評“工畫者多善書”

曹司勝

（1 巢湖學院，安徽 巢湖 238000）

（2 中國藝術(shù)研究院，北京 100029）

評“工畫者多善書”

曹司勝1，2

（1 巢湖學院，安徽 巢湖 238000）

（2 中國藝術(shù)研究院，北京 100029）

形象性與意象性是書畫同源或書畫同體的精神實質(zhì)。漢字的書寫從實用功能中解放出來成為一種藝術(shù)表達，其書寫性特征又與繪畫相互融合，相互促進，最終將中國傳統(tǒng)文人繪畫推上了重視筆墨趣味、不拘于形似超越形似的寫意高峰。張彥遠《歷代名畫記》說“工畫者多善書”，表達對當時宮廷畫家缺乏激情、只求形似、毫無意韻的繪畫樣式的不滿，提倡一種快意書寫、將書法用筆的氣勢與力度融合于繪畫之中的藝術(shù)風格，通過對吳道子藝術(shù)的贊美，贊賞一種書寫性重要的文化意趣，也為后世的文人畫家提供了從事繪畫實踐的理論基礎(chǔ)，闡明了繪畫與書法用筆辯證統(tǒng)一的關(guān)系與“合法性”基礎(chǔ)，促進了唐代“水墨之變”局面的形成。隨著用“筆”與用“墨”技巧的進一步融合，文人畫筆墨范式與趣味基本得以確立。

形象性；意象性；書畫同源；水墨之變

張彥遠《歷代名畫記》之《論畫六法》有云：“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”[1]工畫與善書，從一般意義上成為后人論述繪畫與書法的相輔相成親密關(guān)系的重要論據(jù)。在今人看來，首先書與畫使用的材料工具基本相同，筆、墨、紙、硯，文房四寶，含情運思于紙筆之間，表達出文人士大夫的精神世界；其次，作為對符號化了的漢字的書寫，書法在點、劃、疏、密之間創(chuàng)造的抽象美，共通于中國畫的用筆力度、構(gòu)圖形式的張弛與墨色變化的技巧，因此，對筆墨技巧的共同要求構(gòu)成了“工畫”與“善書”的內(nèi)在一致性。古往今來，畫家的藝術(shù)成就往往得益于書法學習中對于筆性墨性的把握，書寫性的筆墨趣味將中國傳統(tǒng)繪畫推上了不拘于形似超越形似的寫意高峰，“工畫者多善書”也幾乎就是中國傳統(tǒng)繪畫的“畫訣”與座右銘。此外，趙孟頫的題畫詩、郭熙的“畫訣”、趙希鵠的《古畫辨》乃至明人董其昌、陳繼儒等鼓吹繪畫的南北宗論，將張彥遠的“工畫善書論”進一步深化與推衍，使之成為“書畫同源”“書畫同體”等傳統(tǒng)文人繪畫的基礎(chǔ)理論。

1 書（字）畫同源或同體的精神實質(zhì)：“形象性”與“意象性”

張彥遠《歷代名畫記》之《敘畫之源流》中說“是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意故有書，無以見其形故有畫，天地圣人之意也”，“周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也，是故知書畫異名而同體也”[1]，認為漢字造型中的“象形”與繪畫的“形象性”追求“異名而同體”，引申之則有“書畫同源”之意。王維《為畫人謝賜表》中有兩句話“卦由于畫，畫始生書”，《宣和畫譜》上說：“書畫本出一體。蓋魚鳥跡之書皆畫也，故自科斗而后，書畫始分，是以夏商鼎彝間，尚及見其典刑焉”[2]；明代何良俊的“書畫同出”、清代鄒一桂的“六書始于象形，象形乃繪事之權(quán)輿”，乃至近代如董作賓、姜亮夫等學者基本觀點都認為書出于畫，書畫同源同體，基本上成了定論。但也有不同意書畫同源說法的學者，比如著名學者徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》一書第三章第二節(jié)談書與畫的關(guān)系問題中認為，追溯繪畫的早期形態(tài)，如彩陶文化與青銅器的紋飾，都是圖案性與抽象性的，而文字一開始是追求模仿物象的，即象形性，然后又說《周禮》將繪畫之事，統(tǒng)于冬官，而《春官》外史則專掌書令，反映了古代書畫分屬不同的系統(tǒng)的遺意[3]。因此認為我國的書畫完全屬于兩種不同的系統(tǒng)，否定書與畫同源。

徐復(fù)觀先生的觀點把書畫分屬于不同系統(tǒng)還是值得商榷和有價值的，但就此認為書畫并非同源似乎有些牽強，與其喜歡做翻案文章的一貫學術(shù)觀有某種聯(lián)系（如在蘭亭的真?zhèn)螁栴}上）。李澤厚先生在《美的歷程》一書中用了克萊夫·貝爾的“有意味的形式”來概括了彩陶文化的抽象紋飾，他說：“這個由動物形象而符號化演變?yōu)槌橄髱缀渭y的積淀過程，對藝術(shù)史和審美意識史是一個非常關(guān)鍵的問題。”[4]但是彩陶文化的圖案是否僅僅是圖案化與抽象化呢？答案顯然是否定的。通過圖示我們可以看出，彩陶文化的圖案是由物象的形態(tài)一步步演變而來的，當它形成裝飾化的系統(tǒng)之前，其對物象的“意”態(tài)的把握是一個漸進的過程，因此，我認為彩陶圖案的象意表達是圖案化與抽象化表達的前提與基礎(chǔ)，從發(fā)生學的角度來看，與書（字）的起源都存在象形象意的創(chuàng)造心理機制。

《說文解字序》載：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。”由此可見，字與畫的同源性在于其形象性。姜亮夫先生的《中國古文字學》將文字的起源的學說分為結(jié)繩說、八卦說、倉頡造字說，從文字學的角度基本可以論證“繪畫是文字的先驅(qū)”[5]。同時我們也認為，象形的“初文”在漢字造型中只是很小的一部分，另外更多的是象意表達，如指事、會意、形聲、假借等造字方法。因此，我認為形象性和意象性才是書（字）與畫的同源的精神實質(zhì)，這種在似與不似之間的“象意”從根本上是契合中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的，文人畫認為“論畫與形似，見于兒童鄰”，象形只是很基礎(chǔ)的一種方式，“象意”才是高級選擇?！耙狻庇挟嬛幸?，亦有畫外“意”，中國傳統(tǒng)繪畫對畫里畫外 “意”的追求是自覺的，“狀難言之景列于目前，含不盡之意溢出畫面”，可謂意味深長。書畫同源不僅僅是象形性的，更是象意性的精神性的契合。因此，從工畫到善書便轉(zhuǎn)化為善書而工畫，書畫同源同體在理論上完成了“書畫家”的雙重身份認證。

2 “水墨之變”：從用“筆”到用“墨”

書法不僅是筆墨技巧訓練的直接方式，更易于形成“守其神，專其一”的精神品格。趙壹在《非草書》中就記載了許多文人沉迷于這種筆墨的游戲之中，流連忘返的情形，“鉆堅仰高，忘其疲勞。夕惕不息，昃不暇食。十日一筆，月數(shù)丸墨。領(lǐng)袖如皂，唇齒常黑。雖處以坐，不遑談戲。展指畫地，以草劌壁。臂穿皮刮，指爪摧折。見腮出血，猶不休息?！盵6]書法從實用轉(zhuǎn)向了藝術(shù)的表達，打通了與繪畫在藝術(shù)性格上互通的路徑。“工畫善書論”強調(diào)繪畫與書法有著共通的筆墨價值，以書入畫，可以對謹嚴的宮廷繪畫的藝術(shù)品格與藝術(shù)趣味的提升產(chǎn)生重要影響。重視書寫線條質(zhì)量力度、有筆有墨的筆墨技巧，也反映出中國傳統(tǒng)繪畫對于筆墨的核心地位的充分肯定。

在《論顧陸張吳用筆》中，張彥遠說：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢。一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法”，又說：“陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣”，但是“自顧陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之”，能將書法的書寫性運用于繪畫之上的，“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也”。很顯然張彥遠是在表達對一種快意書寫、將書法用筆的氣勢與力度融合于繪畫之中的藝術(shù)風格（即“吳帶當風”）的贊賞與復(fù)興主張，成為后世興起以“筆墨”審美趣味的文人繪畫的理論源頭。正如王朝聞在《中國美術(shù)史》（隋唐卷）中所說：“他們繼承了‘描法’而又不局限于描法，他們抓住了‘用筆’這一關(guān)鍵，將中國畫語匯的探索與純化工作潛心盡力地進行了數(shù)百年，使‘筆法’得到了系統(tǒng)而完善的發(fā)展?！盵7]唐人朱景玄著錄的《唐代名畫錄》被認為較為客觀公正，具有史的價值與意義。朱景玄在其序言中自稱“景玄竊好斯藝，尋其蹤跡，不見者不錄，見者必書，推之至心，不愧拙目?！盵1]朱景玄認為陸探微在木屋、人物禽獸上具有很高的成就，但是山水草木則只是“粗成而已”，可以想見，當時這種“疏體”繪畫強調(diào)“用筆”書寫性的技巧在表現(xiàn)較為具體的物象時具有一定的優(yōu)勢，但對于較為模糊混沌的自然，僅僅用書寫性的“用筆”不免有點捉襟見肘。但是吳道子是一個非常偉大的天才，“惟吳道子天縱其能，獨步當世”，可見，張彥遠對于吳道子的贊賞并非空穴來風。

《唐朝名畫錄》與《太平廣記》等古代文獻都曾記載明皇思念嘉陵江水，命李思訓與吳道子同畫嘉陵江三百里的故事。這個畫史故事耳熟能詳，然而作為史料卻是有疑問的，如有學者考證李思訓的生卒年代與吳道子有很大差距等等。但是我們換個角度來看這則史料，卻可以有另外不同尋常的價值與意義，即可以作為我們研究唐代山水畫風格樣貌的一個重要依據(jù)。以李思訓父子為代表的工嚴重彩的畫風與以吳道子為代表的快意書寫的風格截然不同，李思訓父子在山水上發(fā)展了青綠精妙謹嚴、堂皇富麗的畫風，李景玄的《唐朝名畫錄》說李思訓“與子昭道中舍俱得山水之妙，時人號大李、小李。思訓格品高奇山水絕妙”。而吳道子將四川嘉陵江水目識心記，“臣無粉本并記在心”，能“一日而畢”，筆簡意遠，后人說吳道子揮筆用線“如莼菜條”，可見用筆較為勁綿有力而自由。前朝顧愷之、陸探微、張僧繇將書法筆畫入畫，開創(chuàng)了繪畫的“疏體”風格，疏密二體作為兩種不同的藝術(shù)風格就已經(jīng)并行不悖了。在繪畫上，唐代崇尚雍容華麗的色彩系統(tǒng)，相較于工整嚴麗、“煥爛而求備”的近代之畫，水墨的簡淡意境并未被賦予文人的文化涵義，點畫披離、彎弧挺刃的“吳家樣”后繼者乏善可陳。但隨著造紙業(yè)的進步與發(fā)展為書畫的通融架通了橋梁，筆與墨的藝術(shù)趣味也開始發(fā)生融合，雖然我們不能因為董其昌說“王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法”而認定王維是文人水墨的始作者，但是以王維、項容、鄭虔、張璪、王洽等為代表的水墨渲淡一路，似乎與率意書寫、點畫披離的“吳家樣”是一脈相承。水墨系統(tǒng)可以追溯到唐代，但并不一定始于唐代，也許正如荊浩《筆法記》所說“如水墨暈章，興吾唐代”，“故張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，曠古絕今，未之有也”；“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧象寫成，亦動真思”；“項容山人……用墨獨得玄門，用筆全無其骨”；這種以墨色渲染為表現(xiàn)技巧風格樣式，是唐代繪畫的重要成就，被稱為唐代的“水墨之變”[1]。因此，荊浩說要采吳道子與項容二子之長，并提出山水畫的六要：氣、韻、思、景、筆、墨，將人物畫的審美運用到山水畫領(lǐng)域，將題材的審美特質(zhì)最終落實到筆墨技巧上來。

3 工畫者必善書：后世文人畫的理論依據(jù)

無論中西，宮廷畫家一般都被認為是匠作之人，社會地位相對卑微，莊子論畫中雖然是對那個解衣般礴的“真畫者”的贊嘆，但同時也反映了宮廷畫師地位的低下；東漢王充說：“古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉”；唐閻立本位高權(quán)貴，對繪畫 “性之所好，終不能舍”，但是對于這一藝術(shù)才能不但不引以為榮，反而耿耿于懷，并告誡子孫：“吾少好讀書屬詞，今獨以丹青見知，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉。爾宜深戒，勿習此藝”；宋時，由于徽宗皇帝的原因，宮廷畫家的地位才有所提升，到了明代，宮廷畫家被授予各種官職，看似地位受寵有加，但其實與宋代畫家的地位已有本質(zhì)區(qū)別，“這些畫家，雖授以‘待詔’或‘中書’之職，但繪畫活動主要由內(nèi)府各級太監(jiān)掌管，通過上傳下達為宮廷創(chuàng)作，畫家直接面見皇帝的機會并不多。因此，明代諸殿待詔的地位和職務(wù)，遠不及宋代的 ‘畫院’‘待詔’”[7]。 西方的藝術(shù)家地位更是如此，柏拉圖就對繪畫藝術(shù)心存芥蒂，認為圖畫與真理隔著三層；對于藝術(shù)，米開朗基羅曾不無悲涼地說“夜間的話”，更像是對藝術(shù)家辛勤勞作卻受盡屈辱的嘆息，瓦薩里的《藝苑名人傳》是對藝術(shù)家精湛技藝的贊嘆，其真實動機則是呼吁要提高藝術(shù)家的社會地位。

相比較于宮廷畫家，文人畫家卻因為對于文化資本的占有，地位要遠高于前者。在《論畫六法》中，張彥遠說：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”其上下文的語境是“然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無氣韻；具其彩色，則失其筆法。豈曰畫也！嗚呼！今之人斯藝不至也?！焙茱@然，張彥遠是以一種厚古薄今的態(tài)度來對當時的畫工的匠作之氣提出批評，“今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也”。繪畫需要文人的書寫性的審美旨趣，不能僅僅滿足于對形象的表現(xiàn)，更需要在畫中傳達出一種文化的精神。中國藝術(shù)研究院的牛克誠先生認為，水墨畫講究書法性，在某種意義上是反繪畫性的。而這可能恰恰是它的話語來源，講究書法性就要求它向畫外面走，講究中國哲學、中國詩文，或者強調(diào)畫家本身的人生體驗、游歷山水，強調(diào)畫外的東西，畫得越不叫畫越高級，畫得越業(yè)余越高級。張彥遠的“工畫善書論”在客觀上確實起到了為后世文人畫的崛起奠定理論基礎(chǔ)的作用。邵宏先生在文章中指出：“從藝術(shù)風格學的角度來看，其大致關(guān)系似為：‘六法’中除‘氣韻生動’之外的其余五法，為整個中國繪畫歸納出技術(shù)性指標；元代文人們的‘書畫同體’則從理論上拓展了中國繪畫的技術(shù)外延，而明代的‘南北宗’論卻恰好以‘書畫同體’為理論依據(jù)，從技術(shù)上確定了‘文人畫’的正統(tǒng)地位。 ”[8]

一般來說，人們在追溯文人畫時，總是將源頭追溯到王維，然后是蘇軾的窠石枯樹與米元章的云山。李澤厚先生認為文人畫的正式確立應(yīng)從元四家算起[4]。上文提到的趙孟頫的題畫詩“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”，言之鑿鑿將書寫的抽象美凌駕于物象的形象美之上，從而使筆墨本身獨立的價值突顯出來。然而，從藝術(shù)語言的形態(tài)上來說，宋元繪畫的筆墨趣味是建立在唐代水墨之變的基礎(chǔ)上的，與唐代的快意書寫的重“筆”畫風有著諸多聯(lián)系。與李思訓、李昭道的工整嚴麗的宮廷富貴風格不同，吳道子的“筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也”的書寫性似乎就是后來文人繪畫筆墨趣味的理論依據(jù)與源頭，如今這些重“筆”風格的作品已然不存，我們只有通過文獻的記載來想像這種風格的形態(tài)。近來隨著唐代一些墓室壁畫的發(fā)掘，如唐韓休墓壁畫、章懷太子墓壁畫、富平朱家道村唐墓山水屏風等，這些“真正的唐代的作品”似乎為研究唐代水墨畫提供了實證，對于我們進一步研究唐代繪畫具有非常重要的意義。唐代書風一方面法度森嚴，但另一方面又有狂放恣意的藝術(shù)性格，正如唐人草書的鮮明特質(zhì)。吳道子師從張旭學書不成，在繪畫上取得很高的成就，因此從情理上來說，他的繪畫的用筆技巧應(yīng)該會與書法有一定的邏輯關(guān)系，因此，這種快意書寫、將書法用筆的氣勢與力度融合于繪畫之中的藝術(shù)風格，在當時具有非常重要的影響，但這個影響具體在什么層面上卻不得而知，也許相對于唐代繪畫的“筆彩”體系，“筆墨”可能只是局限于某個特殊的社會空間之中，諸如道佛壁畫、墓室壁畫等，如果這種猜想成立的話，那對于中國美術(shù)史的研究將產(chǎn)生重要的影響。當然，這種推測還需要考古學的材料來進一步證明。

4 結(jié)語

綜上所述，張彥遠的“工畫善書論”進一步拉近了繪畫與書法的同源關(guān)系，形塑了中國繪畫中對于“用筆”作用的重視，而書法用筆對繪畫的介入又導(dǎo)致了水墨體系的進一步演進，將中國傳統(tǒng)繪畫推上了重視筆墨趣味，不拘于形似超越形似的寫意高峰。闡明了繪畫與書法創(chuàng)作辯證統(tǒng)一的關(guān)系與“合法性”基礎(chǔ)，促進了唐代“水墨之變”局面的形成，隨著用“筆”與用“墨”技巧的進一步融合，文人畫筆墨范式與趣味基本得以確立。

從工畫與善書的歷史關(guān)系來看，筆墨問題是傳統(tǒng)藝術(shù)范式的核心價值，也是中國傳統(tǒng)繪畫中一個最重要的問題。然而值得思考的是，隨著20世紀中國美術(shù)的現(xiàn)代化進程的發(fā)展，特別是85新潮美術(shù)之后，“窮途末路”的中國畫又遭到當頭棒喝，吳冠中在香港《明報周刊》上發(fā)表的文章 《筆墨等于零》引發(fā)了美術(shù)界的軒然大波，將筆墨與繪畫的價值關(guān)系一下子解構(gòu)了。吳冠中認為脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零。隨后張仃先生雖作了正面回應(yīng)，但他提出的卻是如何界定中國畫的概念問題，即中國畫的底線問題。筆墨的變革與繼承問題一直伴隨著當代中國畫的創(chuàng)作，其實簡單的價值判斷已然不重要，比討論筆墨問題更重要的是這種思想與觀念的斗爭，這也許才是中國畫創(chuàng)作的動力源泉，隨著當代水墨的興起，筆墨問題已然不斷被稀釋、消解，工畫者不善書已經(jīng)不是什么問題了。

[1]俞劍華，編著.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：32、27、22、608.

[2]宣和畫譜·二：卷十六[M].北京：中華書局影印津逮秘書本，1985：438.

[3]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學出版社，2001：88.

[4]李澤厚.美的歷程[M].北京：三聯(lián)書店，2009：15-32、183.

[5]姜亮夫.姜亮夫全集十七：古文字學[M].昆明：云南人民美術(shù)出版社，2002：16.

[6]張彥遠：法書要錄[M].北京：人民美術(shù)出版社，1984：3.

[7]王朝聞，主編.中國美術(shù)史（隋唐卷）[M].北京：北京師范大學出版社，2011：21、27-28.

[8]邵宏：書畫的同源與同法——從趙孟頫題畫詩的英譯談起[J].新美術(shù)，2005，（1）：37.

COMMENT ON PAINTING PEOPLE ARE GOOD AT CALLIGRAPHY

CAO Si-sheng1，2
（1 Chaohu College,Chaohu Anhui 238000）
（2 Chinese National Academy of Arts,Beijing 100029）

Figurativeness and imagery is the spirit of painting-calligraphy homology.Chinese characters writing liberated from the practical function,and became a kind of artistic expression.The features of writing and painting were integrated and mutually promoted,and eventually push the Chinese traditional literati painting to the peak of ink taste,beyond form likeness.Zhang Yanyuan said"painting people are good at calligraphy"in the Li-tai ming-hua chi.He expressed a dissatisfaction with the court painters′lack of passion and style.He advocated a pleasure writing,momentum and vigor of calligraphy merged in the painting art style.With appreciation of Wu Daozi′s art,he favored the cultural charm of calligraphy and provided the theoretical basis for the practice of painting in the later literati painters.He expounded the relationship of dialectical unity and "legality"foundation,promoted the Tang Dynasty"change of ink and wash".With the skills of"pen"and"ink"further integrated,the literati brush ink paradigm and tastes were fundamentally established.

figurativeness；imagery；painting-calligraphy homology；change of ink and wash

J201

A

1672-2868（2017）04-0055-05

2016-12-19

國家社科基金藝術(shù)學項目（項目編號：16BF087）

曹司勝（1978-），男，安徽巢湖人。巢湖學院，講師，中國藝術(shù)研究院，博士生。研究方向：中國美術(shù)史。

責任編輯：陳 鳳