談創(chuàng)作過程與體會

文/圖：劉玉景

推薦人語：

劉玉景的畢業(yè)創(chuàng)作組畫《白》《黑》《藍》給人一種稚拙樸素的整體氣息，她把本科時的油畫經(jīng)驗巧妙地融匯于水墨創(chuàng)作實踐，產(chǎn)生了與工筆畫技法截然不同的藝術(shù)效果。畫面中以積墨法所形成的肌理生動自然，傳統(tǒng)工筆畫的線條意識被最大限度地弱化，取而代之的是以直線或曲線對形體進行大膽地切割、歸納和概括，整體結(jié)構(gòu)既清晰明確又渾然一體，具有了某種形式意味。畫面結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹，虛實處理恰當(dāng)，節(jié)奏和秩序鮮明。并且從反復(fù)推敲的草圖可以明顯地感受到她對畢業(yè)創(chuàng)作的專注感。我們希望看到更多有想法、有感覺且心存真誠的學(xué)生。

——曹寶泉

美國文藝評論家蘇珊?桑塔格在其《反對闡釋》中，明確表達了對作品進行簡單的、符號對應(yīng)式的單一闡釋的批判：“我們的任務(wù)不是在藝術(shù)作品中去發(fā)現(xiàn)最大量的內(nèi)容，也不是從已經(jīng)清楚明了的作品中榨取更多的內(nèi)容，我們的任務(wù)是要消減內(nèi)容，從而使我們能夠看到作品本身?！彪m然，作者是不該過度闡釋的，但避開作品，以直接甚至附加的意義與內(nèi)容來討論創(chuàng)作動機以及如何生成作品的過程，大概是允許的。

昆德拉、格里耶分別在《小說的藝術(shù)》和《為了一種新小說》中討論了關(guān)于小說的認識和產(chǎn)生的詩學(xué)效果。他們都沒有告訴我們該如何閱讀，而是繞過言說自己對此的認識，圍繞生成他們所要的效果，來進行設(shè)問。

創(chuàng)作者在面對命題或非命題時，都會被一種模糊、隱晦、激情等雜糅的無名之絮所縈繞，從而陷入知識被褪去的境地，而最終只能訴諸這團無名，發(fā)問于工作材料，然后不斷試驗來靠近心中所預(yù)設(shè)的情景效果。面對一次創(chuàng)作就是面向一次迷失，慣性和習(xí)慣的經(jīng)驗都被自我進行了分娩式的摧毀，或許能浮出清晰的一面，或許是混沌的黑暗。無論是片刻的清晰還是深邃的黑暗，都將攜著這掙扎之痕，永恒地在路上。

長期在多民族、多文化的氛圍中學(xué)習(xí)生活，使得民族題材成為一個不言而喻的創(chuàng)作命題。2015年，當(dāng)我在苗族自治區(qū)朗德采風(fēng)，恰遇他們十三年一次的牯藏節(jié)?；诒救巳态F(xiàn)場體驗，素材收集相對比較翔實。在本次作品創(chuàng)作中，我便選取苗族為表現(xiàn)對象。

不可否認，事關(guān)少數(shù)民族題材，在表達上存在諸多限制。所以我在創(chuàng)作中，只從個人的興趣和畫面形式方面出發(fā)，選取了節(jié)日的某些片段。我將留存下來的圖像素材資料進行了整理，然后通過剪裁拼接，把其中的某些場景和人物進行了畫面配置。

在畫面內(nèi)容上，主要強化節(jié)日中的儀式感。其緣由無非兩方面：一方面是對儀式中人的狀態(tài)感興趣；另一方面是畫面較易構(gòu)筑有意味的形式。我通過剪切、加長、重構(gòu)及粘貼等手段，來推敲大的色彩關(guān)系、人物分布以及畫面結(jié)構(gòu)構(gòu)成的骨架。然后，我把重新配置好的圖片推敲成線稿，在其后的比較中又推翻了原先設(shè)定的畫面布局，把正常的時空給切斷，變成五聯(lián)并置的豎幅作品。

在構(gòu)圖階段，我進行了多幅小稿的創(chuàng)作實驗，反復(fù)構(gòu)思、推敲，主要推進畫面布局、色彩構(gòu)成、人物形象線性語言等問題的不斷完善，以逐步接近我的內(nèi)心需要。

黑 劉玉景 中國畫 230cm×97cm 2017年

在《吹蘆笙》的小稿中，我試圖增大畫面中人物與人物排列的密度與動作強度，而后，拿第一個人物做實驗，主要聚集在繪畫語言和人物形象的敲定上。一開始在嘗試的時候容易不自覺陷入工筆畫技法的慣性里，于是我嘗試改變。因為在對古代壁畫的學(xué)習(xí)總結(jié)中，節(jié)奏感和抽象元素的運用十分重要。在《背著的黑衣人》中，開始畫出來的人物過于清晰孤立，于是又嘗試使用“水洗”的辦法，局部模糊人物與人物之間的關(guān)系。關(guān)于《盛裝苗女》，筆者對應(yīng)前兩聯(lián)的人物關(guān)系，確立了此幅畫的形象皆為正面。但因人物全是正臉而又不依據(jù)實際動作來串聯(lián)，人物與人物的安排就變得比較困難。于是我多在人物的輪廓形狀和虛實關(guān)系上來做文章，通過人物與人物重疊的部分，從清晰到模糊的交替變換來進行調(diào)整，最后在正稿上還是無法完成預(yù)設(shè)中人物之間的關(guān)系，于是又重新考量畫面中苗女的位置及朝向，并再次進行調(diào)整。對于《敲鼓人》，畫面原先只放置了兩個具有互動性的人物，但是由于把組畫的小稿連綴在一起觀看后，感覺畫面的左下角缺少一塊重色，節(jié)奏上顯得不舒服，于是嘗試增加形狀和重色來平衡畫面。在《?！分?，由于位置關(guān)系的調(diào)整，一些非意圖痕跡的存留，致使畫面重新構(gòu)筑。于是筆者利用了偶然，重新組織了畫面。

在繪畫中，利用偶然是十分有意思的事情，但傳統(tǒng)工筆畫的創(chuàng)作過程過于工細，需嚴(yán)格把控。有時一些比較激動的情緒在講究干凈工整的狀態(tài)里被消磨了。我比較著迷于油畫創(chuàng)作過程中自由的狀態(tài)。在作畫的過程中，不知下一步所是，而是面前的不滿意引發(fā)對現(xiàn)場不斷進行反應(yīng)。所以我在想，工筆畫非如此不可嗎？繪畫應(yīng)是現(xiàn)場的事。另則我要的效果就是一種疊加后的混沌，使畫面不斷生成、流變，制造畫面的痕跡感，這也沿用了我本科的油畫創(chuàng)作手法，比如碳粉的局部應(yīng)用。一些配置畫面的黑色塊，大部分以碳粉完成，木炭的顆粒感與油畫顏料在布上的質(zhì)感相結(jié)合，生成另一種狀態(tài)，通過“可錯的言語”打開一個更為自由的語義空間。

在畫面使用的手段上，我主要通過線、賦色以及染法來討論。用線時，有時候甚至不能單獨考究其功能性，比如說明一個對象的動作時，可以有很多種潛在存在的線，但是為了畫面的需求，則選取了一種看似離奇的表達方式。

草圖

關(guān)于這些思考我在創(chuàng)作的實踐中也進行了嘗試。其中，我參考了很多古代壁畫對線應(yīng)用絕妙的細節(jié)。在創(chuàng)作吹蘆笙這一聯(lián)中，畫面開始顯得有些渾濁。經(jīng)過反復(fù)觀看，由于都是同種畫法、同種清晰的狀態(tài)，致使畫面散亂、平均、沒有節(jié)奏。后來我試著把線性的東西排置在里面，畫面才得到改善。如吹蘆笙的長者袖口的一些衣紋和系在腰間圍裙的線。讓畫面中分布的線間于清晰與不清晰甚至逐漸走向消失狀態(tài)，有時候比完整的存在更有意思。工筆畫中，一般的勾勒方法是用顏色重復(fù)地勾在墨線上，而在西魏時期的敦煌壁畫第 249窟《飛天》中，翻飛的飄帶則不然，與原墨線錯位的白線條顯得輕松靈動，強化了一種情境。 這種勾線染色后，沒有在原先墨線上（或根本沒有墨線）勾勒白線，而是靈動的浮勾在顏色上，此時的線條與原先的墨線發(fā)生錯位的技法明顯與一般的工筆技法不同，但是卻生發(fā)了另一種有意思的語言。

賦色上，許多古代壁畫的配置十分主觀，完全是根據(jù)畫面節(jié)奏自主主宰，畫畫時可以不被客觀圖像所主宰，而是根據(jù)畫面的狀態(tài)來決定。所以我在繪畫實踐時依據(jù)畫面的反應(yīng)來協(xié)調(diào)客觀物象的人物色彩。比如在我創(chuàng)作實踐中人物顏色的主觀處理：臉—接近透明的蒼白和一些模糊性痕跡。

另外有意思的是，西方中世紀(jì)的壁畫里，應(yīng)用了既平面又立體的矛盾空間，看似是平面化的造型，但是又帶有一點體積。這種表現(xiàn)方法和古代中國的壁畫很類似。如在婁睿壁畫中，其線條洗練遒勁,儀衛(wèi)形象生動，神采奕奕。人物的臉部暈染法運用得相當(dāng)純熟,以淡紅暈染,突出凹凸明暗的立體效果，具有實體和空間感。但是畫面別的地方有的又是平面性的語言。這和布法馬可的壁畫語言很類似，都具有線性特征，然后一部分沿著線暈染開來，看起來像是具有一定的體積，但是遠遠看去又是平面化的狀態(tài)。

我需要這種既平面又立體的畫面效果。在立體的營造上，通過線性造型，并在構(gòu)筑好的位置將其慢慢染開。在平面性的地方，去掉素描因素，以呈現(xiàn)繪畫痕跡為主。以上林林總總都是我的創(chuàng)作過程和一些雜感，并不意味和證明我自己的作品是好的。就像愛倫?坡認為“作品效果是一回事，對創(chuàng)作過程了解是另一回事”。而我反求諸己，只希望自己是個清醒的創(chuàng)作者。

草圖

草圖

草圖

藍 劉玉景 中國畫 230cm×97cm 2017年

維科并不承認人類成長的進化分期。在藝術(shù)中，同樣也不存在進化論。在古代，人類的藝術(shù)造型能力已經(jīng)能夠輕松地解決客觀真實物像與藝術(shù)圖像之間的關(guān)系，這在今天看來都很驚異和震撼。

作為一名藝術(shù)碩士，在今天回望這樣的圖像魅力時，不能僅止于感官層面的認知，而應(yīng)該對這種“好”進行理性的操作，形成一種“感覺的邏輯”。