自然主義與通往空間之路

自然主義與通往空間之路

——以《小酒店》為中心的敘事學(xué)認(rèn)識(shí)論分析

張子涵 蘇州大學(xué)唐文治書(shū)院

摘要：敘事作為普遍存在于人類社會(huì)的交流現(xiàn)象，通常被認(rèn)為有時(shí)間和空間兩個(gè)維度。國(guó)內(nèi)有學(xué)者指出，產(chǎn)生于結(jié)構(gòu)主義思潮中的敘事學(xué)逐漸把空間要素納入分析范圍，一定程度上緣于自然主義文學(xué)作品分析過(guò)程中對(duì)其中大量的場(chǎng)景描寫(xiě)的關(guān)注。筆者發(fā)現(xiàn)，雖然自然主義文藝?yán)碚摵徒?jīng)典敘事學(xué)所堅(jiān)持的結(jié)構(gòu)主義同樣認(rèn)為借鑒自然科學(xué)是唯一的出路，但仍存在不可調(diào)和的矛盾。兩者在不同層面上對(duì)社會(huì)語(yǔ)境下的“形式”存在誤解，阻礙著文學(xué)走向“自由空間形式”，也阻礙著對(duì)人的認(rèn)識(shí)。本文將通過(guò)左拉《小酒店》這部小說(shuō)中的場(chǎng)景描寫(xiě)，對(duì)自然主義和空間敘事學(xué)的親緣和矛盾淺做分析。

關(guān)鍵詞：空間；自然主義；結(jié)構(gòu)主義；認(rèn)識(shí)論；《小酒店》

一、導(dǎo)言：解放主體的嘗試

20世紀(jì)中葉，在始于語(yǔ)言學(xué)、興于人類學(xué)并逐漸影響整個(gè)人文社科領(lǐng)域的“結(jié)構(gòu)主義”思潮下，以1966年巴黎《交際》雜志發(fā)表“符號(hào)學(xué)研究——敘事作品結(jié)構(gòu)分析”?？癁闃?biāo)志，敘事學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科在歐洲正式誕生[1]。

布洛克曼指出，興盛于19-20世紀(jì)的結(jié)構(gòu)主義一方面標(biāo)榜科學(xué)精神，提倡系統(tǒng)分析、共時(shí)方法和深層闡釋，另一方面則對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)持強(qiáng)烈批判態(tài)度，具有“否定主體、否定歷史、否定人文主義”的三大特征[2]?！爸黧w”是近代西方始于笛卡爾理性主義傳統(tǒng)下的哲學(xué)構(gòu)建，在繼承柏拉圖身心二分的世界圖像的基礎(chǔ)上不斷提高精神作為主體的絕對(duì)性，到黑格爾時(shí)已經(jīng)成為“造物主”的化身，膨脹到了無(wú)可復(fù)加的程度。在這種語(yǔ)境下，個(gè)體的自主性遭到了嚴(yán)重壓抑，所有認(rèn)識(shí)都不具有獨(dú)創(chuàng)性，而是架空所有人的“歷史時(shí)代”的產(chǎn)物，因此現(xiàn)存的一切都符合絕對(duì)精神[3]?；趯?duì)這種決斷論的反思，19世紀(jì)中后期，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐的馬克思主義、注重個(gè)體人的存在主義和涉及交互主體性的現(xiàn)象學(xué)先后興起，在人文學(xué)科科學(xué)化的道路上做出不同嘗試。

結(jié)構(gòu)主義的出發(fā)點(diǎn)同樣是求得一種脫離主體的“科學(xué)性”。但是不同于現(xiàn)象學(xué)擺脫自然科學(xué)影響的訴求，結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為社會(huì)科學(xué)大可以借用自然科學(xué)的認(rèn)識(shí)論及方法論以建立自己的科學(xué)門類[4]。敘事學(xué)為其影響下的具體學(xué)科，核心在于用抽象邏輯形式概括文本中具有“象征性體現(xiàn)”的整體關(guān)系，要求其可以脫離具體情境而成立，故事語(yǔ)法、事件功能、情節(jié)邏輯以及敘述話語(yǔ)等“規(guī)律”探索成為焦點(diǎn)，而時(shí)間、空間等認(rèn)識(shí)條件唯有在與物質(zhì)分離、外在于實(shí)體從而消除個(gè)性差異的條件下才能進(jìn)入研究視野。文學(xué)批評(píng)中的時(shí)間要素由春秋朝暮轉(zhuǎn)換為“過(guò)去-當(dāng)下-將來(lái)”，而空間要素更接近具體感知并且“在人類想象中占主導(dǎo)地位”[5]，難以滿足結(jié)構(gòu)主義的訴求。因而敘事學(xué)研究把注意力放在時(shí)間要素上：托多羅夫（T.Todorv）是當(dāng)代敘事學(xué)研究的創(chuàng)始人之一，他首先從語(yǔ)言學(xué)的模式出發(fā)，將敘事時(shí)間劃分為“時(shí)間”、“語(yǔ)體”和“語(yǔ)式”三大范疇。以此為基礎(chǔ)，熱奈特（G.Genette）在其產(chǎn)生了巨大影響的《敘述話語(yǔ)》一書(shū)中建構(gòu)了更為完善的敘事時(shí)間研究體系，并建立了“順序”、“時(shí)距”、“頻率”等一套標(biāo)準(zhǔn)的敘事時(shí)間研究術(shù)語(yǔ)。

相比之下，對(duì)于“空間”的認(rèn)識(shí)則很難形成理論規(guī)范，正如巴爾（Mieke Bal）所說(shuō)，“幾乎沒(méi)有什么源于敘述本文理論的概念像空間這一概念那樣不言自明，卻又十分含混不清”[6]，空間強(qiáng)烈的可感性使得人們難以將它抽象化，因而往往被視為“打斷時(shí)間流的‘描述或作為情節(jié)的靜態(tài)‘背景，或作為敘事事件在時(shí)間中展開(kāi)的‘場(chǎng)景而存在”[7]。因而空間要素在經(jīng)典敘事學(xué)分析中往往遭到忽視。

二、環(huán)境：自然主義的敘事要素

在對(duì)“科學(xué)性”的理解上，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)與左拉“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”這一文學(xué)方法論高度契合。因而，在結(jié)構(gòu)主義思潮中，以1952年巴黎“左拉作品展”及研討會(huì)為標(biāo)志，左拉逐漸恢復(fù)作為嚴(yán)肅文學(xué)家的聲譽(yù)[8]。但是，自然主義理論又同經(jīng)典敘事學(xué)存在沖突：前者目的在于對(duì)人物、乃至整個(gè)人性的還原性研究，不僅借鑒了自然科學(xué)的認(rèn)識(shí)論，還在研究對(duì)象上延伸到自然科學(xué)領(lǐng)域以尋找“根本原因”，是一種“自然-自然主義”；而后者在借鑒自然科學(xué)系統(tǒng)論的指導(dǎo)下企圖懸置人物，但研究范圍仍限于文學(xué)這個(gè)自律自成領(lǐng)域，本質(zhì)上屬于形式主義，是一種“文本-自然主義”。

在《論小說(shuō)》中，左拉提出實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的任務(wù)是“確定人和使人完整的環(huán)境狀態(tài)”[9]，因而他在環(huán)境描寫(xiě)上極為用力。比如小說(shuō)《小酒店》就直接以具體可感空間命名，并在行文過(guò)程中通過(guò)30多處成規(guī)模語(yǔ)段，描摹了洗衣場(chǎng)、金滴街、小酒店、鐵廠等場(chǎng)景，不斷強(qiáng)化依附于地方的真實(shí)性[10]。自然主義語(yǔ)境下，這些場(chǎng)景的功能都在于為人物提供“環(huán)境”，解釋他們的行為和人格成因。

《小酒店》的31處成規(guī)模場(chǎng)景描寫(xiě)中，有9處是主人公綺爾維絲的眼睛看到的，以“她看到”、“她抬頭看著”等領(lǐng)起，而其余23處是直接插入，似乎構(gòu)成了視覺(jué)主體和其感知對(duì)象的關(guān)系的差異。但是，自然主義理論下的觀察不具備視角，僅僅是對(duì)外在之物的客觀反映，所以兩種插入方式并不構(gòu)成實(shí)質(zhì)區(qū)別：都遵循著由遠(yuǎn)及近、由視覺(jué)到嗅覺(jué)聽(tīng)覺(jué)、由整體到局部的觀察順序，構(gòu)成客觀寫(xiě)實(shí)的全景鏡頭。作為空間因素的場(chǎng)景客觀化，便自然而然的被置于“時(shí)間流”[11]中，為依附于時(shí)間的人格塑造過(guò)程服務(wù)。因此，空間仍然處于次要位置。這也正是德勒茲、米歇爾·塞爾、亨利·密特朗等敘事學(xué)研究者對(duì)左拉小說(shuō)中的場(chǎng)景進(jìn)行空間形式和象征性內(nèi)容如火、霧、裂縫等的拆解并將重心放在后者的原因[12]。

在“小酒店”這個(gè)典型空間中，從第三章進(jìn)行婚宴的“銀坊酒樓”：廳里有兩面大鏡子，鏡子上滿是蒼蠅屎，鏡子在桌子的兩頭，把桌子照得長(zhǎng)到無(wú)邊，桌上是密密層層的杯盤，盤子變了黃色……一陣強(qiáng)烈的油膩的氣味也跟著吹上樓來(lái)；到第五章，丈夫古波因養(yǎng)傷而墮落后常去的“福朗素華酒店”：店是黑的，天花板是低的，旁邊有一間烏煙瘴氣的小飯廳；再到第十章綺爾維絲到“哥倫布伯伯”酒店里找丈夫時(shí)：在強(qiáng)烈的煤氣燈光里，煙斗噴出來(lái)的煙霧越來(lái)越厚，像灰塵一樣漸漸地把喝酒的人都遮住了，從這云霧里發(fā)出了一陣喧囂，聲音混雜入耳……這三個(gè)由“小酒店”所標(biāo)志的情節(jié)是古波夫婦由勤勉到墮落的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，場(chǎng)景描寫(xiě)的視角都是作者本人，完全脫離了主人公新婚的喜悅感、偶爾放縱的新奇感和成癮后的麻木感。作為空間要素，這些場(chǎng)景的全部功能就在于：作為人的環(huán)境以解釋人格成因、揭示“生活過(guò)程本身的邏輯”[13]，即孔德所謂的“建立人的統(tǒng)一性”[14]這一實(shí)證科學(xué)要求。

在回憶、展望等非線性敘事中，“時(shí)間流”被打破了，過(guò)去、當(dāng)下和未來(lái)被置于一個(gè)平面的心靈圖景中，這往往意味著空間作為形式而彰顯，因?yàn)檎琮R美爾所說(shuō)，“對(duì)于回憶而言，地點(diǎn)一般比時(shí)間發(fā)揮著更為強(qiáng)烈的聯(lián)想的力量，因?yàn)樗诟杏X(jué)上是更為直觀的東西”[15]。從第十章綺爾維絲一家迫于貧窮而搬回寒酸的公寓、第十一章她在大街上尋找出逃的女兒，到第十三章她的丈夫古波因精神疾病而住進(jìn)醫(yī)院后傾家蕩產(chǎn)、無(wú)依無(wú)靠的她在大街上獨(dú)自徘徊，隨她行跡而變換的空間成為一條線索，作為勾起回憶的背景。但是，回憶者的具體心理活動(dòng)同樣被排除在外，只是借此進(jìn)一步豐富對(duì)于環(huán)境變化的介紹，更完整地解釋人的變化，空間仍然未被看作先驗(yàn)形式。

三、空間：“人”展開(kāi)的形式條件

自然主義文藝在19世紀(jì)末狂飆突起，以左拉為代表的理論家認(rèn)為：懷疑者是真正的學(xué)者，他只懷疑自己、自己的解釋，但不懷疑科學(xué)，實(shí)驗(yàn)科學(xué)中有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)絕對(duì)原則，即現(xiàn)象的決定論，這個(gè)原則無(wú)論在有生命物體還是無(wú)生命物體的現(xiàn)象中都一律是絕對(duì)的[16]。正如齊美爾所說(shuō)，他們相信“不避考慮創(chuàng)作形式和合適的客觀標(biāo)準(zhǔn)，生活終究會(huì)贏得完全合適的表達(dá)語(yǔ)言”，因此，他們希望“盡可能不通過(guò)人為意圖而直接表現(xiàn)當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活的透視形象”[17]。這是現(xiàn)代性下對(duì)古典文藝脫離生活的抨擊，并認(rèn)為可以借助自然科學(xué)徹底彌合生活與其表現(xiàn)形式之間的鴻溝。

在對(duì)于空間的處理上，經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)自然主義文學(xué)作品的分析沿用了同樣的邏輯：作為形式的空間只是一個(gè)客觀容器，并非實(shí)踐行為的廣延、并不對(duì)人的塑成和和情節(jié)的發(fā)展構(gòu)成影響；而在其中發(fā)揮作用的僅僅是具體的“外在之物”，作為內(nèi)容發(fā)揮著敘述、摹仿、象征等作用，可從中找到規(guī)律。左拉指出環(huán)境是人的決定性因素之一時(shí)，顯然并未有意做出形式和內(nèi)容的劃分，他認(rèn)為“環(huán)境”已經(jīng)是脫離文藝形式的生活內(nèi)容；而矛盾之處在于：當(dāng)結(jié)構(gòu)主義指導(dǎo)下的敘事學(xué)沿著左拉的還原主義原則繼續(xù)前行時(shí)，又以把作品本身看作一種形式為前提。

“形式”本質(zhì)上是認(rèn)識(shí)性的關(guān)系。在自然主義語(yǔ)境下，形式如同一座橋梁，將本來(lái)處于分離狀態(tài)的自然之物連接起來(lái)，這正是康德的命題：“結(jié)合永遠(yuǎn)不可能存在于各種事物之中，因?yàn)樗荒苡芍黧w實(shí)現(xiàn)”[18]，因而“空間”作為人的直觀感知形式與空間中存在的事物相分離。但是，如果涉及人的社會(huì)性，情形則大不相同：人類社會(huì)的任何現(xiàn)象都有其特定的空間背景，而空間也只有在人類活動(dòng)中得以呈現(xiàn)，空間的形式和內(nèi)容不可分割。正如人本主義地理學(xué)家段義孚所說(shuō)：“空間沒(méi)有定型且難以捉摸，也不會(huì)是能夠直接描述和分析的實(shí)體。然而，我們可以感覺(jué)到或能夠解釋空間，幾乎總是會(huì)有一些相關(guān)的地方感或地方概念。一般說(shuō)來(lái)，空間似乎為地方提供了脈絡(luò)，卻從特殊地方來(lái)引申其意義。”[19]社會(huì)的形式基于主體間的交流性，而實(shí)體化的空間以及對(duì)其做出的價(jià)值判斷正是共同建構(gòu)的產(chǎn)物。與左拉幾乎同期的丹納還提出了“時(shí)代、種族、環(huán)境”三要素說(shuō)[20]，“時(shí)代”在他的語(yǔ)境下成為另一個(gè)“內(nèi)容”要素。但是相較于難以脫離具體感知的空間，時(shí)間的構(gòu)建性更容易被發(fā)現(xiàn)，埃利亞斯便指出：將事件按照先后順序歷時(shí)排列并非人的天賦認(rèn)識(shí)能力，而是一種“文明化進(jìn)程”[21]長(zhǎng)期發(fā)展的結(jié)果，當(dāng)互動(dòng)鏈條加長(zhǎng)、需要協(xié)調(diào)的范圍擴(kuò)大、事件之間的聯(lián)系趨于復(fù)雜，才不得不設(shè)置一定范圍內(nèi)的公共標(biāo)準(zhǔn)。在現(xiàn)代社會(huì)，這個(gè)公共標(biāo)準(zhǔn)即為全球公認(rèn)的刻度時(shí)間。

《小酒店》中“小酒店是滋生懶惰、罪惡和墮落的地方”、“城市貧民窟的擁擠會(huì)讓人變得促狹”、“夏季燥熱的洗衣房充滿戾氣和肉欲”等觀點(diǎn)皆可作此解釋——這些場(chǎng)所并非自然地帶有腐朽的因素，作為人類社會(huì)的產(chǎn)物，它們是動(dòng)機(jī)的承載者；同時(shí)，它們反過(guò)來(lái)影響著人的生活，似乎成為左拉所說(shuō)的“塑造人的因素之一”——然而，在這兩者之間的認(rèn)識(shí)性關(guān)系才是形式的本質(zhì)?？屏挚戮S支指出，“空間形式文學(xué)所有必需的事物如下：自覺(jué)的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造自我現(xiàn)實(shí)而不是表現(xiàn)另一個(gè)現(xiàn)實(shí)的一本書(shū)，客觀因素的使用而不是構(gòu)造小說(shuō)幻想的使用?！盵22]由此可見(jiàn)，以“摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)”為目標(biāo)的“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”和“空間形式”的追求存在天然的張力。敘事性的空間形式同樣追求真實(shí)，但“這種‘真實(shí)不依靠對(duì)‘現(xiàn)實(shí)的精確描寫(xiě)”，“它自己創(chuàng)造出我們稱之為現(xiàn)實(shí)的東西，并且維持了與世界極其重要的聯(lián)系”[23]。這正是自然主義和形式主義陣營(yíng)下的空間敘事理論根本沖突之處。自然主義對(duì)行動(dòng)背景的強(qiáng)調(diào)達(dá)到了敘事空間的一個(gè)條件，但是空間因素僅僅作為背景來(lái)承擔(dān)在時(shí)間里塑造人的職責(zé)，緊密依附于時(shí)間因素，不成其為一個(gè)具有獨(dú)立意義的結(jié)構(gòu)因素，沒(méi)有達(dá)到自由的空間形式。

四、結(jié)語(yǔ)：離“人”還有多遠(yuǎn)？

2007年國(guó)家社科基金項(xiàng)目“敘事的空間維度研究”開(kāi)展以來(lái)，“空間敘事學(xué)”逐漸進(jìn)入中國(guó)理論研究者的視野，龍迪勇、王安、陳德志等學(xué)者關(guān)注到西方人文社科領(lǐng)域的空間轉(zhuǎn)向，發(fā)現(xiàn)“無(wú)論是‘經(jīng)典敘事學(xué)還是‘后經(jīng)典敘事學(xué)，偏重的都是時(shí)間維度，而有意無(wú)意地忽視了空間維度上的研究”，提出“應(yīng)該對(duì)敘事與空間問(wèn)題展開(kāi)全面而深入的研究，力求建立一門空間敘事學(xué)”。[24]

其實(shí)，早在敘事學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科正式創(chuàng)建之前，“空間”就早已作為敘事因素進(jìn)入文學(xué)研究視野，對(duì)于20世紀(jì)中葉的“空間轉(zhuǎn)向”，文學(xué)領(lǐng)域并非消極應(yīng)對(duì)。因?yàn)?，不論社?huì)科學(xué)還是文學(xué)理論中，“空間”都不僅僅是一個(gè)新的研究對(duì)象，而是視角的轉(zhuǎn)變。

在這個(gè)過(guò)程中，對(duì)于“空間”的理解發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，梅洛-龐蒂在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中提出了“身體空間”、“客觀空間”、“知覺(jué)空間”等概念，認(rèn)為深度空間的把握是以身體為中介的，在一定程度上可以說(shuō)空間就是身體的感知。[25]基于此，布朗肖從體驗(yàn)出發(fā)，對(duì)卡夫卡“滿意的死亡”、陀思妥耶夫斯基關(guān)于自殺的觀點(diǎn)、馬拉美“永久的死的折磨”、里爾克“忠于死亡的死”和他們作品的關(guān)系[26]，作為一種認(rèn)識(shí)性關(guān)系的空間形式在其中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。巴赫金則在更大的文學(xué)史跨度中研究了文學(xué)作品中的“時(shí)間形式”和“時(shí)空體”，他指出，“對(duì)社會(huì)矛盾的任何揭示都不可避免的要把時(shí)間推向未來(lái)”[27]，由此，當(dāng)下和未來(lái)出現(xiàn)在同一個(gè)平面上變得以可能，空間便不再被動(dòng)地隨著時(shí)間變化，獲得了自身豐富的可能性。騎士小說(shuō)中的傳奇時(shí)間和奇特世界和幻景小說(shuō)中被排除的時(shí)間和彼岸世界，以及騙子、小丑、傻瓜所處的特殊時(shí)空體都在空間形式上有所獨(dú)創(chuàng)。巴赫金指出，后者在我們的世界里屬于“外人”[28]，“他們恢復(fù)了人們形象的公共性，因?yàn)檫@些人物的全部生活可以說(shuō)百分之百地外向……其全部共用就在于外在化”。這些特殊時(shí)空體的表現(xiàn)了現(xiàn)代性來(lái)臨之初的惶恐和憂慮。