(xué)校與推拿中心，小馬的情感變化與經(jīng)歷可將觀眾帶入盲人群體的感受之中，引領(lǐng)觀眾與小馬一起走完關(guān)鍵的人生轉(zhuǎn)折點。

同時，影片的藝術(shù)突破還表現(xiàn)在主流與非主流之間的叫板與妥協(xié)。對于盲人而言，能夠用眼睛看見世間萬物則被稱為主流社會，而失去視覺的盲人自然被排除在此類名義上的主流社會之外。對于五官健全、精神世界豐富的人而言，身體殘缺的人被稱為非主流社會人群，盲人即為非主流社會的組成部分。盲人用其獨有的方式將人群劃分為“看不見”人群與“看得見”人群，即從盲人“視角”感知世界。在影片中，盲人推拿中心屬于時下社會的縮影，該中心不同領(lǐng)域人群的表現(xiàn)彰顯出了主流與非主流之間的隔膜，比如：盲人按摩師與五官健全的接待人員之間便存在著這種難以超越的隔閡，正是因為盲人推拿中心老板沙復(fù)明看不見，所以接待員便可在老板面前隨意坐在沙發(fā)上，而該行為正是沙老板明令禁止的。盲人推拿師們失去視覺的現(xiàn)實，使得廚房大媽可以將肉多分給她偏向的人，這種欺騙行為，暴露了貌似健全的明眼人膚淺丑陋的人性。換言之，在現(xiàn)實社會中，盲人不得不將看得見的人當(dāng)做是全知全能人群，面對健全人時，盲人按摩師們只能擺明敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度。

影片《推拿》在藝術(shù)領(lǐng)域的突破，向觀眾表明：來自于社會其他群體的邊緣化擠壓排斥，使盲人必須正視自己身為邊緣群體的現(xiàn)實。久而久之，盲人這種來自視覺能力的缺失，將會進(jìn)一步演變成心靈層面自信感的缺失，例如：沙復(fù)明在參加相親活動的時候，相親對象的母親露出鄙夷和不悅之色的主要原因，便是其無法接受女兒嫁給一位盲人。此外，該片通過講述盲人亦會對周圍盲人進(jìn)行主觀或客觀評價的方式，展現(xiàn)盲人于社會中的地位，例如：小孔因為其父母不同意自己嫁給一位全盲人，則其選擇了私奔的方式，與王大夫逃離到南京，而小孔的這種行為，充分表達(dá)了邊緣人物心底的無奈逃避和同樣難以接受盲人的殘酷現(xiàn)實。

二、“盲視覺”電影語法的成功運用

婁燁導(dǎo)演曾說：在新浪潮過去之后，電影界便不再存在所謂的錯誤語言。受此觀念的影響，婁燁導(dǎo)演逐漸將攝影機(jī)頻繁晃動、聚焦焦點不實、畫面切跳剪輯、影像不穩(wěn)定作為其主要風(fēng)格。但在拍攝《推拿》期間，婁燁導(dǎo)演又說：“在《推拿》中，我希望仍舊保留一份敘事的錯誤與感性，這種敘事與整體美學(xué)息息相關(guān)?！逼渲校瑠錈顚?dǎo)演所說的敘事錯誤是針對展現(xiàn)盲人生活特點，而創(chuàng)作的一種特殊含義的電影語法，即《推拿》所成功構(gòu)建的一種“盲視覺”語法，該語法的提出與運用跟婁燁導(dǎo)演的風(fēng)格相吻合，達(dá)到了恰如其分的影片拍攝效果。

《推拿》的攝影師曾劍首次提出了“盲視覺”，他將這種特殊的電影語法比喻成對于“黑暗”影像，人眼所能做到的視覺與知覺。在電影制作環(huán)節(jié)，導(dǎo)演婁燁與曾劍一直在探索“盲視覺”的拍攝方法。盲人的世界只有黑暗一種顏色，然而現(xiàn)代化影片卻需要有具體的影像作為支撐，需要具體的影片表現(xiàn)形式作為傳達(dá)感情的媒介，為此，需制定出一套特殊的拍攝方法解決該技術(shù)層面的問題。在排除計算機(jī)特效處理方案之后，他們采用了同一場戲在夜晚與白天分別拍攝的方法，從而使得影片《推拿》不僅涵蓋小說所描述的盲人心理活動與生活細(xì)節(jié)，還通過“盲視覺”構(gòu)建出一套全新的盲人世界的感知模式：將畫面進(jìn)行特寫與虛焦處理，白天與黑夜的光影交替，主觀觀點與客觀觀點的交叉剪切、斷裂、眩暈、晃動等方法，模擬出與盲人特有的視覺感受相一致的主觀鏡頭。即便是從觀眾視點的角度出發(fā)，觀眾仍可在《推拿》的鏡頭中體驗到盲人與盲人之間形成窺視的真實感受，達(dá)到觀眾與盲人處于同一“黑暗”的視覺感受。這就表明，“盲視覺”在《推拿》中的主要功能并不局限于真實模擬盲人人群的視覺特點，而是通過主客觀鏡頭的不斷交替展現(xiàn)影片的獨特電影語法，例如：在小馬復(fù)明這一故事情節(jié)中，攝影機(jī)的眼睛即為小馬于不同階段的眼睛，進(jìn)而，在交替剪輯主客觀鏡頭之后，攝像機(jī)的眼睛又轉(zhuǎn)換成觀眾的眼睛，在此過程中，觀眾并無過多的感情用于辨識這種顛倒的畫面，而是全心感受故事與場景制作的魅力。

三、素材挖掘與運用彰顯主題

《推拿》小說原作者針對為何創(chuàng)作該部作品的問題，曾做出如下回答：“我與盲人朋友相處的過沉重，感受到他們因自身眼睛看不見，而無形之中形成一種有別于健全人的自卑感，他們自認(rèn)為其所定義的主流社會排擠盲人，不愿意接受盲人的存在，因此，我創(chuàng)作這部作品的主要目的是要反應(yīng)一種社會問題，社會中存在的‘腹黑’思想，使得部分人群認(rèn)為在利益與尊嚴(yán)之間，可以大無畏地選擇前者，而對于一位健全人，該種思想更為惡劣。”[2]基于此，電影《推拿》對小說素材進(jìn)行的深層次挖掘與運用，起到了更為顯著的影片情感傳達(dá)效果。

（1）在眼淚中展現(xiàn)盲人的無奈。盲人美女都紅在拒絕沙復(fù)明之后，沙復(fù)明努力克制住在眼眶中打轉(zhuǎn)的眼淚，以看似平靜的態(tài)度繼續(xù)朗誦著自己喜歡的海子的詩，為自己的夢想送行；而之后都紅在面對小馬的拒絕之后，雖然嘴上說著不能哭，卻早已淚如雨下。影片選擇眼淚作為素材的主要原因在于：眼淚是盲人表達(dá)情感的重要方式，無論該情感是歇斯底里、悲傷抑或是靜默與喜悅，都代表人們所無法表達(dá)的內(nèi)心情愫，對于盲人而言，流淚并不代表軟弱，而是表明其仍舊持有渴望美好生活的態(tài)度。正如法國作家加繆說：“失去希望并不就是絕望，地上的火焰抵得上天上的芬芳?！?/p>

（2）在血腥和痛楚中詮釋盲人的人性尊嚴(yán)。活得現(xiàn)實而又努力的王大夫在債主威脅父母和懦弱的健全弟弟時，一個本應(yīng)為弱勢的盲人選擇的是用刀生生地在自己的身上劃出道道血口，他用血腥和暴力與世界對抗，向健全人宣讀他的人性宣言。一直聽別人夸贊美麗而無法自視的都紅在手指被門框夾斷后失去了推拿這種謀生的手段，她在極度的痛楚中選擇悄然離開，她不想成為別人的負(fù)擔(dān)，她用內(nèi)心的那份孤傲和執(zhí)拗守護(hù)著盲人自己的尊嚴(yán)。

（3）溫暖與希望素材的挖掘。在影片結(jié)局部分，小馬辦完事回家，慢慢走近正在陽臺洗頭的小蠻，小蠻的頭發(fā)冒著裊裊熱氣，當(dāng)她看見小馬之后露出了笑容，同時，在小馬模糊的視線中，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)愛人之后，也情不自禁地展露出溫暖燦爛的笑容，盡管周圍環(huán)境為肅殺、蕭索的冬天，可就在這樣一個被城市忽略的角落，二人通過笑容帶給觀眾溫暖與希望的情愫。在他們身上彰顯的不僅僅是愛情，更是基于愛情本身對長期被限制的生活狀態(tài)的反抗，靈魂救贖后釋放出的生命存在感。將溫暖與希望作為挖掘素材，貼切地表達(dá)了在盲人的世界中，縱然掙扎與痛苦已為生活常態(tài)，卻泯滅不了他們追求生活細(xì)節(jié)中的溫暖與渴望。

綜觀整部影片，依舊是塑造邊緣群體的婁燁式主題，沒有做作的憤世嫉俗，沒有陳腐的道德審判，沒有虛假的人文關(guān)懷，婁燁導(dǎo)演通過其特殊而又細(xì)膩的原生態(tài)表現(xiàn)手法，突破了傳統(tǒng)的藝術(shù)界限，將“盲視覺”電影語法運用得惟妙惟肖，并通過挖掘原著與現(xiàn)實生活中的素材，形象傳達(dá)對于盲人世界的內(nèi)心情感，激發(fā)觀眾在觀影過程中與盲人相似的認(rèn)同感。通過素材描述、敘事描述的方法使得觀眾明白：并非所有的人都能實現(xiàn)追求平等的目標(biāo)，在當(dāng)今社會，視覺缺失并不是導(dǎo)致靈魂深處絕望與人性差異的根本原因，而只有在感受愛的過程中，不同的人群才能夠做到彌合差異，達(dá)成彼此理解、彼此尊重的平等。基于此，在51屆臺灣金馬獎上，影片《推拿》大獲殊榮，共斬獲最佳劇情片、最佳新演員、最佳改編劇本、最佳攝影、最佳剪輯、最佳音效六項大獎，也是婁燁導(dǎo)演用他的特質(zhì)、坦率和執(zhí)著證明了自己的實力。

[1]大衛(wèi)·波德維爾.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2008.

[2]畢宇飛.推拿[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008.

[3]馬英力，曾劍，吳冠平，等.推拿[J].當(dāng)代電影，2015（1）：17-24.

[4]陳捷.《推拿》：“盲視覺”與“看得見黑”的電影美學(xué)[J].電影藝術(shù)，2015（1）：70-72.

[5]婁燁，張莉.在看見和看不見中間的那個世界[N].文藝報，2014-12-03.

[6]黃德泉.電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演的作品為例[D].北京：北京電影學(xué)院，2005.

[7]張武進(jìn).空間視域下的電影空間——論電影空間及其功能與美學(xué)形態(tài)[D].武漢：華中師范大學(xué)，2009.