楚國(guó)歌謠與水性思維

楊家海

(長(zhǎng)江大學(xué) 文學(xué)院，湖北 荊州 434023)

楚國(guó)歌謠與水性思維

楊家海

(長(zhǎng)江大學(xué) 文學(xué)院，湖北 荊州 434023)

舉目皆水的地理環(huán)境，賦予楚人自由靈動(dòng)的水性思維，也造就了楚國(guó)歌謠富麗妖艷的面貌。正如水之儀態(tài)萬(wàn)千，楚國(guó)歌謠也沒(méi)有固定的語(yǔ)言形式和節(jié)奏聲調(diào)，尤其是虛詞入歌，不僅豐富了楚國(guó)歌謠的表現(xiàn)形式，也擴(kuò)大了情感的表現(xiàn)空間，有利于抒發(fā)抑揚(yáng)頓挫的情感，呈現(xiàn)楚人生活的不同方面，并使其形成了或柔媚或剛勁的多元化風(fēng)格。分析水性思維與楚國(guó)歌謠的形成原因、表現(xiàn)特征和風(fēng)格特點(diǎn)之間的關(guān)系，可以進(jìn)一步發(fā)掘楚文化的魅力。

歌謠；水；柔媚；剛勁

楚國(guó)歌謠不僅承載了南方民族早期的歷史記憶，也展示了楚文化的原始思維密碼。探析楚國(guó)歌謠與水性思維之間的關(guān)系，有助于更好地了解楚國(guó)歌謠的形成原因、表現(xiàn)特征和風(fēng)格特點(diǎn)，發(fā)掘楚文化的魅力。

一、楚國(guó)歌謠的源起與水意象的運(yùn)用

文化自誕生起就與地理纏繞在一起。文化的形成必須依賴自然的供養(yǎng)，自然的魅力也離不開(kāi)文化的涵養(yǎng)。在八百年的歷史里，楚國(guó)的建立、發(fā)展和強(qiáng)盛都與水密切關(guān)聯(lián)。楚人在丹水和淅水的交會(huì)處立國(guó)，在江、漢、睢、漳四條大川之間崛起，而鼎盛時(shí)期的楚國(guó)境內(nèi)，囊括了河、淮、信、湘、資、沅、澧、錢(qián)、閩、珠、桂、贛等12大川?！妒酚洝吩疲骸俺榻??！盵1](P145)《淮南子·兵略訓(xùn)》曰：“昔者楚人地，南卷沅、湘，北繞穎、泗，西包巴、蜀，東裹郯、淮。穎、汝以為洫，江漢以為池?！盵2](P863)楚境之內(nèi)，以長(zhǎng)江為其干，漢、湘、資、沅、澧為其肢，星羅棋布的湖泊點(diǎn)綴其間，浩淼的水系涵養(yǎng)了楚人的心理和文化。

楚文化給人的一個(gè)顯著印象就是信巫重祀。淫祀之風(fēng)在楚國(guó)長(zhǎng)盛不衰，正如《漢書(shū)·地理志》所說(shuō)，楚人“信巫鬼，重淫祀”[3](P1327)。楚人祭神靈，祭祖先，也祭山川?？ㄎ鳡栒f(shuō)：“神話的真正質(zhì)素不是思維的基質(zhì)而是情感的基質(zhì)。……它們的條理性更多地依賴于情感的統(tǒng)一性而不是邏輯的法則?！盵4](P127)與水為鄰的楚人有著非常固執(zhí)的水情結(jié)，以至于將國(guó)家興衰和人生禍福都寄寓其中?！蹲髠鳌ぐЧ辍吩唬骸俺?，昭王有疾,卜曰：‘河為祟?！醺ゼ?。大夫請(qǐng)祭諸郊。王曰：‘三代命祀，祭不越望。江、漢、睢、漳，楚之望也。禍福之至，不是過(guò)也。不谷雖不德，河非所獲罪也?！旄ゼ馈！盵5](P4695)在楚人的觀念里，只有楚境里的大川才能決定楚國(guó)的命運(yùn)，于是楚昭王不祭黃河；相反，“對(duì)于山,楚人則沒(méi)有這么虔誠(chéng)的感情了。睢山和荊山雖在楚國(guó)發(fā)祥之地,且與楚國(guó)的始都密邇相望，卻不見(jiàn)楚人舉祭。楚人甚至認(rèn)為，崇山峻嶺束縛了他們的手腳，遮擋了他們的視野”[6]。可見(jiàn)，楚人在觀天察地時(shí)，就本然地選擇了水意象作為運(yùn)思的基點(diǎn)。

老子之道的橫空出世，盡掃天神人鬼的權(quán)威，搗毀一切禱祀之說(shuō)、占驗(yàn)之說(shuō)和天命之說(shuō)。但是，各種神話、巫術(shù)等活動(dòng)中產(chǎn)生的各種情感活動(dòng)，經(jīng)過(guò)千萬(wàn)次的重復(fù)，不斷加強(qiáng)，已在人心理上形成了習(xí)慣性聯(lián)想，持續(xù)發(fā)揮著或?qū)嵱没驅(qū)徝赖淖饔谩１热缰挥邪俗值摹稄椄琛贰皵嘀?，續(xù)竹。飛土，逐宍”，最初應(yīng)為早期先民在出獵前后舉行的祭祀活動(dòng)中所唱的歌，與舞相伴。進(jìn)入文明時(shí)代后，這樣的祭祀儀式雖然依然存在，歌詞還在延續(xù)，但已沒(méi)有了最初的直接功利性目的，只成為一種象征儀式，表達(dá)人們對(duì)豐收的祈愿或喜悅。再比如《老子》雖以道殺神，褪去了水的神秘色彩，但其仍以水喻道，多次運(yùn)用水、甘露、江海、川谷等與水相關(guān)的意象，如“上善若水。水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)，處眾人之所惡，故幾于道”[7](P89)，“江海之所以為百谷王者，以其善下之，故為百谷王”[7](P316)。這就借助水意象在楚人心理中形成的情感模式，將玄之又玄的道形象地呈現(xiàn)出來(lái)，形成了后來(lái)以水喻德的傳統(tǒng)，也使我們感悟到了豐瞻的水之形態(tài)與內(nèi)涵。還有楚境內(nèi)的瀟湘二水，孕育了舜帝與二妃的神話傳說(shuō)，在屈子的悲情灌注下，逐步完成了中國(guó)文學(xué)史中瀟湘意象群的建構(gòu)，并形成了愛(ài)情、貶謫和隱逸三大主題。[8]

歌謠是隨著人類意識(shí)發(fā)展而誕生的，反映了人類早期的生活狀況和意識(shí)水平。楚人生活于南方水澤之地，在創(chuàng)作歌謠時(shí)，便自發(fā)地選擇了與其生活息息相關(guān)的水及相關(guān)意象：有關(guān)于水之形態(tài)的，如《漢廣》之江水，《江有汜》之江汜、江渚、江沱，《河上歌》之瀨水，《孺子歌》中的滄浪之水等；有關(guān)于水中之器的，如《越人歌》之舟；有關(guān)于水中之物的，如《漁父歌》之蘆漪，《楚昭王時(shí)童瑤》之萍實(shí)等；有關(guān)于水之地理的，如《王子思?xì)w歌》之洞庭、涔陽(yáng)等。這些歌謠中的水意象，既是楚國(guó)地理和楚人生活的真實(shí)反映，更是楚文化水性思維的表現(xiàn)。此外，雖然楚國(guó)歌謠的文獻(xiàn)資料不是很豐富，但從李幼平先生對(duì)湖北省的歌謠統(tǒng)計(jì)中可以看出，楚國(guó)歌謠的精魂一直浸潤(rùn)著這片熱土：“全省民歌包括八種體裁，66個(gè)歌種，它既記錄著近現(xiàn)代荊楚人民的哀怨喜樂(lè),更反映出這一地區(qū)遠(yuǎn)古先民的風(fēng)俗傳統(tǒng)；既有全國(guó)其他省區(qū)存在的號(hào)子、山歌、小調(diào)等體裁,更具江漢平原千里糧倉(cāng)之地方特色的郢中田歌和體現(xiàn)古代楚聲氣質(zhì)的風(fēng)俗歌曲?！盵9](P12-13)宋玉《對(duì)楚王問(wèn)》曰：“客有歌于郢中者,其始曰《下里巴人》,國(guó)中屬而和者數(shù)千人；其為《陽(yáng)阿薤露》，國(guó)中屬而和者數(shù)百人；其為《陽(yáng)春白雪》，國(guó)中屬而和者數(shù)十人；引商刻羽，雜以流徵，國(guó)中屬而和者不過(guò)數(shù)人?！盵10](P1375)從中可以看出，音樂(lè)對(duì)楚人的生活有著深遠(yuǎn)的影響。其不只是上層社會(huì)的時(shí)尚,也流行于田夫野老之中?！痘茨献印ふf(shuō)山訓(xùn)》曰：“老母行歌而動(dòng)申喜，精之至也?！盵2](P913)我們雖然不知道此歌的具體內(nèi)容，但可以推測(cè)，其肯定與楚地有關(guān)，記述南方風(fēng)物,必然包括與水意象相關(guān)的內(nèi)容。

生活在舉目皆水的環(huán)境里，楚人的運(yùn)思方式自然處處浸染了水的特性，不論是在祭祀活動(dòng)中表達(dá)各種祈愿，還是哲學(xué)活動(dòng)中描述玄之又玄的道，其始終與水纏繞。楚國(guó)歌謠就是在水性思維的背景下誕生的。這也決定了它的表現(xiàn)形式和風(fēng)格特征。

二、楚國(guó)歌謠曲調(diào)的水性特征

對(duì)于水之特性，老子的闡述至為精當(dāng)?！独献印吩唬骸疤煜履崛跤谒?，而攻堅(jiān)強(qiáng)者莫之能勝，以其無(wú)以易之”[7](P350)，“天下之至柔，馳騁天下之至堅(jiān)”[7](P237)?！爸寥帷迸c“至堅(jiān)”均出自于水，說(shuō)明水之特性難以一概而論?！盾髯印ゅ蹲吩唬骸胺蛩蟊榕c諸生而無(wú)為也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似義。其洸洸乎不淈盡，似道。若有決行之，其應(yīng)佚若聲響，其赴百仞之谷不懼，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖約微達(dá)，似察。以出以入，以就鮮絜，似善化。其萬(wàn)折也必東，似志。是故君子見(jiàn)大水必觀焉。”[11](P525-526)“君子見(jiàn)大水必觀”源于水之儀態(tài)萬(wàn)千，而水之儀態(tài)萬(wàn)千在于其沒(méi)有固定特性。水之靈動(dòng)賦予了楚人自由浪漫的思維特性，也為楚國(guó)的歌謠創(chuàng)作提供了極大的便利。這主要體現(xiàn)在歌詞形式、節(jié)奏、聲調(diào)的自由運(yùn)用上。從歌辭形式看，“兮”“些”“只”“乎”等語(yǔ)氣詞的大量滲入，造就了楚歌謠延宕起伏的節(jié)奏形式。以“兮”字為例，它在先秦詩(shī)文中就已得到廣泛運(yùn)用，如《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·緇衣》有“緇衣之宜兮，敝予又改為兮。適子之館兮，還予授子之粲兮”[5](P710-711)?！独献印穭t曰：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精?！盵7](P148)其在楚歌謠和楚辭中的使用則尤為普遍頻繁，以至于“兮”字成為后來(lái)楚辭的一個(gè)重要標(biāo)識(shí)。對(duì)“兮”字的讀音、作用，人們雖有很多的爭(zhēng)議，但大體認(rèn)為其是語(yǔ)氣助詞，是歌之余聲曳聲，如《文心雕龍·章句》云：“又詩(shī)人以‘兮’字入于句限，楚辭用之，字出句外。尋‘兮’字成句，乃語(yǔ)助余聲?！盵12](P572)

有學(xué)者曾總結(jié)過(guò)楚辭中語(yǔ)氣詞的運(yùn)用方式，認(rèn)為其大體有三：“一種是語(yǔ)氣詞置于每個(gè)單句的中間，用以聯(lián)結(jié)單句的前后兩部分”，“第二種類型是語(yǔ)氣詞放在偶句結(jié)構(gòu)首句的末尾，聯(lián)結(jié)前后兩個(gè)單句”“第三種類型是語(yǔ)氣詞用于偶句結(jié)構(gòu)第二句的末尾，所用語(yǔ)氣詞有‘兮’‘些’‘只’”。[13]楚歌謠不僅與楚辭有著共同的文化語(yǔ)境，且比楚辭更為久遠(yuǎn)，是楚辭的基礎(chǔ)。這些語(yǔ)氣詞的運(yùn)用方式，在楚歌謠中也早有體現(xiàn)。如“兮”字置于句子中間的有《越人歌》“山有木兮木有枝，心說(shuō)君兮君不知”，《徐人歌》“延陵季子兮不忘故，脫千金之劍兮帶丘墓”，《漁父歌》“事寖急兮將奈何”等；語(yǔ)氣詞置于偶句結(jié)構(gòu)首句的末尾的有《漢廣》“漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思”，《越人歌》“今夕何夕兮，騫舟中流。今日何日兮，得與王子同舟！”《漁父歌》“日已夕兮，予心憂悲！月已馳兮，何不渡為！”《孺子歌》“滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足”等；語(yǔ)氣詞置于末句的有《漁父歌》“蘆中人，蘆中人！豈非窮士乎！”《河上歌》“誰(shuí)不愛(ài)其所近，悲其所思者乎”等，而且還有每句末尾均用語(yǔ)氣詞的，如《伍子胥失題歌遺句》“俟罪斯國(guó)志愿得兮，庶此太康皆為力兮”，《楚人為諸御己歌》“薪乎菜乎，無(wú)諸御己訖無(wú)子乎！菜乎薪乎，無(wú)諸御己訖無(wú)人乎”等。

楚國(guó)歌謠大量運(yùn)用語(yǔ)氣詞，使其句式靈活，聲調(diào)多變，形成了多樣化的風(fēng)貌。我們先從楚國(guó)歌謠中的語(yǔ)氣詞來(lái)分析其節(jié)奏形式：如果置于一句之中，則形成前后兩個(gè)語(yǔ)音獨(dú)立的節(jié)奏形式；如果置于前句末則與后一句形成兩個(gè)語(yǔ)音獨(dú)立的節(jié)奏形式，或置于后句末與前句形成兩個(gè)獨(dú)立的節(jié)奏形式；而置于每句末則形成多個(gè)獨(dú)立的節(jié)奏形式。這些語(yǔ)氣詞的運(yùn)用，擴(kuò)大了句子的表現(xiàn)空間，使語(yǔ)句不再局限于某種固定的規(guī)范，自由靈活，錯(cuò)落有致；而且，這些語(yǔ)氣詞雖置于一句或前后句之中，造成讀音和句式的阻隔，但意連勢(shì)續(xù)，前后依然是一個(gè)整體。還以“兮”字為例，“由于這種以‘兮’字為中心的對(duì)偶式語(yǔ)音節(jié)奏具有很強(qiáng)的規(guī)整性，所以句中字?jǐn)?shù)的增減并不影響詩(shī)歌的和諧，反而因節(jié)奏的規(guī)整與字?jǐn)?shù)的變化之間的有機(jī)配合，造成了楚辭體錯(cuò)落而不亂、規(guī)整而不滯的獨(dú)特風(fēng)格”[14]。與較為工整的北方詩(shī)歌相比，楚國(guó)歌謠的語(yǔ)言形式較為自由，三言、四言、五言、六言、七言、八言等形式輪番上演，而且大多是多種形式糅合在一起，產(chǎn)生了一唱三嘆的審美效果。

再?gòu)膬?nèi)容來(lái)看，楚國(guó)歌謠所涉及的范圍頗為廣泛，有生產(chǎn)、戰(zhàn)爭(zhēng)、教化、政治、友誼、愛(ài)情、婚嫁等。比如表現(xiàn)生產(chǎn)的歌謠有《彈歌》，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的歌謠有《國(guó)殤》，表現(xiàn)教化的歌謠有《南風(fēng)歌》，表現(xiàn)政治的歌謠有《楚人誦子文歌》，表現(xiàn)友誼和忠誠(chéng)的歌謠有《徐人歌》，表現(xiàn)愛(ài)情的歌謠有《候人歌》，表現(xiàn)婚嫁的歌謠有《桃夭》，等等。它們涉及到楚人生活的各個(gè)方面，可以說(shuō)是楚人生活的活化石。《候人歌》不僅歷史久遠(yuǎn)，可以稱為原始歌謠，而且其虛詞入歌的語(yǔ)言形式，開(kāi)創(chuàng)了楚歌形式的新篇，其個(gè)人情感的抒發(fā)，也已擺脫了宗教、巫術(shù)的桎梏，宣告了個(gè)人意識(shí)的萌發(fā)，不愧為“南音”之始，“雖然簡(jiǎn)單而質(zhì)樸，卻顯示了楚歌形式特征的濫觴和標(biāo)志著中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作跨入了新的階段”[15](P219)。

正如沒(méi)有固定特性的水依隨境地而儀態(tài)萬(wàn)千一樣，楚國(guó)歌謠也沒(méi)有固定的語(yǔ)言形式和節(jié)奏聲調(diào)。它將語(yǔ)助詞與實(shí)義詞結(jié)合，形成長(zhǎng)短交錯(cuò)的語(yǔ)言形式，有利于抒發(fā)抑揚(yáng)頓挫的情感，囊括了楚人生活的全部?jī)?nèi)容。與北方詩(shī)歌相比，虛詞入歌不僅豐富了楚國(guó)歌謠的語(yǔ)言形式，也擴(kuò)大了情感的表現(xiàn)空間，有助于形成多樣化的風(fēng)格。

三、楚國(guó)歌謠的水性風(fēng)格

看似若無(wú)實(shí)則豐富的水性思維，為楚文化和楚國(guó)歌謠提供了豐厚的給養(yǎng)。比如楚地的汪洋之水賦予了《莊子》的恣肆風(fēng)格，既有《逍遙游》中鯤鵬擊水展翅的雄渾，也有《大宗師》中“魚(yú)相忘乎江湖”的沖淡。楚國(guó)歌謠也以豐富的節(jié)奏和多變的聲調(diào)，展示了水性思維的靈動(dòng)自由，而水性思維則賦予了楚國(guó)歌謠或柔媚或剛勁的風(fēng)格。

楚國(guó)歌謠中的語(yǔ)氣詞豐富了音樂(lè)節(jié)奏。人們對(duì)其在演唱中的作用及其風(fēng)格形成的影響，有著不同的認(rèn)識(shí)。比如“兮”字，《說(shuō)文解字》曰：“兮，語(yǔ)所稽也?！倍斡癫米⒃唬骸百?，稽，疊韻，稽部曰：‘留止也，語(yǔ)于此少駐也?！健⑻?，皆揚(yáng)也；八象氣分而揚(yáng)也?！盵16](P204)“留止”“少駐”是提示“兮”字所隨的字要延長(zhǎng)韻讀，形成疊韻效果，以與后面的“氣分而揚(yáng)”呼應(yīng)。但是，這里以示強(qiáng)調(diào)的疊韻，到底是該重讀還是輕讀，快讀還是慢讀呢？因?yàn)椴煌淖x法決定了不同的風(fēng)格。有人認(rèn)為這些語(yǔ)氣詞延宕了聲調(diào)，舒緩了節(jié)奏，在“被稱為‘南音之始’的《候人歌》就已見(jiàn)出端倪，‘候人兮猗’，在‘兮——猗’這種迂徐舒緩的感嘆聲調(diào)之中，似乎注定了水鄉(xiāng)澤國(guó)文學(xué)柔性的節(jié)奏、旋律、音調(diào)與獨(dú)特韻味”[17]。也有人從時(shí)代特性和楚人秉性上來(lái)分析，認(rèn)為這些語(yǔ)氣詞增多了節(jié)奏，加速了旋律?！耙约こ榇淼南惹爻馗栉韬袜?、衛(wèi)之樂(lè)同屬于新聲系列，是當(dāng)時(shí)興起的流行歌舞，它們的共同特點(diǎn)是旋律急、節(jié)奏快，明顯不同于傳統(tǒng)的雅頌之樂(lè)?！盵13]還有的從樂(lè)器的特性來(lái)分析楚國(guó)歌謠的特性，因?yàn)椴煌臉?lè)器有不同的音質(zhì)、音調(diào)和演奏方式，會(huì)形成不同的音樂(lè)節(jié)奏和旋律。如《聲無(wú)哀樂(lè)論》云：“琵琶箏笛，間促而聲高，變眾而節(jié)數(shù)。以高聲御數(shù)節(jié)，故更形躁而志越。猶鈴鐸警耳，鍾鼓駭心?！盵18](P215)這是因?yàn)榕霉~笛鐘鼓等樂(lè)器的聲調(diào)高導(dǎo)致音樂(lè)的節(jié)奏多和旋律快，引發(fā)出高亢的情緒。與北方的琴弦類樂(lè)器有所不同，楚國(guó)的樂(lè)器多為金屬類，聲高音重，其樂(lè)曲的節(jié)奏也往往較快?！鞍艘簟敝?，金聲為首，而楚人尤其喜好金聲之中的“鐘”。“鐘”既是楚國(guó)權(quán)力的象征，也是楚人音樂(lè)的表率，所以楚國(guó)貴族墓中隨葬的鐘樂(lè)，既是生前高貴身份的彰顯，更是深厚文化素養(yǎng)的體現(xiàn)。如規(guī)模龐大的曾侯乙編鐘，音域?qū)拸V，音階齊備，可以演奏大型樂(lè)曲，氣勢(shì)磅礴。這些說(shuō)法各有理由，各有依據(jù)，因此，不能簡(jiǎn)單地從節(jié)奏數(shù)量的多寡來(lái)判斷歌謠的風(fēng)格，節(jié)奏多不一定是豪放之曲，節(jié)奏少也不一定是婉約之調(diào)。段玉裁在“兮”字的注中說(shuō)“氣分而揚(yáng)”，“揚(yáng)”與“飏”通，即“飛揚(yáng)”之意，就是說(shuō)實(shí)義語(yǔ)句雖已終止而情感仍不可遏，將“兮”所尾隨的字延長(zhǎng)讀音，與豐富的情感相適應(yīng)，或高亢，或纏綿，或急速，或徐緩。所以，判斷楚國(guó)歌謠節(jié)奏的快慢，不應(yīng)僅僅依據(jù)節(jié)奏數(shù)量的多少，還要關(guān)注其所表達(dá)的情感。因?yàn)楸緹o(wú)實(shí)義的虛詞在歌謠中既發(fā)揮著調(diào)節(jié)韻律節(jié)奏的功能，也是為了完成實(shí)義語(yǔ)句的特定情感的表達(dá)。這需要結(jié)合歌謠辭的內(nèi)容來(lái)看。大致來(lái)說(shuō)，其主要有以下幾種情況。表現(xiàn)日常生活的歌謠，其節(jié)奏往往較為舒緩，語(yǔ)氣詞的“留止”，是提示最后一韻應(yīng)該輕聲慢讀。比如《南風(fēng)歌》：“南風(fēng)之熏兮，可以解吾民之慍兮。南風(fēng)之時(shí)兮，可以阜吾民之財(cái)兮?！本涫介L(zhǎng)短交錯(cuò)，各自押韻，既兩兩配偶又整體勻稱，尤其是每句韻尾帶兮字，使節(jié)奏豐富而緩慢，形成迂徐婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格。還有表現(xiàn)思鄉(xiāng)之情的《王子思?xì)w歌》：“洞庭兮木秋，涔陽(yáng)兮草衰。去千乘之家國(guó)，作咸陽(yáng)之布衣?！鼻皟删湟阅蠂?guó)風(fēng)光代指鄉(xiāng)土，其肅殺的氛圍渲染了凄涼之情，情思哀婉而節(jié)奏舒緩，聲調(diào)低回如曲水潺湲。表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的歌謠，其節(jié)奏往往較為急促，語(yǔ)氣詞的“少駐”是提示最后一韻應(yīng)該重聲快讀。如《國(guó)殤》：“操吳戈兮被犀甲，車錯(cuò)轂兮短兵接。旌蔽日兮敵若云，矢交墜兮士爭(zhēng)先。凌余陣兮躐余行，左驂殪兮右刃傷。霾兩輪兮縶四馬，援玉桴兮擊鳴鼓?！盵19](P83-84)此歌句式工整而節(jié)奏豐富，聲調(diào)高亢如疾風(fēng)飄起。也有內(nèi)容曲折而聲調(diào)數(shù)變的情況，如《漁父歌》。現(xiàn)在所傳的《漁父歌》實(shí)由三曲組成，即“日月昭昭兮寖已馳，與子期乎蘆之漪！”“日已夕兮，予心憂悲！月已馳兮，何不渡為！事寖急兮將奈何？”“蘆中人，蘆中人！豈非窮士乎！”其歌詞的句式長(zhǎng)短各不相同，節(jié)奏聲調(diào)也不相同。結(jié)合其內(nèi)容，我們可以看到一個(gè)敬仰世代忠良并充滿智慧的狹義之士，為了保護(hù)伍子胥，針對(duì)不同情形而歌唱不同。第一曲為八言、七言句式，情急而辭緩，有利于穩(wěn)住伍子胥的心情；第二曲主要用了四言句式，結(jié)尾用七言長(zhǎng)句，展現(xiàn)了漁父急切卻壓低聲調(diào)的畫(huà)面；第三曲主要用了三言句式，情緩而辭急，聲調(diào)輕松，顯示情形已經(jīng)好轉(zhuǎn)，最后用五言句直接點(diǎn)名伍子胥的身份。而且，這三曲用韻不同，既便于節(jié)奏的展開(kāi)和聲調(diào)的變化，也適宜表達(dá)整個(gè)事件中的豐富情感。由此可見(jiàn)，簡(jiǎn)單地歸納楚歌謠的風(fēng)格為柔順或剛勁，都有失偏頗。楚歌謠的聲調(diào)、節(jié)奏是依據(jù)內(nèi)容的需要而變化的，并沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)范。這些歌謠既體現(xiàn)了楚文化的飄逸柔媚，也展示了楚人的堅(jiān)韌威猛，多元融合，而這正是水性思維特征的體現(xiàn)。

綜上所述，依水而居的楚人天然地稟賦了水性思維，使得楚國(guó)歌謠精采絕艷。其多樣化的歌辭形式，往復(fù)回環(huán)的聲調(diào)節(jié)奏，擴(kuò)大了情感的表現(xiàn)空間，形成了或柔媚或剛勁的多元化風(fēng)格。

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2017-06-12

長(zhǎng)江大學(xué)楚文化研究院開(kāi)放式基金項(xiàng)目(CWH201510)

楊家海(1978-)，男，湖北潛江人，講師，博士，主要從事文藝?yán)碚撗芯俊?/p>

J609.2

A

1673-1395 (2017)06-0031-04

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