從《繪畫與文學(xué)》看豐子愷的詩畫比較觀

詹利敏

(安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖241000)

從《繪畫與文學(xué)》看豐子愷的詩畫比較觀

詹利敏

(安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖241000)

《繪畫與文學(xué)》是豐子愷唯一一部理論專著，他從文學(xué)中的遠近法、文學(xué)的寫生、繪畫與文學(xué)、中國畫與遠近法等方面全面探討了繪畫與文學(xué)的關(guān)系，這本書所體現(xiàn)的不僅僅是詩畫的貫通，更主要的是集中了豐子愷對中西畫法的研究與創(chuàng)新，這不僅對我們認識豐子愷的詩畫比較觀提供很大的幫助，而且對于我們認識“子愷漫畫”的民族性和大眾性的藝術(shù)特色以及中國畫的創(chuàng)作與鑒賞提供了有益的指導(dǎo)。

豐子愷；詩畫的貫通；詩畫比較觀；民族性；大眾性

豐子愷深受中西文化影響，他的繪畫風(fēng)格體現(xiàn)出了中西繪畫相融的藝術(shù)特色。豐子愷在遵循傳統(tǒng)的詩畫觀以水墨線條為本質(zhì)的前提下，將西方的速寫與中國畫的詩意化結(jié)合起來，形成了既有寫實性又有抒情性的繪畫風(fēng)格，體現(xiàn)出作者深厚的文化底蘊。豐子愷對詩畫一體的繼承與延續(xù)對中國畫的研究及中國畫走向世界提供了一個很好的借鑒。

《繪畫與文學(xué)》作為豐子愷一本既涉及藝術(shù)領(lǐng)域又涉及文學(xué)領(lǐng)域的著作，無疑對我們綜合研究豐子愷的詩畫觀有極大的幫助。這本書從文學(xué)中的遠近法、文學(xué)的寫生、繪畫與文學(xué)、中國畫與遠近法等方面，探討了繪畫與文學(xué)的關(guān)系以及遠近法在我國文學(xué)、繪畫方面的應(yīng)用，為讀者認識豐子愷對傳統(tǒng)詩畫觀的認知提供有益的參照和借鑒，進而對當(dāng)今中國畫的創(chuàng)作與鑒賞提供有益的藝術(shù)指向。

一、豐子愷的“詩中有畫”觀

所謂“詩中有畫”觀，是指用描畫的眼光來吟詩，因為吟詩不宜辯論、說理，最宜直觀、具體。豐子愷不僅將中國傳統(tǒng)的畫法融入“詩中有畫”觀中，而且用西方的繪畫技巧來解釋“詩中有畫”觀的不足。雖然自古以來，許多詩人的詩好比在敘述一幅畫，但并不是所有的詩都能以畫呈現(xiàn)，這就是詩與畫的不足之處，這也是豐子愷“詩中有畫”觀的一部分。

畫家在畫風(fēng)景畫時需要“經(jīng)營位置”——對風(fēng)景作平面觀，而豐子愷認為詩人在作詩時也需要“經(jīng)營位置”，即要用時間性的工具來表現(xiàn)空間性的境地，用立體的工具來表現(xiàn)平面的境地，這就是文學(xué)的遠近法。詩人對風(fēng)景如若能撤去眼前遠近各景物的距離，便能獲得寫景的妙句。李白詩句云：“山從人面起，云傍馬頭生?！边@可謂詩中的寫生畫，這里的“云”當(dāng)然不是近云，并非人走到白云深處，看見有云繚繞在馬頭之旁。因為近云即霧，霧必埋卻人馬全體，不會傍馬頭而生。從人面起的山為遠山，因為遠山形小，與近處的人差不多大小。云與山，實際上前者是氣體，后者是固體；前者是輕清而變化無定的，后者是笨重而固定不動的。但是在慣用“平面觀”的詩人眼中，二者仿佛是同一種東西。試想一群人和馬行在萬山之中，近景是同行的人的面容和馬頭，人面和馬頭之外是山和云，云山和人馬實際上隔著很遠的距離，如果把這距離撤銷，把云山當(dāng)作緊貼在人馬后面的背景而觀看，那么就能在峰回路轉(zhuǎn)的時候見到“山從人面起，云傍馬頭生”的情景。這必須親歷其境而直觀感受到。詩人正是像畫家一樣對風(fēng)景作平面觀，因此獲得寫景的佳作。

豐子愷提出文學(xué)的寫生，即畫家描畫須愛好自然，而詩人作詩亦然。古來藝術(shù)家創(chuàng)作，大多都讀萬卷書，行萬里路，因為讀萬卷書可以涵養(yǎng)胸懷，行萬里路，多見美景，可以充實畫面美。所以，不管是描畫還是吟詩，都講究師法自然，心師造化。文學(xué)家對自然的觀察取兩種態(tài)度：有情化的觀察和印象的觀察?！坝星榛挠^察”是需要運用心思的藝術(shù)用法，也就是詩人在進行創(chuàng)作時用不真實不合理的思想來增加詩的趣味。例如一個女子自己劃船去采蓮，采到月出才劃船回來。本是一件尋常的事，但如果把花月看作人，想象它們與采蓮女相戀，便可得到這樣的詩句：來時浦口花迎入，采罷江頭月送歸。這樣一寫，這件尋常的事忽然富有生趣，雖看似荒唐可笑，但卻給人以美感?！坝∠蟮挠^察”即把眼前的事物照像描寫，著重突出物象的某個特征。例如：月光如水水如天；夏云多奇峰；江流天地外，山色有無中等。詩是心思的藝術(shù)，不管學(xué)習(xí)哪門藝術(shù)，藝術(shù)家都需要愛好自然，眼睛不僅要能看見形象本身，而且要能另換一種與平常不同的態(tài)度來看待世間萬物，這就是心思的藝術(shù)用法。

豐子愷的“詩中有畫”觀看到了詩與畫的相通之處，他認為詩與畫都是藝術(shù)家的人格體現(xiàn)，都有所寄托。中國畫強調(diào)有筆墨趣，要蘊含人生味。這與詩歌強調(diào)意趣是一樣。詩人的詩有些可以描畫出意境悠遠的好畫，反映出深刻的人生意味，如：本末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。芙蓉花在時間的無涯里，遵循四時規(guī)律，踏踏實實、本本分分地接受生命的瞬間與永恒，這與人在萬物中所扮演的使命是一樣的。詩中所描繪的芙蓉花可以象征隱士，也可以象征天地間森羅萬象。詩中作者借芙蓉花的自開自落，表現(xiàn)天地造物的神秘性，引發(fā)人們對宇宙萬物人生本意的思索。無論是在遙遠的古代，還是近現(xiàn)代，我們都是宇宙萬物的一分子，需要解除一切功利思想束縛，以平常之心看待萬物。詩與畫雖有相通之處，但并不是所有的詩都能入畫，如：水國舟中市，山橋樹杪行?！八畤壑惺小保@句很難入畫，諸船形狀錯雜，諸物布置紛陳，諸人姿態(tài)互異，缺乏遠近法和解剖學(xué)知識的中國畫家簡直畫不成。所以豐子愷認為并不是所有的詩都能入畫，畫家需要對詩做一番考究，但好畫如好詩一樣，都是藝術(shù)家的審美體現(xiàn)，都寄托著深遠的人生意義，讓欣賞者從中體味出意趣人生。

豐子愷的“詩中有畫”觀是在立足于中西方繪畫技巧的基礎(chǔ)上對中國詩所作出的獨到見解。詩人用作畫的眼光來吟詩更宜直觀具體地把詩人所想之物呈現(xiàn)給欣賞者，讓欣賞者輕而易舉地從詩中進入畫的意境中去。文學(xué)是時間的藝術(shù)，繪畫是空間的藝術(shù)，所以雖然一些好詩是很難入畫的，但是優(yōu)秀的藝術(shù)作品都體現(xiàn)出藝術(shù)家的真、善、美，寄托著深遠的人生味。

二、豐子愷的“畫中有詩”觀

在豐子愷眼中，“畫中有詩”并不是簡單的詩與畫結(jié)合。在畫上題詩，雖然在形式上以繪畫為主，但在本質(zhì)上，“詩”與“畫”是平等合作的關(guān)系?！爱嬛杏性姟庇^要講究詩與畫情境交融，要詩意地描繪畫面，在畫面里呈現(xiàn)出詩文的意境，使畫面形成一種與詩意相通的意境。詩與畫都貴在體現(xiàn)藝術(shù)家的人品和性情，豐子愷正是通過對詩畫寓意進行重新闡釋來探求“詩畫結(jié)合”的關(guān)系。

豐子愷認為“畫中有詩”是藝術(shù)家不追求形似，不拘于物象，追求畫面的神韻意境的體現(xiàn)。詩與畫是緊密結(jié)合的，它們互相詮釋、互相補充，兼重內(nèi)容題意，必有思想表現(xiàn)，必有余味，必與人生有深切的關(guān)系。豐子愷曾說，“我不喜歡一覽無余的畫”[1]，他要求畫外有思想，看后有余味，要求畫與人生發(fā)生更深切的關(guān)系，不要止于感覺的快樂。真的美術(shù)的繪畫，其本質(zhì)是美的。美是感情的，不是知識的；是欣賞的，不是實用的，但其在人生的效果卻是有用的。繪畫美，應(yīng)是畫面的感覺美與畫外思想美二者合成的。所以作畫注重感覺美之外，還得注重思想美，即既要注重筆情墨趣，又要注重內(nèi)容意味。畫上題字，是中國畫的特色。自元以來，中國畫多重題款，有的畫，竟變成繪畫與詩詞的綜合藝術(shù)，詩以表現(xiàn)時間的無形見長，畫以表現(xiàn)空間的有形見長，二者相結(jié)合，無疑擴大了彼此的審美空間，從某種意義上說豐子愷的“詩中有畫”觀是對中國畫所體現(xiàn)的“書卷氣”的肯定。在這些繪畫中，“思想美”“人生味”最為豐富，這類畫亦最能傳神，最能畫如其人，因為這類中國畫不趨極端，兼顧客觀物象與主觀情趣，故近于人情，而可為中正的畫風(fēng)。豐子愷認為，我們的繪畫要盡力保存這個美點，因為它關(guān)切人生，最合藝術(shù)的原則，這就是中國畫以心勝物，以主觀勝客觀，以美勝真。

豐子愷在《眼跟手》里提出了圖畫要“多看多描多商量”，看用的是心眼不是肉眼?？吹男摒B(yǎng)就是吾人的精神修養(yǎng)，眼的鍛煉就是吾人的人格鍛煉?？从袃煞N，一是查看自然之姿態(tài)，平心靜氣，用謙恭的態(tài)度靜靜觀察自然之美；另一種就是多觀摩名家的表現(xiàn)手法，用來自己參考，但又不是模仿。說到描，它為學(xué)畫者常見的練習(xí)，在描畫中所講究的形色以及陰陽背向關(guān)系的變化都需要學(xué)習(xí)者把握，描是我們對于自然美感動后的發(fā)表。此外，還要多找老師商量。世間人們的眼與手的美術(shù)修養(yǎng)，有深有淺，各人不同，大致可分為四種。第一種，眼高手高，藝術(shù)修養(yǎng)最深的人，如：米勒，塞尚痕。第二種，眼高手低，文人就是其中的例子，他們能著眼于畫的意味、趣致、風(fēng)韻等方面對繪畫進行鑒賞。第三種，眼低手高，精神修養(yǎng)少而技術(shù)聯(lián)系多，這一類多見于工匠。第四種眼低手低者，這一類多見于藝術(shù)修養(yǎng)最低陋的人。眼跟手，在美術(shù)性質(zhì)與地位上是不同等的，眼是感受的，手是表出的，故眼是主動的，手是助成的，眼的修養(yǎng)是人生全部的精神修養(yǎng)，所以文人雖不弄丹青，卻“詩中有畫”，工匠雖每日臨摹，但與畫家相距甚遠。

“畫中有詩”觀雖然在形式上看來是以繪畫為主，但豐子愷認為在本質(zhì)上二者是并存的平等合作關(guān)系。文學(xué)用言語代替丹青而表現(xiàn)空間，使人想象出一幅畫來；繪畫卻難以用形色來代替言語而敘述過去未來。所以，兩者一旦結(jié)合便是平等合作關(guān)系。傳說宋畫院有話題曰“踏花歸去馬蹄香”，香字難表，有一人全不畫落花，但畫一對蝴蝶跟隨馬蹄，如果單是繪畫我們則無法體會畫中深層次含義，題上詩反而使畫更具特點。事實證明，凡被世人認為形色美而意義又美的繪畫，必是繪畫與文學(xué)的綜合藝術(shù)。但有時文學(xué)與繪畫各有各的本領(lǐng)，不能完全代替。并不是所有的詩都能入畫，有的畫也并不一定能深刻表現(xiàn)詩的韻味。頻伽詞品中有一段曰：“千山巉巉，一壑深美。路轉(zhuǎn)峰回，忽逢流水。幽鳥不鳴，白云時起，此去人間，不知幾里。時逢疏花，娟若處子，嫣然一笑，目成而已。”[2]297這段頻伽詞品入畫則會致使畫中缺欠了“忽”“鳴”“時”“去”“知”“娟若”“一笑”“目成”等表現(xiàn)，這與文句所要表現(xiàn)出來的效果實在大異，顯然失去了文句中應(yīng)有的生動和風(fēng)韻。所以，文學(xué)與繪畫不能完全互譯，以繪畫為主的“詩中有畫”使畫的主題更突出，意境更悠遠，同時詩歌在畫的襯托下，有利于鑒賞者更直觀地理解詩的內(nèi)涵。

豐子愷的“詩中有畫”觀是對傳統(tǒng)“詩畫一體”觀的繼承。豐子愷既看到了二者平等合作的關(guān)系又看到了二者作為獨立藝術(shù)門類對藝術(shù)家精神修養(yǎng)的要求。藝術(shù)在本質(zhì)上都是美的，不管是詩還是畫，還是詩畫結(jié)合的綜合藝術(shù)都是藝術(shù)家精神修養(yǎng)的體現(xiàn)，是藝術(shù)家審美情感的反映，而藝術(shù)家的這些審美也必然能帶給鑒賞者美的享受。

三、豐子愷的詩畫異同觀

在中國，文學(xué)與繪畫在表現(xiàn)領(lǐng)域是有一定的距離的，有一定的距離指的是文學(xué)的表現(xiàn)領(lǐng)域比繪畫廣。豐子愷在《繪畫與文學(xué)》中，通過對大量詩歌和繪畫作品的研究，認為中國詩與畫還是有一些不同點。雖然詩與畫都是藝術(shù)家思想情感的表達，二者都強調(diào)要有人生味，但二者在表現(xiàn)手法和領(lǐng)域方面有一定的差異性。

豐子愷認為：“文藝之事,無論繪畫,無論文學(xué),無論音樂,都要與生活相關(guān)聯(lián),都要是生活的反映,都要具有藝術(shù)的形式,表現(xiàn)的技巧,與最重要的思想感情。藝術(shù)缺乏了這一點,就都變成機械的、無聊的雕蟲小技?！盵3]詩與畫都是心思的藝術(shù)，中國畫家作畫通常是為了抒發(fā)心中的志趣，以及表現(xiàn)自身的道德情操，畫中的物象往往被賦予特殊的意義，這與詩人借助意象來表現(xiàn)詩人的情感具有一致性。事實上，文學(xué)與繪畫自古結(jié)下了不解之緣。古人所謂“意在筆先，趣在法外”，無論是在文學(xué)領(lǐng)域還是在繪畫領(lǐng)域，都是適用的。正因為創(chuàng)作時的思維理念是類似的，因此同樣或類似的題材，能夠表現(xiàn)在繪畫之中，也就一定能夠體現(xiàn)于詩歌之內(nèi)。詩歌創(chuàng)作，給畫家們開辟了另一種渠道，讓他們在繪畫之外，可以借助文字來表達相同的感受。例如，古來畫竹者汗牛充棟，敗筆淡墨，橫掃亂撇，題記都很老套，唯有戴文節(jié)畫竹，撇得好，題記寄托得好。故所畫之竹，為竹譜所無，而有真竹所有之姿態(tài)。選古人寄托之詩句，譯作畫圖，可把詩句奇妙神秘地引入畫中，這類畫借繪畫本身獨力表現(xiàn)，而又有寄托，屬于佳作。詩與畫都是藝術(shù)，而藝術(shù)都是情趣的意象化或意象的情趣化。一旦詩與畫結(jié)合起來，藝術(shù)家的情感表現(xiàn)得更為直觀、具體。

在詩和畫的表現(xiàn)領(lǐng)域方面，豐子愷認為“畫不及詩的自由”。因為詩可以只用文字而不需插畫,但畫卻難于僅用形象而不用畫題。多數(shù)的繪畫，是靠畫題說明的助力而發(fā)揮其繪畫的效果的。文學(xué)是時間的藝術(shù)，在時間的經(jīng)過中表現(xiàn)，繪畫是空間的藝術(shù)，在瞬間中表現(xiàn)，用丹青代替言語表現(xiàn)空間，使人想象出一幅畫來；宋玉用言語代替丹青給我們描寫了一個天下最美的女子——“臣東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短，施粉則太白，涂朱則太赤”。我們讀后頭腦中的形象不同于希臘最美雕像維納斯，因為言語給人以豐富的想象，畫圖相反限定了美的程度。讀文章、讀詩有時全靠自己想象，因為想象有時比現(xiàn)實更美妙，讀了宋玉這段文章，已經(jīng)很滿足，不想再看畫圖，因為看畫圖沒有想象的余地，反而把天下最美的女子限定了美的程度。所以在藝術(shù)門類中，繪畫太老實，文學(xué)太“調(diào)皮”，這也是“畫不及詩自由”的原因。在布局上，為了保住構(gòu)圖中心，繪畫要求多樣統(tǒng)一與有機化，而“詩中有畫”觀雖也講究布局，但在表現(xiàn)技巧上沒有畫家受限制多，正如詩人詠出的風(fēng)景詩，如果畫家不懂中西方繪畫技巧很難用畫表現(xiàn)出詩的韻味。所以接受中西方繪畫知識的豐子愷認為“畫不及詩自由”。

“畫中有詩”觀在豐子愷看來二者在表現(xiàn)手法上是互通互補的關(guān)系，而“詩中有畫”觀更多的是獨立借鑒的關(guān)系。繪畫側(cè)重于靜態(tài)，而文學(xué)則能夠表現(xiàn)動態(tài)。畫可以變?yōu)槲?，畫之外的理性思考、感性回想正好是文的詮釋；文也可以變成畫，古之詩人寫詩用作畫的眼光來拓展詩的視野往往更能引人入勝?！霸姙橛新曋?，畫為無聲之詩”[4]，希臘詩人西摩尼得斯說得很好。在中國，將詩畫關(guān)系融合得最妙的便是王維。蘇軾贊王維“詩中有畫，畫中有詩”，王維的許多詩句竟好比在敘述一幅圖畫，不需苦心布置，照詩句寫出便可成一幅畫，如：“斜光照墟落，窮巷牛羊歸”中“斜”字很容易讓讀者想到農(nóng)家院墻上光線的陰暗與明亮，呈現(xiàn)給人的是溫馨的農(nóng)家小院之景。王維的許多畫蘊含著詩的哲理，他的《雪中芭蕉圖》便是很好的例子，就其本身來說,王維畫中所蘊含的“畫中有詩”觀正是中國傳統(tǒng)的“詩言志”的體現(xiàn)。以《雪中芭蕉圖》來說，“芭蕉乃商飚速朽之物，豈能凌冬不凋乎？右丞深于禪理，故有是畫，以喻沙門不壞之身，四時保其堅固也”[2]316。王維作此，是寫生還是奇構(gòu)，我們不得而知，但畫中描繪的景物所反映的宇宙萬物造化循環(huán)的禪理，正是藝術(shù)創(chuàng)作最可貴、最令人震撼的地方。

關(guān)于繪畫與文學(xué)的關(guān)系，豐子愷既看到了二者的相同之處，又看到了二者在表現(xiàn)領(lǐng)域的不同之處。不管是抒情的文學(xué)還是寫實的繪畫，或者是二者結(jié)合的綜合藝術(shù)，都是藝術(shù)家對生活的反映，雖然它們會在表現(xiàn)領(lǐng)域有一定的差距，但它們所寄托的精神正是作品中最令人震撼、令人感動的地方。

四、結(jié)語

綜上所述，豐子愷的詩畫比較觀既是對詩畫一體的承接與延續(xù)，又是對文與畫作為獨立意識形態(tài)所具有優(yōu)缺點的理解認知，同時又用西方繪畫技巧來重新解讀中國詩畫觀。他認為藝術(shù)是有用的，詩歌、繪畫不管是作為單獨的藝術(shù)門類，還是作為綜合藝術(shù)，它們都作用于欣賞者的心靈?？偸窃诓唤?jīng)意間給人以啟發(fā)，引導(dǎo)人們學(xué)會發(fā)現(xiàn)和感受生活中的美好和意趣。繪畫的寫實性、文學(xué)的抒情性以及繪畫與文學(xué)相結(jié)合畫題的重要性都體現(xiàn)了中國詩畫厚重的文學(xué)意蘊，正是因為豐子愷對文學(xué)的喜愛，所以他的繪畫中透露出詩意、睿智、清逸，也正因為這一特點，他的作品在當(dāng)時藝術(shù)界是少有人能比的。

豐子愷的詩畫比較觀對他的漫畫風(fēng)格形成有極大的幫助。在豐子愷看來，語言是最通俗的藝術(shù)形式，將詩句、文學(xué)題跋與繪畫藝術(shù)結(jié)合起來，將開創(chuàng)一種使傳統(tǒng)繪畫得以延續(xù)的通俗藝術(shù)形式，且為當(dāng)代觀眾所接受。在他早期發(fā)表的作品中，他遵循文人畫詩畫結(jié)合的傳統(tǒng)，用線條來表現(xiàn)中國古詩畫作，將繪畫的速寫與詩意的書法線條結(jié)合起來，形成了個人化的文人畫風(fēng)格，他正是通過對古詩進行視覺上的重新闡釋來探求“自己杜造出來一種嘗試的畫風(fēng)，……用西洋畫的理法來作中國畫的表現(xiàn)”。這種表現(xiàn)，既隱藏著對精英文化的不斷探求，也兼有通俗易懂的風(fēng)格[5]。所以說豐子愷漫畫具有濃厚的民族風(fēng)格。豐子愷的漫畫正如傳統(tǒng)詩畫一樣充滿了動人的情趣，他的漫畫寥寥數(shù)筆就能讓人在喧囂的社會生活中感受到一絲寧靜與和諧，這與傳統(tǒng)文人畫給人以詩情畫意、禪意人生具有相同之處，當(dāng)然這與他深受傳統(tǒng)文化的影響也是分不開的，正如他在1962年回顧自己四十年文藝生涯時所說：“綜合看來，我對文學(xué)，興趣特別濃厚。因此我的作畫，也不免受了文學(xué)的影響。”[6]所以我們在欣賞豐子愷的漫畫時，不可忽視它的文學(xué)意蘊，這是豐子愷漫畫區(qū)別于其他漫畫的一個重要特色。

[1]豐子愷.畫碟余墨[J].國文雜志，1944(3).

[2]豐子愷.繪畫與文學(xué)[M].北京：海豚出版社，2015:297.

[3]豐華瞻.豐子愷論藝術(shù)[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1985:203.

[4]朱光潛.詩論[M].合肥：安徽教育出版社，1999:122.

[5]白杰明.藝術(shù)的逃難[M].杭州：浙江人民出版社，2015:102.

[6]豐陳寶，豐一吟，豐元草.豐子愷文集(文學(xué)卷6)[M].杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1992:497.

責(zé)任編輯：莊亞華

10.3969/j.issn.1673-0887.2017.04.012

2017-04-04

詹利敏(1992— )，女，碩士研究生。

A

1673-0887(2017)04-0062-04

J205;I206.6