《大明劫》：“去歷史化”的標(biāo)本歷史劇

王曉平

【摘要】 《大明劫》被鼓吹為近年來(lái)少有的相對(duì)于“戲說(shuō)歷史”而言“嚴(yán)肅”歷史題材的創(chuàng)作。然而，通過(guò)對(duì)文本情節(jié)的內(nèi)涵的細(xì)致剖析卻發(fā)現(xiàn)，這部歷史劇在當(dāng)今流行的“新歷史主義”觀念下，以今人的“人性觀”代入對(duì)歷史和歷史人物的理解，導(dǎo)致在嚴(yán)肅歷史的表象下，充滿了對(duì)歷史人物非歷史性的理解和演繹。

【關(guān)鍵詞】 《大明劫》；人性論；去政治化；新歷史主義；知識(shí)分子

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

2013年由號(hào)稱“現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演”的王競(jìng)執(zhí)導(dǎo)，馮遠(yuǎn)征、余少群等著名影星領(lǐng)銜主演的歷史題材電影《大明劫》據(jù)說(shuō)“自上映以來(lái)，口碑頗高好評(píng)不斷”，獲得第九屆中美電影節(jié)最佳影片“金天使獎(jiǎng)”以及第71屆金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片提名。[1]媒體鋪天蓋地的好評(píng)均認(rèn)為這是近年來(lái)少有的一部嚴(yán)肅、成功的歷史之作。

自2002年開(kāi)始，砸錢(qián)堆明星的古裝大片長(zhǎng)期在內(nèi)地影院肆虐，在最近一年才有消停的跡象。《大明劫》讓人想起2012年的《柳如是》，單從題材選擇上，它們就跟清宮戲以及多數(shù)古裝大片區(qū)分開(kāi)來(lái)。它們嚴(yán)肅、正經(jīng)，有真實(shí)人物，同時(shí)針砭歷史。這類投資不大、反饋良好又足夠深度的歷史制作，它們本應(yīng)是大流，如今卻是屈指可數(shù)，足可見(jiàn)當(dāng)下電影創(chuàng)作的空白，乃至于對(duì)歷史的漠視和回避。[2]然而，據(jù)報(bào)道：“雖然在豆瓣等影迷網(wǎng)上仍然得到了很高的評(píng)分和口碑，但電影依然沒(méi)有逃脫‘叫好不叫座的命運(yùn)……上映一周不賺錢(qián)，在不少影院很快就面臨下片的危險(xiǎn)?！盵3]據(jù)導(dǎo)演說(shuō)他其實(shí)對(duì)這個(gè)結(jié)果是有準(zhǔn)備的：“最早在做這個(gè)題材的時(shí)候，就不斷有人說(shuō)，現(xiàn)在誰(shuí)還看歷史片啊，尤其是這種嚴(yán)肅題材的”；但他想挑戰(zhàn)一下自己，探討“亂世中知識(shí)分子的表現(xiàn)”。[3]

影片講述了在明末亂世的一場(chǎng)瘟疫背景下宮門(mén)外的人生百態(tài)。和秦漢交替之間的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)常成為當(dāng)今各種文藝演繹的熱點(diǎn)一樣，明清之際王朝更替時(shí)的刀光劍影、愛(ài)恨情仇也是近年來(lái)影視的熱點(diǎn)。其實(shí)，早在20世紀(jì)六、七十時(shí)代，姚雪垠的《李自成》就用那個(gè)時(shí)代的觀念意識(shí)演繹了那段歷史。導(dǎo)演承認(rèn)相較于“今天年輕人對(duì)明朝的認(rèn)識(shí)可能大多是來(lái)源于《明朝那些事兒》”，“我對(duì)明朝的認(rèn)識(shí)來(lái)源于小時(shí)候姚雪垠寫(xiě)的《李自成》”；他因此自認(rèn)自己的影片是反對(duì)“戲說(shuō)”的正?。骸斑@些年的古裝片大多都是戲說(shuō)，很少有正劇?！盵3]那么，這部影片的“正”（意味著嚴(yán)肅）的內(nèi)涵在什么地方？它要表達(dá)的歷史觀和《李自成》有什么差異？

故事講述的是明末，在闖軍侵襲、瘟疫橫行的背景下，明朝陷入混亂恐慌、民不聊生、內(nèi)憂外患之中，朝廷大將孫傳庭背水一戰(zhàn)，誓死保衛(wèi)明朝江山；民間名醫(yī)吳又可用醫(yī)者仁心對(duì)抗瘟疫、解救蒼生。最后一個(gè)兵敗沙場(chǎng)，馬革裹尸；一個(gè)創(chuàng)立《瘟疫論》，流芳后世。因此電影的廣告語(yǔ)說(shuō)：“兩位英雄在亂世中用不同方式挽救生命，詮釋著特殊背景下的忠和仁?！倍硗庖粍t評(píng)論則更加具體：

忠孝仁義是儒家思想的核心，也是中國(guó)封建社會(huì)極為推崇和不斷追求的社會(huì)理想。在吳又可身上，我們能夠非常清晰的看見(jiàn)“仁”的體現(xiàn)。他博愛(ài)仁厚，不管病人身份如何皆為之治療。治病救人承載著他的仁愛(ài)，也承載著中國(guó)儒家文化的精華。同樣是正面人物，孫傳庭身上則體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)的“忠”。忠于朝廷，戰(zhàn)死沙場(chǎng)，如他自己所說(shuō)：“為臣者別無(wú)選擇，只有報(bào)效國(guó)家，馬革裹尸?！边@一仁一忠，貫穿整個(gè)影片，為影片的歷史質(zhì)感奠定了厚重的基礎(chǔ)。[4]

這是故事表面上的主題。在這個(gè)意義上，似乎它是部歌頌愛(ài)國(guó)和奉獻(xiàn)的“主旋律”影片。甚至評(píng)論者認(rèn)為它具有顛覆傳統(tǒng)歷史敘事的精英傾向，具有將“英雄”形象賦予普通人物的進(jìn)步意義：

《大明劫》將一個(gè)草民游醫(yī)與救國(guó)大將并列，分別承擔(dān)著儒家文化的兩種優(yōu)秀品質(zhì)，極為叛逆地顛覆了中國(guó)古代自修史以來(lái)的精英視角傳統(tǒng)，更以今人的追憶將“英雄”下移至普通人物身上?！洞竺鹘佟凡粌H顛覆了中國(guó)人修史的權(quán)威，也顛覆了中國(guó)歷史影片的傳統(tǒng)敘事，尤其是“第五代”導(dǎo)演的歷史片中濃重的精英意味。[4]

然而，人們不難看出兩個(gè)人的人生選擇有矛盾齟齬的地方。孫傳庭“知其不可而為之”，扶持大廈將傾的腐朽王朝，以身相殉；而吳又可“識(shí)時(shí)務(wù)為俊杰”，不問(wèn)政治，甚至臨陣逃出朝廷軍隊(duì)，終得留下傳世名作。兩人走上不同的道路，哪個(gè)選擇更可??？有人認(rèn)為，電影由此“拋出‘救國(guó)還是救人的問(wèn)題，直面一個(gè)知識(shí)分子乃至一介凡夫的內(nèi)心困境，暴露了傳統(tǒng)的道義兩難，圍繞小個(gè)體與大時(shí)代的命運(yùn)糾纏，充滿感染力”[2]。那么，影片如何解答這個(gè)看似兩難的悖論呢？

一、英雄還是梟雄？

對(duì)于孫傳庭，史書(shū)留給我們這樣一副將軍的形象：

孫傳庭：字伯雅，明末名將、督師，代州振武衛(wèi)（今山西代縣）人。崇禎八年（1635年）秋天時(shí)，孫傳庭出任驗(yàn)封郎中，后又越級(jí)升為順天府（今北京市）府丞，崇禎九年（1636年）再擢為右僉都御史，隨后又接任陜西巡撫，并與農(nóng)民起義軍進(jìn)行對(duì)抗，在崇禎九年七月時(shí)，孫傳庭將起義軍將領(lǐng)高迎祥的隊(duì)伍重重包圍，最后活捉高迎祥，迎來(lái)了孫傳庭抗擊起義軍的英名。在1638年時(shí)堵截、圍捕新崛起的李自成，幾乎使得李自成全軍覆沒(méi)。崇禎十五年，孫傳庭得到重新重用，用計(jì)扣押、斬殺了原撫剿總兵賀人龍。不過(guò)崇禎皇帝急于求成，孫傳庭帶著弱兵死守潼關(guān)直至戰(zhàn)亡沙場(chǎng)?！睹魇贰酚涊d：“傳庭死而明亡矣。”[5]

的確，在影片中我們似乎看到一位有血有肉、有個(gè)性有謀略的將軍：他胸懷濟(jì)世之才卻苦于無(wú)賞識(shí)之人——影片一開(kāi)始，他被崇禎皇帝鑒于時(shí)勢(shì)危急而赦免于獄中，再次披掛上陣，當(dāng)他面見(jiàn)皇帝時(shí)，躊躇滿志，信心滿滿，聲稱三個(gè)月便有奇效；然而，此時(shí)卻已經(jīng)大勢(shì)已去，回天無(wú)力——雖然他革除一系列包括兵源不足、補(bǔ)給不足、軍屯被占、政治腐敗的軍政積弊；他一腔報(bào)國(guó)之情卻得不到朝廷的信任，被迫在準(zhǔn)備不足的情況下與數(shù)倍于已的敵人決戰(zhàn)，最后為國(guó)捐軀——然而最后這段沒(méi)有得到展現(xiàn)，只是顯現(xiàn)了一幕戰(zhàn)后凄涼戰(zhàn)場(chǎng)場(chǎng)景和字幕說(shuō)明。

盡管在這樣的演繹過(guò)程中，在他口中出現(xiàn)了我們熟悉的“得人心者得天下”的毛澤東時(shí)代對(duì)于政權(quán)更迭中民心向背的決定作用的話語(yǔ)（1）；我們卻需要注意上述演繹中的蹊蹺之處。當(dāng)他來(lái)到前線后，發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)匾呀?jīng)是朱門(mén)酒肉臭、路有凍死骨，甚至原本是明朝開(kāi)國(guó)之本的屯兵制也成了當(dāng)?shù)刎澑闹匾址?。糧食短缺、鄉(xiāng)紳貪污、潼關(guān)豪紳顧清遠(yuǎn)等人的自私斂財(cái)，他必須采取措施，但他采取的手段卻可圈可議：軍閥擁兵自重？設(shè)計(jì)殺掉，連他的兵一塊兒殺。糧官保管不力？直接殺掉。缺糧缺餉？找土豪要。軍屯被占？搶回來(lái)。土豪們竟然勾結(jié)軍官燒掉了土地冊(cè)？反了你們了！軍官被他先玩兒后殺，土豪們則被招待了一頓鴻門(mén)宴。士兵們沖進(jìn)來(lái)的時(shí)候，土豪們跪在地上苦苦哀求留條性命，但他理也不理。那一瞬間我有點(diǎn)同情土豪了。也許那里也有好人，只不過(guò)貪財(cái)了些，就稀里糊涂地掉了腦袋。[6]

那么，他是理想主義者還是現(xiàn)實(shí)主義者？他是別無(wú)選擇嗎？有論者說(shuō)：“在我個(gè)人看來(lái)，這個(gè)塑造還是相當(dāng)合理的。身處亂世，對(duì)付流氓，也只能用流氓的方法。他就好像是又一位蝙蝠俠，于濁世而獨(dú)醒?！盵6]然而，如果認(rèn)為他采取的是流氓手段，那么他只能被看作是梟雄而不是英雄。最為可議的還不是我們看到當(dāng)他在殺害保護(hù)糧庫(kù)的守吏之時(shí)，面對(duì)痛哭的守吏幼女和聞?dòng)嵹s來(lái)的妻子（以致此后他面對(duì)自己的年幼兒子，還在心悸于自己的滿手血腥）；而是他為了拋除累贅而不擇手段地用計(jì)燒死己方的重傷兵并嫁禍于人，不但同時(shí)除掉原先忠心耿耿跟隨他但卻私通當(dāng)?shù)赝梁赖牟肯氯午覕貧⒘藞?zhí)行這個(gè)卑鄙計(jì)劃的將領(lǐng)，后者在臨刑的那一刻失聲大喊。這一幕當(dāng)然讓觀眾如影片中的吳又可一樣，感覺(jué)到“不寒而栗”。為何影片將一個(gè)傳統(tǒng)演繹中英雄的角色表現(xiàn)成類似奸雄的人物？

二、智者還是逃兵？

同樣，另一主人公吳又可在影片中也具有相似的曖昧性。從網(wǎng)絡(luò)資料中，我們知道當(dāng)下對(duì)于的他的認(rèn)知：

吳又可：名有性，字又可，號(hào)淡齋。公元1582-1652年（明萬(wàn)歷十年-清順治九年）明代江蘇吳縣人。一生從事中醫(yī)傳染病學(xué)研究，著有《瘟疫論》一書(shū)，闡發(fā)了傳染病病因?qū)W說(shuō)。

導(dǎo)演王競(jìng)聲稱在他身上寄托了更多的個(gè)人情懷：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，他是不是中醫(yī)都不重要，他就是一個(gè)知識(shí)分子的形象。在亂世中，他有自己堅(jiān)守的價(jià)值，他的堅(jiān)守穿越了300年，在今天看來(lái)仍然有價(jià)值。這是我想借著明朝的故事來(lái)探討的。[3]那么，他堅(jiān)守的“價(jià)值”是什么？為什么導(dǎo)演把他看作是一個(gè)“知識(shí)分子”？

影片當(dāng)然要表現(xiàn)他的高明之處：他開(kāi)的藥方異于常人，且有奇效；他“愛(ài)吾師更愛(ài)真理”，敢于挑戰(zhàn)祖宗留下的“祖?zhèn)髅胤健保砹⑿抡f(shuō)。我們還看到他富于仁愛(ài)之心，照顧師母，對(duì)患病百姓與兵士一視同仁，盡力救治。但同時(shí)我們也注意到種種異常之處。當(dāng)軍中傳染瘟疫，孫傳庭來(lái)找吳又可，令其治病，吳卻推脫不去。孫對(duì)他說(shuō)道：“先生學(xué)醫(yī)為何？學(xué)不能致用，要它何用？”吳這才出山。從此段交鋒我們可以看出，吳又可沒(méi)有絲毫家國(guó)觀念，懼于壓力，拒絕赴任；反倒是孫傳庭用國(guó)家責(zé)任和基本醫(yī)德來(lái)說(shuō)服他履行作為醫(yī)生的責(zé)任（但在后面的一幕，吳又可的師母說(shuō)這只是一種“激將法”）。

吳又可的這種無(wú)政治是非、只有傷病員生命的“純粹人性觀”在接下去的情節(jié)里繼續(xù)被演繹：他反復(fù)被官軍和義軍捕獲，但對(duì)雙方醫(yī)治都是不遺余力。官軍和義軍曾為爭(zhēng)搶他爆發(fā)一次搏斗，最后一名他曾救治的義軍首領(lǐng)試圖殺死他以防為官軍所用，但還是放棄了。“人道主義”在這里至高無(wú)上，任何政治道義在此望而卻步。

而最值得爭(zhēng)議的是最后一幕：當(dāng)大戰(zhàn)即將開(kāi)始，吳又可卻再次逃離了國(guó)家軍隊(duì)，回到了江蘇老家，在看上去是一個(gè)與兵荒馬亂的外界隔絕的世外桃源般的地方生活（影片用湖光山色中他坐船飲酒，并與沙場(chǎng)上滿地死傷之士的鏡頭相切換來(lái)顯示他的選擇的可欲性）。而另一方面，“理解”了他的選擇的孫傳庭放了他一馬，沒(méi)有去追捕他。電影中的這一幕，孫傳庭坐在昏暗的營(yíng)帳里，讀著吳又可留給他的信。陽(yáng)光突然射入，一掃陰霾，原來(lái)營(yíng)帳被軍士收起，這是要拔營(yíng)啟程了。最后的最后，片子結(jié)尾還是用鏡頭和字幕告訴觀眾，當(dāng)孫傳庭凄涼地葬身戰(zhàn)場(chǎng)，吳又可卻安逸地在太湖邊的小屋寫(xiě)下了《瘟疫論》。這個(gè)鮮明的對(duì)比的傾向性立場(chǎng)不言而知：為君王、功名利祿而死的孫傳庭的所作所為是不值得的；而不問(wèn)政治是非、抽身事外獨(dú)善其身不但能保全自身，而且能流芳百世。面對(duì)這個(gè)結(jié)局，觀眾會(huì)作出哪種價(jià)值判斷的選擇也就不問(wèn)可知了。

據(jù)說(shuō)，原來(lái)的劇中結(jié)尾有這樣一個(gè)字幕，最終卻被刪掉了：“1644年，清軍入關(guān)，清廷為鞏固統(tǒng)治，攝政王多爾袞頒布‘剃發(fā)令，吳又可因拒絕剃發(fā)被處死，妻子云淑攜子投河殉情?！比绻嬗羞@個(gè)字幕，那么影片將給出完全相反的信息，因此我懷疑這個(gè)傳言的可靠性：顯然，將個(gè)人榮辱乃至生命與國(guó)家存亡聯(lián)系在一起的那種觀念，是這部影片所竭力避免和否定的。那么，影片呈現(xiàn)給觀眾的吳又可，是一個(gè)智者，還是逃兵？

其實(shí)不難看出的是，影片并非褒揚(yáng)忠義，而相反是試圖解構(gòu)傳統(tǒng)（封建）道德：“一個(gè)忠而不仁、一個(gè)仁而不忠”；然而，對(duì)一些人來(lái)說(shuō)，表面上看，他們……卻因合理的立場(chǎng)皆成為了觀眾心目中的偉大人物，他們并沒(méi)有因?yàn)槟撤N品質(zhì)的缺失而顯得渺小?！洞竺鹘佟穼⑷寮液诵牡摹爸倚⑷柿x”這一整體的道德理想進(jìn)行解構(gòu)，分別寄予在兩位英雄身上，讓他們各自代表著其中的部分，共同完成了傳統(tǒng)儒家文化的道德理想。[4]

傳統(tǒng)儒家的道德理想是忠君愛(ài)國(guó)和仁愛(ài)精神，為什么這里卻成了兩難分裂的矛盾？到底這是在“完成”還是在“解構(gòu)”它們？這里我們同時(shí)看到對(duì)吳又可的師父趙川這一人物的設(shè)置。他以身殉職，是典型的“忠孝仁義”之人，然而影片卻表現(xiàn)他是一個(gè)迂腐固執(zhí)之人，導(dǎo)致了救治的失敗，自己也變得瘋癲并自取滅亡，倒于官兵的劍下。由此，影片解構(gòu)了傳統(tǒng)道德理想的有效性。此外，影片表面上透露出的愛(ài)國(guó)主義的必要性，卻又與吳又可臨陣脫逃的行徑形成了對(duì)比。為何影片有如此分裂的品質(zhì)？

三、“去政治化”時(shí)代的歷史失語(yǔ)

要理解為何將孫將軍塑造為既英勇履行使命又不擇手段的政客、一個(gè)沒(méi)有任何道德原則的實(shí)用主義者，以及將一個(gè)逃兵與個(gè)人主義者演繹為關(guān)懷普遍人性、致力千秋不朽大業(yè)的“知識(shí)分子”，我們需要了解當(dāng)下中國(guó)社會(huì)思潮的特點(diǎn)。中國(guó)從20世紀(jì)80年代就涌現(xiàn)出一股“去政治化”的傾向，流行的自由主義思潮將毛澤東時(shí)代褒揚(yáng)的歷代農(nóng)民反抗統(tǒng)治階級(jí)壓迫的起義看作是愚民破壞社會(huì)生產(chǎn)力的盲動(dòng)。這部影片典型地反映了這股思潮的影響。比如，農(nóng)民起義軍的士兵告訴吳又可，造反的理由很簡(jiǎn)單：活不下去。吳又可見(jiàn)到的官軍與義軍，沒(méi)有正邪之分，唯一重要的是生存。在這里，沒(méi)有家國(guó)大義那些“莊嚴(yán)敘事”，而只是為了人的茍活。就像政治斗爭(zhēng)被理解和演繹為純粹的權(quán)力爭(zhēng)斗一樣，在這里農(nóng)民起義帶來(lái)的改朝換代也沒(méi)有正義與否。甚至我們只看到農(nóng)民起義軍面對(duì)朝廷官兵時(shí)處于弱勢(shì)時(shí)的懦弱，以及人多勢(shì)眾時(shí)對(duì)待官兵的殘暴，讓觀眾不由對(duì)官兵產(chǎn)生同情，而無(wú)法對(duì)農(nóng)民產(chǎn)生同情。

為什么說(shuō)這是一股虛無(wú)主義的理解？在毛澤東時(shí)代建基于馬克思主義的歷史唯物觀和階級(jí)論里，歷代農(nóng)民的起義是由于朝廷統(tǒng)治者的腐朽、地主階級(jí)的壓迫，使得農(nóng)民不得不揭竿而起，因此“哪里有壓迫，哪里就有反抗”。即使在中國(guó)傳統(tǒng)的敘事里，這種斗爭(zhēng)也不是純粹為了生存，比如《水滸傳》就告訴我們，造反是因?yàn)楫?dāng)朝奸臣當(dāng)?shù)?、皇帝受人蒙蔽，于是他們必須“替天行道”或者清君?cè)。當(dāng)然，毛澤東曾經(jīng)批判過(guò)這種不徹底的造反論，認(rèn)為他們“只反貪官，不反皇帝”。然而，盡管存在這種差異，無(wú)論施耐庵還是毛澤東都指出，農(nóng)民的斗爭(zhēng)是正義的，是反抗腐朽統(tǒng)治和壓迫的必須。我們?cè)谟捌飬s看不到這種歷史觀。比如，我們不知道皇帝是否昏庸、是否各級(jí)官吏剝削壓迫老百姓使他們活不下去只能揭竿而起，最多只看到代表“去政治化的權(quán)力”的象征的腐敗。

當(dāng)然，影片必須提供孫傳庭最終失敗的原因。它也確實(shí)呈現(xiàn)了多種畫(huà)面而做出了解釋：除了官紳勾結(jié)冒領(lǐng)貪占國(guó)庫(kù)、糧庫(kù)虧損（但虧損的責(zé)任者卻沒(méi)有被說(shuō)明）、兵器落后，就是皇帝猜疑他、催促他盡快發(fā)兵而導(dǎo)致的軍隊(duì)訓(xùn)練不足。在這個(gè)有限的畫(huà)面中，我們無(wú)法得知皇帝是個(gè)英明的還是昏庸的統(tǒng)治者，他只是作為抽象的“君王”符號(hào)本身得以呈現(xiàn)，而他的猜疑說(shuō)明不了他的品質(zhì)，只是常人都會(huì)產(chǎn)生的想法。他的品質(zhì)模糊：在猜疑的同時(shí)，他說(shuō)出的冠冕堂皇的理由是“我的子民每時(shí)每刻都在死亡，可他還不出兵”。他作為最高統(tǒng)領(lǐng)的問(wèn)題在哪里？我們更不知道朝廷內(nèi)部是否已經(jīng)腐朽——即使是在一般同類影視劇中出現(xiàn)的陰險(xiǎn)的太監(jiān)，在這里也沒(méi)有陰陽(yáng)怪氣，相反卻表現(xiàn)得忠心耿耿，恭賀孫傳庭復(fù)出，甚至為他在皇帝面前說(shuō)話：“如果真像孫傳庭說(shuō)的那樣，軍隊(duì)訓(xùn)練不足，沒(méi)有糧草保障，那么出兵也沒(méi)有勝算?！?/p>

正因?yàn)檫@股極端簡(jiǎn)單化的自由主義潮流否定了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)于政治的“忠奸之辯”，將它看作是一種封建道德觀，是對(duì)君主的愚忠，我們可以理解為什么這個(gè)影片會(huì)完全舍棄明末的另外一個(gè)時(shí)代背景即外敵的入侵威脅，而聚焦于孫傳庭與義軍的交戰(zhàn)——因?yàn)閷O傳庭的行為潛在地被認(rèn)為是一種愚忠行為（所以吳又可拒絕履行自己作為軍醫(yī)的使命、當(dāng)了逃兵也是可以諒解的了）；也可以理解為什么我們看不到孫傳庭下獄的前因后果——因?yàn)榧热粵](méi)有“忠奸之辯”，那么他一時(shí)深陷牢獄之災(zāi)不過(guò)是權(quán)力斗爭(zhēng)失利的結(jié)果。

然而，“忠奸之辯”里的“忠”并非這種流行思潮所認(rèn)為的封建道德“忠孝節(jié)義”里的“忠”，因?yàn)樗c“奸”相對(duì)，后者指的是那些為了個(gè)人利益、置國(guó)家社稷于不顧的權(quán)臣（如秦檜）。比如，在歷史上，孫傳庭之所以入獄也是他和主和派大臣楊嗣昌斗爭(zhēng)的結(jié)果，這類似于岳飛和主和派秦檜的斗爭(zhēng)（因此影片當(dāng)然要回避對(duì)此的交代和表現(xiàn)）。近年來(lái)，隨著這股由否定社會(huì)主義革命的必要性而來(lái)的歷史虛無(wú)主義的泛濫，我們看到一些右翼自由派文化人以“反狹隘的民族主義”為由否定岳飛是抗擊外族侵略的民族英雄。在這種右翼的實(shí)用主義思潮下，鄭成功也不再被視為民族英雄，而投降清朝、鎮(zhèn)壓抗清人民斗爭(zhēng)的施瑯、洪承疇被一些人推舉為有助于中國(guó)統(tǒng)一的大英雄。這股思潮延續(xù)到近現(xiàn)代，就是為漢奸汪精衛(wèi)辯護(hù)，認(rèn)為他是忍辱負(fù)重、曲線救國(guó)、免于中國(guó)人民受更大痛苦的大丈夫。由于去政治化時(shí)代拒絕對(duì)政治理念作任何分析，政治上的是非曲直的爭(zhēng)辯被單純的“權(quán)力斗爭(zhēng)”所取代，因而這股歷史虛無(wú)主義浪潮愈來(lái)愈泛濫。

伴隨著這種政治觀、歷史觀，對(duì)政治人物的行為的認(rèn)識(shí)也發(fā)生了畸變。既然無(wú)所謂政治理念的對(duì)錯(cuò)，忠臣奸臣，一切都是“人性”使然，那么他們甚至也無(wú)所謂人格高下。所以我們看到影片里，孫傳庭為了達(dá)到目的可以采取任何卑鄙手段，也沒(méi)有正義與非正義的戰(zhàn)爭(zhēng)之分，士兵因此也沒(méi)有任何的家國(guó)觀念，貪生怕死成了“人之常情”。在一切皆權(quán)力斗爭(zhēng)的“去政治化”的淺薄思維中，它也甚至無(wú)法觸及傳統(tǒng)中國(guó)人對(duì)于農(nóng)民起義、王朝更替的解釋（即因“君王無(wú)道”而“替天行道”），流賊李天佑勸吳又可也去投奔闖王說(shuō)的是：“將來(lái)得了天下，也好衣錦還鄉(xiāng)?！?/p>

四、文學(xué)和影像如何“想象”歷史？

既然我們指出了這部問(wèn)題重重的影片的諸多硬傷及其實(shí)質(zhì)，那么，文學(xué)和影像應(yīng)該和可以如何“想象”歷史？我們還是從這部影片談起。表面上看，這部影片的編導(dǎo)十分忠于“歷史”的細(xì)節(jié)：他（導(dǎo)演）說(shuō)，最大的壓力其實(shí)來(lái)自于“明粉”，“現(xiàn)在有一股明朝熱，貼吧里很多人對(duì)明朝研究得很細(xì)，如果拍穿幫了、露怯了，拍出來(lái)不是他們心目中的明朝，是要被罵得很慘的”。但是，真實(shí)的明朝什么樣？沒(méi)人能說(shuō)清楚。“每個(gè)人腦子里都有個(gè)明朝，有的來(lái)自戲曲，有的來(lái)自古裝片，包括演員都有一些定式。它不像民國(guó)有照片、紀(jì)錄片，它沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案。”[3]

王競(jìng)表示，該片從籌備到拍攝耗時(shí)長(zhǎng)達(dá)4年，就是因?yàn)樗跋Ｍ層^眾看到我們還原真實(shí)歷史的態(tài)度”[7]。所以劇組還“用了一年多的時(shí)間，和美術(shù)、服裝、道具團(tuán)隊(duì)一起研究影片中的細(xì)節(jié)，一點(diǎn)點(diǎn)打磨出歷史感”[3]。

然而，編導(dǎo)也表示：“電影畢竟是電影，歷史的真實(shí)之外還需有合理想象?！洞竺鹘佟肪桶衙麑O傳庭和名醫(yī)吳又可這兩個(gè)歷史上真實(shí)人物合理地放到了同一個(gè)時(shí)空之下?！盵3]歷史上兩大主角真有其人，且同處崇禎年間；以戲劇的方式被放在同一歷史時(shí)空，“這就給藝術(shù)加工留下了空間。事實(shí)上，《大明劫》一直在歷史與藝術(shù)之間保持著良好的平衡：歷史上明確記載的，絕不篡改；歷史上沒(méi)有記載的，可以加工。這就比那些‘秘史高明多了”[6]。而編劇解曉東聲稱：“片中故事幾乎全部來(lái)自一手史料，如果要說(shuō)它最大的特點(diǎn)，那就是‘沒(méi)有戲說(shuō)、‘絕對(duì)真實(shí)?！盵8]而一位評(píng)論者則在承認(rèn)戲說(shuō)之余贊揚(yáng)有加：“影片把兩者以戲劇的方式放在的同一歷史時(shí)空，雖是戲說(shuō)，但是在影片中的安排與處理并沒(méi)有超出界限，反而為這部劇的劇本貢獻(xiàn)出了相當(dāng)有價(jià)值的劇情及沖突，實(shí)乃在歷史劇嚴(yán)肅范圍中的畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆：一位是志在醫(yī)人的郎中，一位是志在醫(yī)國(guó)的將軍，一文一武，一張一弛，兩者的身份和終極使命的矛盾給這部劇貢獻(xiàn)了最重要的精神內(nèi)核。[9]

那么，這個(gè)影片是戲說(shuō)還是非戲說(shuō)？怎么理解“真實(shí)”乃至編劇所說(shuō)的“絕對(duì)真實(shí)”？當(dāng)有人提出這樣的疑問(wèn)時(shí)，導(dǎo)演說(shuō)：“有句話叫一切歷史都是當(dāng)代史，其實(shí)你對(duì)所有歷史的解釋，都是站在今天的立場(chǎng)上去合理想象，這個(gè)是避免不了的，我們只能是在現(xiàn)有掌握的史料文獻(xiàn)和文物當(dāng)中，合理地揣度那個(gè)時(shí)候的歷史是怎么樣?！盵10]他認(rèn)為，這關(guān)聯(lián)于它“用現(xiàn)實(shí)主義手法還原歷史”。

王競(jìng)也再次強(qiáng)調(diào)《大明劫》不是觀眾常見(jiàn)的古裝片，而是一段明朝史實(shí)，正是因?yàn)樗菓蛘f(shuō)、也不是演繹，所以他還是采用了現(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)行詮釋：“我覺(jué)得現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)方法，用這個(gè)方法其實(shí)可以去處理好多種不同的題材，比方說(shuō)古代題材、當(dāng)代題材，科幻題材等，它內(nèi)在的神韻其實(shí)并沒(méi)有變。我理解這個(gè)方法其實(shí)它就是用一種比較有現(xiàn)實(shí)感的眼睛去看待這個(gè)題材，那么它做出來(lái)的片子就有現(xiàn)實(shí)感，所以我覺(jué)得《大明劫》仍然是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的片子?！盵11]

把“現(xiàn)實(shí)主義”理解為一個(gè)“方法”，而這個(gè)方法是“用一種比較有現(xiàn)實(shí)感的眼睛去看待這個(gè)題材”，“站在今天的立場(chǎng)上去合理想象”；其實(shí)換句話說(shuō)，就是用編導(dǎo)今天的觀念去理解附會(huì)歷史人物與事件，這就是新歷史主義觀所堅(jiān)持的“歷史必然如此”“不可能有其他可能性”，因?yàn)榇嬖谶@亙古不變的“規(guī)律”和“人性”。正如一位網(wǎng)友所言：

導(dǎo)演王競(jìng)擅長(zhǎng)現(xiàn)實(shí)類題材，這會(huì)是一次借古諷今嗎？我覺(jué)得這個(gè)問(wèn)題無(wú)關(guān)緊要?！度f(wàn)歷十五年》的作者黃仁宇特意在自序中強(qiáng)調(diào)他并非借古諷今，我覺(jué)得確實(shí)如此，因?yàn)闅v史的規(guī)律是如此的一以貫之，當(dāng)你在說(shuō)一段歷史時(shí)，總能在今天找到對(duì)應(yīng)。人心從來(lái)沒(méi)有變過(guò)，所以人事也不會(huì)變。[6]

實(shí)際上，導(dǎo)演曾經(jīng)開(kāi)宗明義地說(shuō)明“電影《大明劫》以歷史名義傳遞普世價(jià)值”。[12]他認(rèn)為孫傳庭“捍衛(wèi)國(guó)家似乎沒(méi)有錯(cuò)，但當(dāng)時(shí)，明朝充斥著腐敗，搖搖欲墜，是否應(yīng)該維護(hù)它，甚至為了勝利不擇手段，今天仍然無(wú)法輕易下個(gè)定論”；而對(duì)于吳又可，他寄托了更多的個(gè)人情懷：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，他是不是中醫(yī)都不重要，他就是一個(gè)知識(shí)分子的形象。在亂世中，他有自己堅(jiān)守的價(jià)值，他的堅(jiān)守穿越了300年，在今天看來(lái)仍然有價(jià)值。這是我想借著明朝的故事來(lái)探討的?！盵3]有評(píng)論者這樣稱贊導(dǎo)演的歷史觀：“他始終保持著末世之亂下的清醒和自覺(jué)的堅(jiān)持。他看透功過(guò)名利……以仁愛(ài)的作為超越階級(jí)之爭(zhēng)和時(shí)代的‘鬧劇?！?[12]當(dāng)吳又可抗議孫傳庭為甩掉累贅而殘殺重傷病員時(shí)，孫傳庭教導(dǎo)他：“要知輕重。”吳又可回答：“我是一個(gè)不知輕重的人?！边@段對(duì)話也是對(duì)于政治與人道之間的“矛盾”的闡釋。孫傳庭所言的“輕重”并非指的是在正義與（必須的、或不得不付出的）生命之間進(jìn)行選擇，而是在去除任何價(jià)值內(nèi)涵的“政治”（在這里就成了純粹或抽象的“權(quán)力”的同義語(yǔ)）與無(wú)價(jià)的個(gè)體生命之間的矛盾——因此這個(gè)悖論其實(shí)也是無(wú)從選擇；在這種自由主義的政治觀與人性觀里，當(dāng)然必須舍棄“政治”而珍惜“生命”。

需要指出的是，這種建基于“新歷史主義”也就是以今天“去政治化”時(shí)代的非歷史的態(tài)度來(lái)理解人性、歷史的做法是一種投射，是反歷史唯物主義的自由主義觀念的行為。它并不能更“真實(shí)”地深入歷史；相反，它用今天的流行觀念曲解了當(dāng)時(shí)的時(shí)代和人民。既然政治只是王朝的更替，那么高明的“知識(shí)分子”根本不應(yīng)該去關(guān)心政治，根本就不應(yīng)在乎在“權(quán)力爭(zhēng)斗”中喪命的百姓，而只需要自己抽身遠(yuǎn)離，獨(dú)善其身，去做能夠?yàn)樽约毫粝旅暤氖聵I(yè)。不能不說(shuō)，這種思潮反映了當(dāng)今中國(guó)一大部分持自由主義人性觀、歷史觀的“知識(shí)分子”的極端淺薄和自私。

結(jié) 語(yǔ)

然而，也正因?yàn)闊o(wú)法從歷史現(xiàn)場(chǎng)與政治分析的角度來(lái)觀照，影片中充滿了矛盾的信息。比如，主觀上它表現(xiàn)了孫傳庭用盡各種方法試圖力挽狂瀾，但面對(duì)的是一個(gè)系統(tǒng)潰爛的局面，因此無(wú)法實(shí)現(xiàn)抱負(fù)。這客觀上顯現(xiàn)了一個(gè)體制性（即整體性）的問(wèn)題（但不是體制的問(wèn)題）：孫傳庭始終沒(méi)有參透的既不是時(shí)局，也不是敵情，而是到底誰(shuí)是他的對(duì)手。他能殺掉縱兵作惡的賀人龍，也能將各種扯后腿的地方官僚強(qiáng)力鎮(zhèn)壓，同時(shí)殺起自己人來(lái)也毫不手軟。然而，他沒(méi)真正解決土地兼并的問(wèn)題，只要這一問(wèn)題不解決，正如他自己說(shuō)的，李自成可以承受一百次失敗，他卻連一次都承受不起。對(duì)于滿目瘡痍的大明來(lái)說(shuō)，最根本的問(wèn)題是體制問(wèn)題，但是體制又涉及到各方利益的盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，而這顯然超出了一個(gè)邊將的能力范圍。[13]土地兼并顯然不是一個(gè)什么“體制問(wèn)題”，而正是農(nóng)民和地主的階級(jí)斗爭(zhēng)問(wèn)題。

也因?yàn)樗摹叭フ位钡娜诵杂^，它最終滑向了廉價(jià)的人道主義。比如孫傳庭夫人馮氏野外祭祀時(shí)巧遇押送染病叛將，不懼傳染風(fēng)險(xiǎn)，非要親自面對(duì)安撫叛將并給他倒水喝，怎奈孫傳庭聞知而來(lái)，將亂了方寸挾持夫人的叛將亂刀砍死，這駭人的一幕讓孫夫人戰(zhàn)栗痛心。這種敵我不辯（只有所謂“普世的人性”）的人道主義不但自欺欺人，而且與其表面信息齟齬。比如影片刻畫(huà)賀人龍?jiān)丝偙鴵屄优?、擁兵自重的形象，卻讓百姓對(duì)其所作所為毫不知情，當(dāng)他被殺時(shí)，畫(huà)面出現(xiàn)了百姓嘀咕聲：“這么大的官，怎么說(shuō)殺就殺？他犯了什么罪??？”似乎他們從來(lái)沒(méi)有受到官員的壓迫，沒(méi)有任何對(duì)于統(tǒng)治者的怨恨。

影片分享了近年來(lái)古代歷史題材的影視劇的相似問(wèn)題。比如在非政治化的演繹下突出戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕殘酷；病態(tài)地解構(gòu)傳統(tǒng)的仁義道德，將它們看作是統(tǒng)治者的虛偽道德；但卻同時(shí)無(wú)法避免傳統(tǒng)道德的陷阱，比如影片對(duì)女性的刻畫(huà)：吳又可和孫傳庭的夫人的形象與我們對(duì)中國(guó)封建社會(huì)典型女性的想象一致，溫順、賢良、“三從四德”：云舒守完夫孝守父孝；馮氏相夫教子盡合時(shí)宜。但她們都缺乏的（或者說(shuō)影片回避表現(xiàn)的）恰恰是支撐她們這種“私德”的公德基礎(chǔ)即國(guó)家民族大義。

實(shí)際上，影片是從當(dāng)下流行的實(shí)用主義、個(gè)人主義視角出發(fā)來(lái)觀照歷史、理解演繹歷史，而這個(gè)視角的載體當(dāng)然就是吳又可。他一開(kāi)始承擔(dān)使命就是出于這種考量（“逃是死，治瘟失敗也是死”）。由于缺乏了階級(jí)視角（或者說(shuō)人民的立場(chǎng)），它無(wú)法在國(guó)族大義和個(gè)人利益間取得平衡，最多只能訴諸當(dāng)今流行的去政治性的國(guó)家主義來(lái)解釋歷史人物的選擇（比如孫傳庭所說(shuō)的“為臣者別無(wú)選擇，只有報(bào)效國(guó)家、馬革裹尸”），甚至訴諸宿命論來(lái)回避對(duì)這種自私的個(gè)人主義躲避?chē)?guó)民責(zé)任的指責(zé)（吳又可在當(dāng)逃兵時(shí)留給孫傳庭的信說(shuō)“亂世蒼生各有宿命”）。這一切說(shuō)明了影片的淺薄和失語(yǔ)。

注釋：

（1）他說(shuō)：“得人心者得天下。你們知道什么是人心嗎？人心，就是糧食，就是源源不斷的后備兵源。這就是為什么他李自成可以輸個(gè)十回八回，而我孫傳連一回都輸不起?！?/p>

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[11]《大明劫》發(fā)“浩劫重現(xiàn)”特輯 王競(jìng)：尊重歷史[EB/OL].騰訊娛樂(lè).

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[12]端木晨陽(yáng).《大明劫》導(dǎo)演王競(jìng)：以歷史名義傳遞普世價(jià)值[N].中國(guó)電影報(bào)，2013-10-24.

[13]琢紫.《大明劫》：徒把金戈挽落輝，英雄末路最堪悲[N].中國(guó)電影報(bào)，2013-10-31.