論越南戰(zhàn)爭在美國電影中的表達(dá)

胡雅淳 楊 博

論越南戰(zhàn)爭在美國電影中的表達(dá)

胡雅淳 楊 博

戰(zhàn)爭電影一直是美國電影中表達(dá)其主流意識價值的生力軍，贊美詩式的戰(zhàn)爭史話讓觀眾在感慨其中人性光輝的同時幾乎忘卻了戰(zhàn)爭本身的殘酷。而面對越南戰(zhàn)爭這場世紀(jì)噩夢之時，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷與觀眾對于戰(zhàn)爭電影中正義的期待產(chǎn)生了矛盾。當(dāng)電影不再能夠站在道德的制高點(diǎn)上歌頌贊揚(yáng)之時，越戰(zhàn)在電影中表達(dá)的特殊性就成為必然。

越南戰(zhàn)爭；戰(zhàn)爭電影；越戰(zhàn)電影；戰(zhàn)爭創(chuàng)傷

[作者] 胡雅淳、楊博，江西財經(jīng)大學(xué)戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。

“自從南北戰(zhàn)爭以來，還沒有哪場戰(zhàn)爭向越南戰(zhàn)爭一樣極大地抹殺了民族意識……這場戰(zhàn)爭引發(fā)了人們關(guān)于道德價值和國家利益、理想和實(shí)權(quán)的熱辣辯論，并以此替代了冷戰(zhàn)時期不休的爭論?？梢哉f，這是一場有關(guān)戰(zhàn)爭本身和國家政策的美國內(nèi)戰(zhàn)?！雹俸嗬せ粮瘢℉enry Kissinger）、慕羽（譯）：《基辛格越戰(zhàn)回憶錄》，海南出版社，2009年。無疑，越南戰(zhàn)爭給美國人民帶來的創(chuàng)傷是難以愈合的，越戰(zhàn)電影的出現(xiàn)也標(biāo)志著美國人終于開始選擇直面這段歷史的傷痕。我們無法單純通過一類電影去評判一場戰(zhàn)爭是否正義合理，越戰(zhàn)亦是如此。因為通過電影去評判歷史本身就是不可取的。電影只是對歷史的一種演繹，是存在有其創(chuàng)作人的主觀意志的加持的一種藝術(shù)表達(dá)方式。

一

在很多情況下，好萊塢電影更是美國人自己的主流價值觀進(jìn)行表達(dá)和闡述的一個窗口。本文無意通過電影去評判這段歷史對錯，但是同為戰(zhàn)爭電影，我們不難看出美國人在對待第二次世界大戰(zhàn)和對待越南戰(zhàn)爭之間，影片的宣傳策略、表達(dá)方式、表達(dá)內(nèi)容都存在很大的不同。

在二戰(zhàn)電影中，我們不難發(fā)現(xiàn)，國家意志與個人意志始終是高度重合的，也許并不是所有二戰(zhàn)電影中的英雄最終都會載譽(yù)而歸，但是這種犧牲是一種站在道德立場的制高點(diǎn)上表述出來的。而在越戰(zhàn)電影中，同樣悲壯的戰(zhàn)爭場景，更多的卻被描述為一種無意義的行為。而在這種迷惘的犧牲當(dāng)中，個人意志不免對他原本所堅信的所謂國家意志、民族大義產(chǎn)生了懷疑。

“令美國人沮喪和傷心的問題是，究竟該如何定義這場戰(zhàn)爭的目的?！雹谕?。如果我們把最近大熱的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》和《漢堡高地》做比較的話，我們就會發(fā)現(xiàn)，同樣是一場攻堅戰(zhàn)，同樣是血雨腥風(fēng)，同樣的悲壯慘烈。兩個醫(yī)療兵，《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中戴斯蒙德勇救75人生命最終成了英雄。一個在《漢堡高地》中，只留下一個“醫(yī)生”外號，奮戰(zhàn)而死，最終換來一場勝利，卻結(jié)束在戰(zhàn)友迷惘的眼神當(dāng)中，他們不知道自己用這樣巨大的代價換來了什么。

再來，我們看看越戰(zhàn)片背后那些導(dǎo)演，拍攝《越戰(zhàn)三部曲》的奧利弗·斯通，參加過越戰(zhàn)的他被稱為徘徊于主流之外的導(dǎo)演?！度饘偻鈿ぁ返膶?dǎo)演斯坦利·庫布里克，這位殿堂級的導(dǎo)演大師也從未在主流的道路上停留過。好萊塢主流之外的電影大師弗朗西斯·福特·科波拉則導(dǎo)演了《現(xiàn)代啟示錄》。反觀我們所熟知的那些善于拍戰(zhàn)爭片的導(dǎo)演，克林特、伊斯特伍德、斯皮爾伯格這些主流導(dǎo)演或者說是美國主流意識價值導(dǎo)演，他們卻從來沒有涉及過越戰(zhàn)這一敏感的主題。所以說，越戰(zhàn)片是特殊的，它是徘徊主流之外的一種特殊的戰(zhàn)爭片。對于這樣一種特殊的類型電影，筆者沒有能力去判斷所有這些影片在事實(shí)上的準(zhǔn)確性，但是不否認(rèn)對其中情感表達(dá)的認(rèn)同。

二

人與人性，是戰(zhàn)爭片永恒不變的兩個主題。在戰(zhàn)爭這樣如此殘酷、可怕的面孔之下，它對人的傷害會使人性被最大限度的發(fā)掘，或善或惡。

戰(zhàn)爭片之所以在給人視覺上以震懾，主要是因為它最為直觀的呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭對人的傷害。血和肉，看似簡單粗暴，但卻是所有類型戰(zhàn)爭片展示其對人傷害的一種最為常見有效的手段。在《拯救大兵瑞恩》中，米勒上尉在戰(zhàn)場上三次被炮彈炸得失聰，導(dǎo)演讓我們通過上尉的視角緩緩掃視眼前狼藉的戰(zhàn)場。當(dāng)一切被剝?nèi)チ寺曇?，眼前?zhàn)友們殘破的軀體、四濺的鮮血、無聲的呼喊如此真實(shí)而又絕望地展現(xiàn)在我們面前。

但同樣是表達(dá)戰(zhàn)場的殘酷，二戰(zhàn)電影卻與越戰(zhàn)電影有著諸多微妙的不同?！墩却蟊鸲鳌泛汀冬F(xiàn)代啟示錄》在故事其實(shí)有許多相同之處，同樣是一個小組因為上級交代的任務(wù)而跨越戰(zhàn)場去完成，但二者在本質(zhì)上卻截然不同。首先，《拯救大兵瑞恩》雖然眾人曾有過懷疑，單是正義的力量幫助他們克服了重重的困難去完成拯救；而《現(xiàn)代啟示錄》中，一路上遭遇的一切卻越來越讓威拉德上尉陷入迷茫。在《現(xiàn)代啟示錄》中沒有《拯救大兵瑞恩》里得那種無處不透露著的道德的力量，而是每一個角色都一直在這場戰(zhàn)爭帶來的迷茫中掙扎，隊員們不知道要去往何方，威拉德上尉對科茨上校反社會轉(zhuǎn)變的不解，就連觀眾也不知道他要刺殺的科茨上校是個什么樣的人物。

直觀地展現(xiàn)殘酷戰(zhàn)爭對人的傷害之外，越戰(zhàn)電影往往以人物的心理變異來反映人性的淪喪。這種人性的淪喪不僅僅是《越戰(zhàn)創(chuàng)傷》中眾人對無辜越南少女的侵犯，也不僅是《野戰(zhàn)排》中對無辜村民的殺戮，它可能是一種比失去生命更可怕的人性的喪失。當(dāng)《獵鹿人》中的邁克爾、尼克和史蒂夫三個胸懷抱負(fù)一同參軍的朋友一同被推上越共的俄羅斯輪盤賭桌時，面對頭頂?shù)淖筝啒屢约拔粗拿\(yùn)，一切的悲劇仿佛就被注定了。三個人都逃出了那場輪盤賭，但是卻又永遠(yuǎn)地被困在了那里。在有些人看來，雙腳殘疾的史蒂夫應(yīng)該是最慘的一個，生理上的傷殘讓他變得消極，不再有生活的激情。但是那場輪盤卻讓尼克變成了一句身體健全的行尸走肉，在他留在了越南，這個已然變成人間地獄的地方，毫無感覺地面對著一場又一場的輪盤賭，一次又一次摳響可能結(jié)束自己生命的扳機(jī)。他確實(shí)還活著，活在輪盤賭這一個殘忍的牢籠里。當(dāng)邁克爾回到越南坐到了尼克的對面，像被越共俘虜?shù)哪谴我粯樱徊贿^這一次尼克已然認(rèn)不出對面邁克爾，無論怎么呼喚，他只是機(jī)械地扣動了扳機(jī)，倒在了血泊之中。

三

越戰(zhàn)電影的表達(dá)從不僅僅停留在戰(zhàn)場上，戰(zhàn)場上的血雨腥風(fēng)固然震撼，但是卻難以避免的與受眾產(chǎn)生距離感。在奧利弗·斯通的越戰(zhàn)三部曲的后兩部《生于七月四日》《天與地》中，戰(zhàn)爭的場面都很少，但這卻絲毫不影響這兩部電影的深度。

生于七月四日這樣一個特殊的日子，家中的每個人都以此為豪，這就注定了從小羅尼的愛國情懷。父親參加過第二次世界大戰(zhàn)，母親是一個忠實(shí)的美國國家意志擁護(hù)者，從信仰到夢想，母親告訴他要忠于上帝，要熱愛自己的國家。當(dāng)羅尼決定去參加越戰(zhàn)的時候，雖然母親告訴羅尼他做出了正確的決定，但是當(dāng)羅尼表現(xiàn)出死而后已的決心時，父母親的臉上開始透露出了猶豫。

羅尼在戰(zhàn)場上的時間并不長，在一次交火中，羅尼誤殺了自己的戰(zhàn)友。還沉浸在不安中的他，緊接著在另一次遭遇戰(zhàn)中受了重傷。再一次回到家中之時，他興奮地和每一位家人熱情地打招呼，但也許是因為他坐著的那臺輪椅，家人重逢的場景似乎缺少了一份喜悅。但是此時，羅尼是一個戰(zhàn)斗英雄，也許人們不會理解羅尼心中的掙扎，但是一身戎裝、坐在人群面前的他是受人敬仰愛戴的。

但是當(dāng)羅尼親眼看見警察揮舞著棍棒追打著校園里進(jìn)行反戰(zhàn)運(yùn)動的學(xué)生時，這一棍一幫仿佛把羅尼從他所沉浸的美國夢中打醒了。爛醉的他回到家里，他開始懷疑以前經(jīng)歷的一切。他的信仰告訴他不可殺戮，卻鼓勵他到戰(zhàn)場上殺害婦孺；他的國家告訴他這場戰(zhàn)爭是為了帶來和平，但是他所看見的卻只有災(zāi)難。他開始責(zé)怪他的母親給了他這些虛偽的信仰與夢想，他鄙視自己竟為了一堆謊言而犧牲了下半生的幸福。影片的故事發(fā)生在一個家庭當(dāng)中，但在現(xiàn)實(shí)里又有多少個家庭被這場戰(zhàn)爭擊碎？

與《生于七月四日》把目光對準(zhǔn)美國不同，《天與地》把視角對準(zhǔn)了越戰(zhàn)中的普通越南女子黎里。成長在越南最動蕩的二十年里幾乎就注定了黎里的命運(yùn)。被美國人懷疑，她經(jīng)歷了嚴(yán)刑拷打，被越共懷疑，她失去了貞潔。做仆人卻懷上了主人的孩子，不得不離開家人獨(dú)自撫養(yǎng)。但是遇見了史蒂夫卻改變了她的命運(yùn)。她隨史蒂夫回到美國，一切都變得那么美好，好像一切終于可以畫上一個圓滿的句號。但是影片才進(jìn)行到一半，漸漸的，黎里發(fā)現(xiàn)丈夫一改在越南時的體貼溫柔，仿佛變了一個人。在戰(zhàn)場上多年的殺戮讓史蒂夫?qū)?zhàn)爭產(chǎn)生了依賴，戰(zhàn)爭成了他唯一擅長的事情。雖然回到了美國，但是史蒂夫還是活在戰(zhàn)爭的陰影之下，他仍然在從事著軍火的工作，而這對于飽受戰(zhàn)爭苦痛的黎里來說無異于傷口上撒鹽?？v然黎里努力想要找回她的那個史蒂夫，但是他卻越發(fā)暴戾，甚至將槍口對準(zhǔn)了黎里。史蒂夫明白自己回不去了，他在越南的叢林里早就迷失了方向，最終他把槍口對準(zhǔn)了自己。戰(zhàn)爭像開玩笑一般給了她那個她所愛的史蒂夫，但又一次讓黎里的愛情變成了悲劇。

片中一位越南老人說道：“靠戰(zhàn)爭重建一個國家，就像用強(qiáng)奸成家一樣。”也許這就是導(dǎo)演奧利弗·斯通想給所有人敲響的關(guān)于戰(zhàn)爭的警鐘。

四

越戰(zhàn)這一歷史標(biāo)簽，作為一場美國人20世紀(jì)的世紀(jì)噩夢，在很多戰(zhàn)爭片以外的其他類型的影片中也不曾缺席。

1976年上映的《出租車司機(jī)》是美國著名導(dǎo)演馬丁·西科賽斯的一部劇情片，在那個美國人還沒有做好準(zhǔn)備接受把越戰(zhàn)這場噩夢搬上銀幕，直面戰(zhàn)爭中殘酷景象的年份，這部影片全篇沒有提及越戰(zhàn)，但卻被奉為反應(yīng)越戰(zhàn)傷痕的經(jīng)典。主人公崔維斯是一名越戰(zhàn)退伍老兵，戰(zhàn)爭的經(jīng)歷讓他無法入眠，為了讓自己的生活有些意義，他選擇了成為一名出租車司機(jī)。

在影片所描繪的那個“充滿隔閡、孤獨(dú)、痛苦與憤怒的地下世界”①羅杰·伊伯特：《偉大的電影》，殷宴、周博群譯，廣西師范大學(xué)出版社，2012年。，中他渴望與人交流，但每一次的嘗試卻都以失敗告終。這種“絕對的孤獨(dú)”②同①。我們似曾相識，同樣是羅伯特德羅尼飾演的《獵鹿人》中的邁克爾，從越南回到家鄉(xiāng)，面對熟悉的人和土地，他就像他那身與周遭格格不入的軍裝，仿佛游離在這個世界之外。無論是崔維斯還是邁克爾，他們雖然身在美國，但是他們生命中的某些缺失，卻被永遠(yuǎn)留在了越南，找不回來。

《出租車司機(jī)》描繪著越戰(zhàn)老兵的迷茫，其實(shí)就是隱晦地揭露著越戰(zhàn)帶來的傷痕。而1998上映的《謀殺綠腳趾》中卻明目張膽將越戰(zhàn)老兵的暴戾作為一個喜劇元素來進(jìn)行調(diào)侃。

科恩兄弟的電影向來是以其荒誕的黑色幽默著稱。在《謀殺綠腳趾》中，越戰(zhàn)退伍老兵沃爾特就是一個以暴戾為標(biāo)簽的越戰(zhàn)老兵的典型。“這里不是越南，凡事都得講規(guī)矩”這句話出自沃爾特之口，在電影中他一面將保齡球場視為戰(zhàn)場，以一種令人生畏的暴戾讓人們遵循比賽的規(guī)則。另一面，當(dāng)面對真正兇險的綁架案時，他那以暴制暴的戰(zhàn)場作風(fēng)又讓人忍俊不禁?？贫餍值苡眠@種后現(xiàn)代解構(gòu)主義的方式去解讀越戰(zhàn)給參與者印下的暴戾的烙印，讓沃爾特成為影史上經(jīng)典的角色。

從20世紀(jì)60年代越戰(zhàn)的正式升級到80年代反思越戰(zhàn)的越戰(zhàn)電影逐漸登上熒幕，美國人花了很長時間才準(zhǔn)備好正視這塊傷疤。而科恩兄弟通過沃爾特這一角色對越戰(zhàn)的調(diào)侃，就好像人們接受了自己的過去并開始自嘲一樣，從《出租車司機(jī)》的隱晦到《謀殺綠腳趾》的公然調(diào)侃，美國人對于越戰(zhàn)這道傷痕也越來越能坦然視之。