傳統(tǒng)文學的商業(yè)化轉(zhuǎn)型：電影化、數(shù)字化及“微小說”化

李雪虹 朱桂成

摘要：傳統(tǒng)文學乃電影之母。隨著科學技術(shù)和經(jīng)濟社會的發(fā)展，傳統(tǒng)文學漸漸淪為電影產(chǎn)業(yè)的附庸，為其所“殖民”。然而，科技的發(fā)展和經(jīng)濟的進步并不是導致傳統(tǒng)文學沒落的根源，而是其重現(xiàn)生機的契機。從電影產(chǎn)業(yè)以傳統(tǒng)文學為根基，借助商業(yè)化轉(zhuǎn)型崛起，傳統(tǒng)文學商業(yè)化轉(zhuǎn)型的必要性，以及傳統(tǒng)文學通過自身的電影化、數(shù)字化、“微小說”化來進行商業(yè)轉(zhuǎn)型三個角度，探討了傳統(tǒng)文學在新媒體時代的自救之路。

關(guān)鍵詞：文學的商業(yè)化；電影化；數(shù)字化；“微小說”化

中圖分類號：G114；I0-05

文獻標識碼：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2017.01.0007

1896年法國盧米埃爾（Lumière）兄弟執(zhí)導的《火車進站》被公認為世界電影史上最早的一部作品。如果說早期的無聲電影只是對人們?nèi)粘；顒拥暮唵文７屡c機械化復制，那么1927年美國出品的世界上第一部有聲（有對白）電影《爵士歌王》便可說是開辟了傳統(tǒng)文學對電影文本進行審美價值滲透的進程。抑或換言之，電影的“文學性”探討就此拉開序幕。

就當今傳統(tǒng)的文學出版模式與商業(yè)電影現(xiàn)狀而言，老牌的出版社，如蘭登書屋（Random House）、企鵝出版集團（Penguin Group）、哈珀柯林斯出版集團（Harper Collins）等的受眾影響力與商業(yè)價值遠遠低于商業(yè)化運營模式相當成熟與成功的好萊塢（Hollywood）等電影業(yè)。

近年來，數(shù)字出版產(chǎn)業(yè)以電子產(chǎn)品為載體，呈現(xiàn)出高速增長的態(tài)勢。而“微小說”以微博、社交網(wǎng)絡(luò)為平臺也發(fā)展得風生水起。這兩者不僅從消費成本上獲得受眾的青睞，其形式的多樣性，較傳統(tǒng)出版業(yè)而言，也更能吸引當今傳媒娛樂的“主力消費者”——青年一代的傾心。

按理說，文學和電影分屬兩種相互依存又迥然不同的藝術(shù)門類，且電影這一“視覺文學”的成長與壯大要依賴傳統(tǒng)文學的繁榮和發(fā)展。但邏輯理論的預設(shè)與推演與現(xiàn)實之間的差距往往相去甚遠：電影產(chǎn)業(yè)的繁榮非但沒有促進傳統(tǒng)文學的發(fā)展，反而加速了它的終結(jié)。到底是電影產(chǎn)業(yè)和數(shù)字出版沖擊了傳統(tǒng)文學，還是傳統(tǒng)文學本身出了問題？傳統(tǒng)文學如何又為什么被電影心甘情愿地“殖民”？它還可以說話嗎？怎樣在商業(yè)化轉(zhuǎn)型獲得盈利的同時，達成傳統(tǒng)文學藝術(shù)價值的發(fā)揚與滲透？這些都是需要日漸落魄的傳統(tǒng)文學和文學工作者來回答的問題。

一、電影的商業(yè)性與文學性

廣義的電影發(fā)展大致可分為三個階段，即“攝影”、有銀幕的“電影”和熒屏的“電視”。攝影的出現(xiàn)取代了繪畫形式，成為再現(xiàn)真實生活的主要載體；電影的出現(xiàn)沖擊了戲劇形式，并且“促使一些作家對他們的寫作內(nèi)容和方法開始考慮”[1]；1945年電視出現(xiàn)后，對電影產(chǎn)生一定了影響，促使電影尋找新市場，兩者逐漸融合，并且承擔了文學和戲劇以往所要承擔的娛樂和教育功能。

如果我們把攝影當作電影的前身，那么從形式方面而言，初期階段的電影似乎缺乏文學性——攝影者僅僅將攝影作為對靜止畫面的忠實記錄，無任何文字表述形式的出現(xiàn)，文學性更無從談起；而從內(nèi)容方面而言，早期攝影僅單純反映日常行為活動，不摻雜攝影者個人的藝術(shù)創(chuàng)作成分，也并無藝術(shù)性可言。然而，雖然攝影“技藝”在文學性與藝術(shù)性方面無所建樹，但作為一門頗具潛力的藝術(shù)表現(xiàn)形式，與傳統(tǒng)的以文字為構(gòu)建基礎(chǔ)的文學作品相比較，則已跨出了很大一步。

相對于攝影等其他早期的電影“雛形”，電影具有長足的優(yōu)勢，但在電視產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)之后，電影的蓬勃發(fā)展勢頭卻受到了暫時的遏制。二戰(zhàn)后，電視開始大量進入家庭，到20世紀50年代，電影觀眾比40年代少了一半。人們不必再局限于當?shù)赜霸簩Σシ艌龃蔚陌才?，而可以坐在家中就可欣賞到豐富多彩的娛樂節(jié)目，這其中除了傳統(tǒng)的影片之外，還包含隨著電視機的發(fā)明應運而生的眾多電視臺推出的各類電視娛樂節(jié)目。然而，電影產(chǎn)業(yè)沒有在成本與靈活性這些無可逆轉(zhuǎn)的劣勢上入手，而是進一步發(fā)展技術(shù)，提升大銀幕影片的畫面質(zhì)感與聲音特效，揚長避短，發(fā)揮出家庭電視無可企及的優(yōu)勢。厭倦了家庭電視娛樂的觀眾仍然愿意掏腰包走進電影院去感受非同凡響的感官刺激。近年來3D甚至4D影片技術(shù)的出現(xiàn)，將電影的這一技術(shù)優(yōu)勢推向新的高潮。

在娛樂性與商業(yè)性方面，電影產(chǎn)業(yè)博取眾家之長，左右逢源，取代傳統(tǒng)繪畫、文學等“高處不勝寒”的藝術(shù)形式，貼近平民大眾；在與電視產(chǎn)業(yè)的博弈中，取長補短，依然保有自身的一席之地。然而在藝術(shù)性與文學性方面，自20世紀80年代起，中國電影理論界就掀起了關(guān)于“電影文學性”的探討熱潮。而在世界范圍內(nèi)，自1895年電影成為一門獨立藝術(shù)以來，有關(guān)其文學性的探討始終處于白熱化狀態(tài)。

從感官上來說，文學作品需要讀者視覺器官的參與；而電影作品則同時調(diào)動觀眾的視覺、聽覺。此外，雙方擁有各自不同的特點。文學作為一種冷媒體，需要讀者的積極參與：讀者以靜止的文字為藍本，通過自身的“腦補”，對作者所描述的情節(jié)與場景進行獨具個人特色的加工。而電影作為熱媒體，“……并不依賴于圖像本身，而是依賴于將存在圖像化或視覺化的現(xiàn)代發(fā)展趨向。這種視覺化使得現(xiàn)時代全然有別于古代和中世紀社會……而它現(xiàn)在差不多已經(jīng)變?yōu)閺娖刃缘牧恕盵2]，它雖然提供了具體而流動的視覺畫面和文學作品所沒有的音響效果，卻在無形中削弱了觀眾的參與性與想象力的發(fā)揮。暫且撇開電影與文學各自的優(yōu)劣勢不談，文學在自電影走入藝術(shù)殿堂的一刻起便在技術(shù)層面，即敘事性上賦予了其獨特的藝術(shù)特性，昭示了其“本是同根生”的特點。

“視覺文化研究不僅預示著由單一學科向跨學科的發(fā)展，而且有一個繼承發(fā)揚批判理論傳統(tǒng)的問題”[3]。電影“大量借鑒了小說和文學這一古老形式。因為正是小說把文學遺產(chǎn)傳給了電影， 從而使它從中獲得了靈感和源泉”[4]。最早的電影《火車進站》雖然片長1分鐘不到，卻的的確確是在描述一件簡單到?jīng)]有起承轉(zhuǎn)合的事件。而到了1915年，美國導演格里菲斯便在短短20年內(nèi)運用蒙太奇手法創(chuàng)作出時長2小時的電影《一個國家的誕生》。自此，電影同文學一樣具有了敘述復雜故事的能力。從敘事方式而言，順敘、倒敘、分敘、插敘、補敘是文學與電影作品所共有的。特別是20世紀20年代起發(fā)展起來的意識流小說為電影的敘事方式注入了新的活力。在結(jié)構(gòu)方面，無論是傳統(tǒng)的平鋪直敘作品，抑或是大量運用插敘、倒敘手法的作品，開篇、發(fā)展、高潮、結(jié)局等主線結(jié)構(gòu)，都不難在或完整或支離破碎的篇章中找到蛛絲馬跡。視角，對這一所述事件進行觀察和評論的角度和態(tài)度，也不為文學所獨享。就視角而言，電影與文學的敘事均可通過“第一人稱”視角與“第三人稱”視角展開。通過改編原有的文學作品而拍就的電影，基本保留原著作者的人稱視角，并且原著中主人公第一人稱的敘述全部通過話外音的形式展現(xiàn)。在一些文學作品中，尤其是意識流作品中，敘述視角頻繁轉(zhuǎn)變、敘事時間軸前后推移等通過文字可以輕松完成敘述轉(zhuǎn)換，電影須通過大量而復雜的光線、構(gòu)圖、色彩色調(diào)、長短鏡頭、剪輯手法等技術(shù)技巧的運用才可讓觀者體察到影片所想要敘述的內(nèi)涵。修辭作為一種敘述話語技巧，在文學與電影作品中有著各自的展現(xiàn)方式，如比喻、夸張等等。與此相對，有些只有通過文字才能達到的修辭效果就不能為電影所用，如回文、對偶、頂真等。電影本身就是隱喻性的藝術(shù)方式。文學作品通過文字展現(xiàn)出的修辭手法很容易在字里行間被察覺，而電影通過畫面中道具、人物靜態(tài)位置的擺放與動態(tài)位置的轉(zhuǎn)移而呈現(xiàn)出的隱喻或象征需要觀影者的細心觀察才能獲得。

二、傳統(tǒng)文學商業(yè)化轉(zhuǎn)型的必然性

電影來源于文學，文學乃電影之母；電影消費文學，文學作為消費品供養(yǎng)了一代又一代優(yōu)秀的電影作品?，F(xiàn)如今，隨著經(jīng)濟和科技的高速發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)日益壯大，有些導演甚至不用劇本便可以直接進行電影創(chuàng)作；與此同時，一種以現(xiàn)有電影為藍本的新的文學模式應運而生——文學，作為一種創(chuàng)作者與受眾交流的途徑與載體，為電影服務(wù)的現(xiàn)象越來越常見，并且獲得了不錯的經(jīng)濟收益，逐漸衍生出“電影文學”來。這時“人們對文字閱讀的興趣逐漸轉(zhuǎn)向?qū)D像的迷戀，因而出現(xiàn)在文學批評和文化批評中的‘圖像的轉(zhuǎn)折”[5]。文學與電影，從最初的“母與子”到后來的“被消費”與“消費”，再到今天的“被殖民”與“殖民”經(jīng)歷了相當長的一段歷程。此歷程是電影逐步崛起的過程，同時也是傳統(tǒng)文學走向“香消玉殞”的過程。

“市場文學的靈魂裝在錢袋里，或者反過來說也一樣：錢袋裝在市場文學的靈魂里”[6]。電影產(chǎn)業(yè)之所以在如今群雄匯聚的娛樂產(chǎn)業(yè)中能夠獲得一席之地，其相較于傳統(tǒng)文學的種種優(yōu)勢，尤其是金錢收益方面的優(yōu)勢是不容忽視的。首先，就觀眾而言，作為聲色光影的集合體，對于生活在高速運轉(zhuǎn)社會中思維日漸麻木的觀影者來說，電影直接刺激觀影者的眼球和耳膜，大大增加了人們的快感，并且電影對于群體性的觀影者來說具有共享性。一部平淡無奇的電影，經(jīng)過電影院黑暗環(huán)境和出色音響效果的渲染，加上周圍觀眾的“傳染效應”，也立馬變得活色生香起來。而讀書卻是一個人靜靜做的事。一個獨立的讀者很難在深陷于一部作品的同時與其他讀者分享自己的心得。這種由傳統(tǒng)閱讀模式的獨享性帶來的孤獨感在如今“被異化”與“隨大流”的都市中也難以繼續(xù)受到大多數(shù)受眾的歡迎。其次，就投資商而言，一部傳統(tǒng)文學作品的問世則要經(jīng)過從醞釀構(gòu)思到出版發(fā)行的考驗，其周期比一部電影從寫劇本選角到投入拍攝，再到獲取票房的周期要長久得多，而這種長久的運轉(zhuǎn)周期并沒有給出版商和作者帶來更為豐厚的版權(quán)收益，至少相對于參與電影分紅的電影制片人、導演與演員來說，傳統(tǒng)文學人的投入與收入是不成正比的。雖然在2009年金融危機背景下，以米高梅電影公司申請破產(chǎn)保護事件為代表，好萊塢電影產(chǎn)業(yè)受到巨大沖擊，但電影產(chǎn)業(yè)以創(chuàng)新與包容的姿態(tài)依舊保持著蓬勃的生命力和發(fā)展?jié)摿?。反觀傳統(tǒng)出版業(yè)，由于受到數(shù)字出版業(yè)與網(wǎng)絡(luò)化的文學出版模式的多重影響，傳統(tǒng)出版社紛紛尋求轉(zhuǎn)向，許多民營書店走向破落。

“經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑”這一句話早已成為無數(shù)金錢至上者的座右銘。如果將這句話說給堅守傳統(tǒng)文學陣地、不屑于迎合大眾口味的學者聽，換來的恐怕只有嗤之以鼻。然而，對于將文學作為謀生手段的出版商來說，在保持傳統(tǒng)文學的藝術(shù)性與高品質(zhì)和獲得市場盈利與消費者的認可之間尋求到平衡點方面的競爭中，這句話無疑對于出奇制勝起到至關(guān)重要的作用。我們可以將出版商及部分作者的市場目的看作“本我”， 將文學的藝術(shù)審美目的看作“超我”，若能在兩者之間取得平衡，便達到了“自我”的圓滿；若不能達到平衡，出版商與作者便可能會陷入玉石俱焚、成瘋成魔的境地——只謀求“本我”、失去了文學性的文學作品，便猶如失去了人性的人，只是一具追求金錢物質(zhì)的軀殼，毫無靈魂可言；而一味追求“超我”、失去了市場供給的文學作品，仿佛“只要愛情不要面包”的癡情者，遲早要面臨餓死的慘境。“文學作品不僅是作家藝術(shù)創(chuàng)造活動的結(jié)果，還是整個文化生產(chǎn)-銷售-消費鏈中的一環(huán)”[7]。因此，進行商業(yè)化轉(zhuǎn)型、利用商業(yè)市場來為傳統(tǒng)文學的傳播與長線發(fā)展獲得持久性的物質(zhì)支持，乃是其“曲線救國”的合理選擇。

三、傳統(tǒng)文學的商業(yè)化轉(zhuǎn)型走向

（一）電影化

“文學可以變成電影劇本這一事實乃是一只看不見的軟刀子， 它將文學場分割成兩個次場：一個是捍衛(wèi)作為語言藝術(shù)的文學自主性的精英文學， 另一次場是拱手接受電影招安的通俗文學。無論是哪一種文學的上空， 都徘徊著電影巨大的幽靈”[8]。電影摒棄了其他藝術(shù)門類所倡導的藝術(shù)自主性，將其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式，尤其是文學嫁接到自己的土壤之中。電影的這一做法并不是開門揖盜，而是意在以先吸收再“殖民”的方式使文學變成“甕中之鱉”。如今資本市場所奉行的“金錢至上”原則也經(jīng)由電影這一媒介逐步灌輸?shù)轿膶W這一原本相對固步自封的“被殖民”之地上。電影運用大量技術(shù)技巧來展現(xiàn)意識流文學作品，但誰能否認意識流作家這種寫作方式創(chuàng)新的靈感不是來源于對電影蒙太奇（Montage）剪輯手法的模仿？早在19世紀末，意識流文學創(chuàng)作高峰期基本上集中于20世紀20—30年代。與此相對，蒙太奇學派則出現(xiàn)在20世紀20年代中期的蘇聯(lián)。即使無法界定最早的意識流作品就是來源于對蒙太奇手法的模仿，但至少可以說明，20世紀意識流作品的持續(xù)“井噴”以及其“將其敘事功能讓位于指涉自身的表達欲望……疏離自己原本最擅長的敘事熱情”[8]是電影對文學的一次征服，甚至是顛覆?！霸?0世紀，正是攝像和電影這樣的新媒體所帶來的視覺性力量，才改變了作家們對文學本身的思考。無論是有意識或是無意識，這種新的文學模式是無可爭議地被徹底媒介化了，在其中也包含著對技術(shù)化視覺的反應?！盵9]。丹尼爾·貝爾對于當今世界的視覺文化有著一個頗為明晰的概括，他說：目前居“統(tǒng)治”地位的是視覺觀念?！奥曇艉途跋?，尤其是后者，組織了美學，統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的”[10]。在技術(shù)層面上，電影文學的敘事結(jié)構(gòu)、場景設(shè)置、人物刻畫完全為電影拍攝服務(wù)；在主題方面，電影文學也迎合大眾口味，對災難、懸疑、死亡、性等具有沖擊力的話題進行書寫。而近些年來，由賣座電影改編而來的所謂“電影小說”也堂而皇之地擺上了暢銷書架，在獲得不錯收益與口彩的同時，也算登上了文學的大雅之堂。

（二）數(shù)字化

就出版模式而言，傳統(tǒng)的文學出版模式若能突破平面紙質(zhì)印刷媒體的束縛，在保證作品獨立性與文藝水準的前提下降低閱讀成本，便可獲得長足發(fā)展?！敖匀豢茖W蒸蒸日上，它也闖進了文藝領(lǐng)域……自然科學對文藝不僅在創(chuàng)作工具和技巧方面有所貢獻，而且對世界觀和創(chuàng)作方法也產(chǎn)生了有益的影響”[11]。就文學的出版模式而言，從遠古的印刷術(shù)、活字印刷術(shù)的發(fā)明，到近現(xiàn)代的打字機、計算機、打印機的應用，這些科技創(chuàng)新都為文學創(chuàng)作者和出版商提供了多方面的便利；對于文學的消費者而言，在本世紀以前一直鮮有高科技手段來提高讀者的愉悅性。數(shù)字出版的出現(xiàn)是文學史乃至人類文明史上的一大突破?，F(xiàn)代的傳統(tǒng)出版以紙面為載體，幾百頁紙張的消耗只能記錄一部作品，這種承載方式是對資源的一種極大浪費。數(shù)字出版以電紙書、平板電腦、手機等電子產(chǎn)品為載體，一件電子產(chǎn)品能夠承載成千上萬部作品，其在成本與環(huán)境保護方面的優(yōu)點不言而喻。而這種“一物在手，天下我有”的成本低廉的文學消費方式，也正是效仿了電視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展——平民化、經(jīng)濟化，同時也以某種方式實現(xiàn)了共享化。

（三）“微小說”化

“當他醒來時，恐龍依然在那兒?！边@是危地馬拉作家蒙特羅索所寫的微型小說《恐龍》。近年來，網(wǎng)絡(luò)的高速發(fā)展與生活節(jié)奏的加快使得上世紀末興起的博客風潮漸漸為微博所取代。忙碌的大眾不再有閑情逸致寫上長長的一篇文章，而以140字符以內(nèi)的簡短文字記下流水賬般的生活?！拔⑿≌f”也如一朵奇葩迅速開遍網(wǎng)絡(luò)。某網(wǎng)站在2010年舉辦“微小說”大賽，受到傳統(tǒng)文學界的一致冷評。而這種境遇正如某著名導演諷刺DV愛好者時所說的：“并不是所有DV都能拍出好電影。即使給你一支鉛筆，也不是人人都能成為達芬奇。”暫且把這一評論看作是藝術(shù)家對自我陣地的堅守，然而不得不承認的是，“藝術(shù)品要作為有價值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承認……作品創(chuàng)作應該以作品價值也就是對作品價值信仰的生產(chǎn)為目標。”[12]這是一個全民娛樂的時代，盡管很多人批判它，但也不得不接受它并融入其中。這種融入并不是傳統(tǒng)文學對“娛樂至死”精神的妥協(xié)和同化，而是一種差異化發(fā)展?！耙曈X文化深刻意義之所在，就是消費社會中的快樂主義”[13]?！拔⑿≌f”使傳統(tǒng)文學與現(xiàn)代傳媒手段聯(lián)姻，讓厭倦了被動接受傳統(tǒng)文學的閱讀者搖身成為新型文學創(chuàng)作模式的主力軍。傳統(tǒng)文學家們沒有必要對大眾喜聞樂見的文學形式過分挑剔，畢竟這說明文字在大眾的心中還有鮮活的力量。與其同根相煎，不如各自燦爛。

四、結(jié)語

從“上帝死了”到“文學死了”，如今“文學迅速地游移至后臺，而中心舞臺則被視覺文化的靚麗輝光所普照?！盵14]似乎社會科技與經(jīng)濟的高速發(fā)展所帶來的后果便是人類文明社會一樁又一樁信仰與文化遺產(chǎn)的消亡。很多守舊派認為，“商業(yè)化”的妖怪手執(zhí)刀斧，將包含傳統(tǒng)文學在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式削砍得遍體鱗傷、面目全非，但須知“純粹的側(cè)重形式的文學理論已經(jīng)無可挽回地進入了衰落的狀態(tài)，文學理論已經(jīng)與文化理論融為一體，用于解釋全球化時代的各種文化現(xiàn)象”[14]。可斷言的是，傳統(tǒng)文學不會死，而其“被殖民”狀況也只是一種不穩(wěn)定而短暫的狀態(tài)?！皩W科發(fā)展的最大障礙則是其自視成熟，自戀自閉。從世界前沿學科的發(fā)展趨勢來看，學科之間，甚至貌似毫無關(guān)聯(lián)的學科之間，都會存在某種相互照亮的關(guān)聯(lián)性”[15]。傳統(tǒng)文學經(jīng)歷過輝煌，也有過灰暗的蟄伏。當代的傳統(tǒng)文學，無論其內(nèi)容、主旨、創(chuàng)作手法等如何創(chuàng)新，其出路不在于“有志之士”的危言聳聽式的吶喊，而在于摒棄守舊觀念對傳統(tǒng)藝術(shù)形式“商業(yè)化”的妖魔化，在堅守傳統(tǒng)文學藝術(shù)性的前提下，以“商業(yè)化”的刀與斧為傳統(tǒng)文學的未來而披荊斬棘，開辟道路。

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