木心的藝術美育觀與生命完成

鄧天中

(杭州師范大學 外國語學院，浙江 杭州 311121)

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木心的藝術美育觀與生命完成

鄧天中

(杭州師范大學 外國語學院，浙江 杭州 311121)

木心推崇蔡元培提出的“美育代宗教”，這一觀念貫穿了木心的整個藝術創(chuàng)作與藝術教育過程。梳理木心作品與講稿中所蘊含的藝術觀與美育理念，從中可以看出木心所倡導的藝術的救贖功能。木心認為藝術將“可能”變成“能”，彌補了現(xiàn)實生活中諸多缺失與遺憾。藝術是生命的和諧，可以帶著忙碌的人通向理想中的王國，服務于生命的成長；藝術的成長固然需要天賦，但更需要個人后天的努力，還需要各種機緣巧合，因此學習藝術不能急于求成，要把追求藝術作為生命永遠的“準備期”，藝術才有可能完善人生；人可以借藝術來制造與日常生活的距離，并分身出多重平行生命，藝術為人走向生命完成提供了自由空間。

木心；美育觀；藝術救贖

引 言

在現(xiàn)代語境下，人們憑著科技理性已經(jīng)成功地“驅趕”了上帝。然而存在主義哲學的濫觴卻并未能解決人內(nèi)心的精神訴求。人們生活與選擇的意義何在？神退隱之后人的精神將歸于何處？木心以自己的藝術實踐給出了這樣的思考：

一個中國的紹興人說出尼采沒有說出的最重要的話“美育代宗教?！边@個人，是蔡元培?！按弊郑玫煤?，宗教不因之貶低，美育也不必罵街，斯文之極，味如紹興酒。[1]116

木心精通佛、道、基督教義，對儒家思想更是從小就耳濡目染、爛熟于胸，作為一個徹底的無神論者，卻又同時是一個“拙劣的、于心不忍的無神論者”[1]68——他的“于心不忍”就在于認為做人不可以沒有“靈魂”，不可以沒有精神信仰。他提出“信仰事大、宗教事小”，并進一步解釋說，“善雖被惡壓制，但世界上善還在”。[1]85木心的全部藝術努力，都在圍繞人性中的這一絲善念而來，他甚至將藝術推崇到宗教意義上的“上帝”的位置。正是這種無神卻又無法放棄靈魂訴求的現(xiàn)代性悖論，讓木心成為藝術美育的積極擁躉者，這樣既不至于貶低宗教對人的精神呵護作用，又突出了藝術對于生命的現(xiàn)實意義。本文通過分析木心的藝術美育觀，看到他的“現(xiàn)身說法”式藝術自救努力，進而分析他藝術救贖觀所強調(diào)的宗教意義上的虔誠，即人需要用畢生的精力一刻也不放棄地呵護自己生命的成長，從生活中去發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美，“一字一字”地拯救自己的人性，使其不至隨波逐流地墮落；另一方面，美育也包括積極傳導美的理念，育化別人，完成整體的人性，實現(xiàn)以藝術讓生命趨向于完成的宏大命題。

一、藝術與救贖

木心試圖按照西方話語體系來解釋藝術對于生命的重要性，即生命為什么需要藝術來“救贖”。因為假如人能夠如神話與《圣經(jīng)》記載的那樣，永遠生活在神的樂園之中，聽任神為人安排好一切，人自然會無憂無慮地享受神性的美好天堂。但人性中的自我選擇沖動，讓自己主動地離開了神的呵護，進而走向理性下的設計與嘗試。而憑著人有限的理性與短暫的前瞻視野，難免顧此失彼，產(chǎn)生各種災難性后果，并最終導致人的失落孤獨。木心對人性的深刻認識讓他能看到人性黑暗與委瑣的一面，只是他并沒有因此而放棄人性，而是更加勇敢地借助藝術來面對人性。他根據(jù)《圣經(jīng)》舊約杜撰了這樣一則寓言：

亞當出樂園，上帝說：“可憐的孩子，你到地上去，有高山大海，怕不怕？”亞當說：“不怕?！?/p>

上帝說：“有毒蛇猛獸。”亞當說：“不怕。”

上帝說：“那就去吧?！眮啴斦f：“我怕?！?/p>

上帝奇怪道：“你怕什么呢？”亞當說：“我怕寂寞。”

上帝低頭想了想，把藝術給了亞當。[1]586

人在與上帝的對話中，大自然的一切都似乎不足以讓人類感到恐懼，但自身內(nèi)心深處的寂寞卻在深深地困擾人類。木心將上帝賦予人的藝術本能作為解決這種寂寞的唯一手段，甚至講藝術家可以起到比上帝創(chuàng)造人更加巨大的作用，“上帝造亞當，大而化之，毛病很多；藝術家造人，精雕細琢，體貼入微”。[1]577木心的這種藝術理念與新約思想非常接近：上帝造人之后，人就應該有勇氣為自己的成長負責，讓自己來重塑人的完美形象，以接近神的完美。始終生活在神的樂園中，本身就是對生命的不尊重，也是對造物主的褻瀆。

木心對比人的各種嘗試與選擇，得出了“藝術優(yōu)先”的結論，認為只有藝術可以拯救人性：“靠宗教，靠政治，都不能拯救人性，倒是只有文學和藝術”[1]991，因為：

宗教、哲學、科學，可能，而“不能”。藝術，總是看到“可能”，接下來是“能”，真的能。寫下來:

宗教、哲學、科學，可能而不能。

藝術，可能，能。[1]992

藝術將“可能”變成“能”，彌補了現(xiàn)實生活中諸多缺失所帶來的遺憾。木心以音樂為例表明是藝術讓心靈擁有了“幸?！钡母杏X，“人生多少事，只能‘雖不能至，心向往之’。人的幸福，其實就到心向往之的地步。整個音樂就是心向往之的境界，是拿不到的東西”。[1]535從這個層面講，人要敢于嘗試一切心為之動的可能性，但前提是對生命與自然有著本能的敬畏之心，不可以胡作非為。在這種向往之“心”與生平之“跡”的巨大鴻溝之間，只有藝術能夠賦予人犯下各種人性錯誤卻不至于對世界造成真正的損害的權利。

既然人生必須要做出選擇，那就應該選擇最有價值的。木心給出的最有價值的選擇，就是對于人的生命至關重要的藝術。他認為“藝術的功能遠遠大于鏡子。藝術映見靈魂，無數(shù)的靈魂”[1]586。在人類的其他各種行為中，觸及“靈魂”幾乎是不可能的事，而對于人性來說，雖然肉體的生存非常重要，但解決了溫飽生存之后，人類的自我發(fā)展卻不應該是放縱肉體的各種欲望，而是如何呵護自己的靈魂，追求靈魂的成長。在木心的感知中，現(xiàn)實如同遭到詛咒，充滿血腥、暴力，缺乏理性，一個最重要的原因就是藝術的缺位。離開了藝術的呵護，即使是像中國這樣一個曾經(jīng)詩的國度，自魏晉之后，藝術也退化到只有歌功頌德的簡單功能，任由各種惡果泛濫。

木心推崇藝術的救贖功能，就在于藝術首先要求人必須精煉、完善自己的語言。木心從自己卑微不幸的個人命運中推理、培養(yǎng)出一套他認為最為理想的生存模式，木心這樣總結自己的人生：

我愛兵法，完全沒有用武之地。人生，我家破人亡，斷子絕孫。愛情上，柳暗花明，卻無一村。說來說去，全靠藝術生活。[1]152

全靠藝術生活，就是藝術地、詩意地棲居，從生活中提煉詩，把生活煉成詩，他說：“人類要自救，只有了解自己、認識他人，求知、好奇、審美，是必要的態(tài)度。藝術、人類，是意味著的關系，即本來藝術與人類沒有關系，但人類如果要好，則與藝術可以有關系。”[1]645顧文豪總結木心時說：“先生是有貴族氣質(zhì)的，把自我也當做藝術品在雕刻?！盵2]這種“雕刻”就是語言的磨練。木心說：“人好，語言就會好——藝術本來想救人類的，救不了，結果倒是救了藝術家自己。救不了藝術家，那他是個凡人，不能怪藝術?！盵1]858語言是人生磨練的結果，當一個人的語言也得到藝術的提升，能夠“合乎藝”的時候，他就能夠利用語言創(chuàng)造一種與現(xiàn)實生活相平行、卻比現(xiàn)實生活更有意義的完美生活，讓自己無論是在現(xiàn)實的順境還是逆境，都能理想地棲居于詩一般的浪漫情境之中。但木心也深知“藝術救贖人生”是一個說易卻難的命題，因為畢竟有很多人在生活中根本不會去顧及藝術為何物——“個別人，極少數(shù)人，他要自尊、自救，他愛了藝術，藝術便超升了他，給他快樂幸福。絕大多數(shù)人不想和藝術有什么關系?！盵1]645

木心在內(nèi)心隱約所期待的教化并不是俗世所謂的道德教化或者知識教化。出于他對人性的深刻認識，他知道人內(nèi)心那種根深蒂固的自以為是的惰性是很難被“教化”的，他說：“當愚人來找你商量事體，你別費精神——他早就定了主意的?！盵3]11只是藝術教化卻另有天地，因為一個愿意接近藝術的人，他進步的動機就得到了解決，在與藝術的互動過程中，他也會得到潛移默化的教化效果。也正是因為如此，他不太主張“頓悟”，而是主張在“漸悟”基礎之上的“頓悟”——“如果‘頓悟’不置于‘漸悟’中，頓悟之后恐有頓迷來?！盵3]11因此，木心的藝術美育觀，就是主張人應該知道生活中的諸多不幸需要靠藝術來解脫，而人要有親近藝術的想法，而且要對藝術救贖有信心、有耐心，“文學是一字一字地救出自己，書法是一筆一筆地救出自己”[4]257。只有這樣地主動擁抱藝術，才會有“頓悟”的一天，“你愛文學，將來文學會愛你”[4]289。藝術家為讀者準備了一套仿真自然的藝術品，讓人在閱讀文學或其他藝術作品時能感受生活的喜悅與無奈，并從中得到解脫：“文學上的人真有味，生活中的人極乏味。這樣不好，不這樣也不好?！盵1]12

木心主張藝術拯救生活，可以讓人脫離低級趣味或一時情感之忿。他看到了魯迅以國民性作為批判對象的狹隘之處，指出藝術家所應該看到的是更廣泛的人性。他以自己為例說：“我也氣過、攻擊過很多人事，但終于放進抽屜，不發(fā)表，不抬舉他們——要找大的對象?！盵1]445

藝術家與藝術耳濡目染地親密接觸，自然是首先得到救贖者。但打著藝術旗號行功利之實的凡人是不在其中的。這些人由于別有他圖，或許也并不在乎得救與否，也或許是只有在沒得救的絕望時分才奢望那不再可能到來的得救。

木心強調(diào)他心目中的藝術觀是以藝術來提升人格，讓人走向成熟、完美，他說“我最心儀的是音樂、建筑、繪畫所體現(xiàn)的宗教情操，那是一種圓融的剛執(zhí)，一種崇高的溫柔。以這樣的情操治國、建邦、待人接物，太美好了”。[1]115強調(diào)培養(yǎng)人性的“圓融的剛執(zhí)”與先儒的“中庸”思想有一定呼應，這或許也是孔子在自己思想體系中對“詩”關注有加的原因，只是可惜后世儒家理性太強調(diào)說教而忽視對藝術教育的尊重。生硬的說教過于剛性，讓脆弱的人性不堪其重，也讓生命少了色彩。不論我們是多么希望將“真理”傳授給受教育方，如果受眾沒有對真理的渴望與接收能力，一切的教育努力都將是徒勞的。藝術訴諸人的直覺，不主張說教，木心講“直覺創(chuàng)造藝術”：“音樂全靠直覺，可以使所謂主客體達到無差別的境界?！盵1]746人生命的成長，需要學習與教育，而且是終生的教育學習過程。像音樂這樣的藝術則直接訴諸生命的直覺，沒有因果邏輯，只有節(jié)奏與旋律的變化，在與生命合拍律動的過程中將生命不斷地推向成熟，其中就有著教育家所期盼的“道德”力量，“我所秉持的道德力量，純從音樂中來”。[4]257

藝術介入教育是激活人的直覺，讓人在直覺的快感與游戲的愉悅中得到成長，藝術在本質(zhì)上是建立在虔誠奉獻基礎上純真的游戲，“從生活模仿藝術來說，生活與藝術是一元的。把藝術作為信仰，全奉獻?？档聫牟怀黾议T，克爾凱郭爾只玩過一次柏林”[4]257。哲學家往往不懂得“玩”，會把多彩的生活變得很枯燥，讓經(jīng)院以外的人“敬而遠之”，木心不擔心人們“玩物喪志”，而是擔心人們玩得不夠“大氣”——“志大者，玩物養(yǎng)志”[4]245。

藝術之所以可以拯救人類，還在于藝術的目的與動機，“藝術要尋找本質(zhì)，用鮮明合度的形式，把本質(zhì)表達出來”[1]876?！磅r明合度”是指以生活的直白淺顯方式，把那些本質(zhì)的深邃晦澀、不容易為人所接受的一面與當下語境中具體的生命對接，人類生命因此而有了可供模仿的崇高對象，“神離我們太遠，夢近點，藝術更近——再近，近不了了”[1]879。也就是說，人類的生活如同在黑暗中摸索，需要一種指引。神的指引離人類過于遙遠，人類無法充分依靠；夢境，雖然近些，但過于隨機，同樣指望不上。藝術，在木心看來就算非常接近生命的一種假想完美模式。

二、藝術服務于生命成長

藝術是生命的和諧，它可以帶著忙碌的人通向理想中的和諧王國。木心以繪畫為例來說明這一點：“在畫中，人多與獅和羊一起安然共聽俄耳浦斯彈奏——這是人類的理想?！盵1]16在這個理想國里，不但人可以和諧共處，甚至動物都能安詳?shù)叵硎芩囆g的洗禮。所以，在木心看來，一個畫家不僅僅是將顏色與線條組合起來，他必須是一個集文化大成者，“畫家如對世界文化缺少概念和修養(yǎng)，文人畫就沒有了。對文學、文化沒有素養(yǎng)，會越來越糊涂”。[1]358木心因此而特別強調(diào)畫家的“文學修養(yǎng)”，“畫家也特別需要文學修養(yǎng)。中國畫，一言以蔽之，全是文化，全是文人畫。拉斐爾不及芬奇，文才不及也”[1]202。這就是通常意義上“畫家”與“畫匠”的區(qū)別。木心尤其推崇中國古代知識分子追求“琴棋書畫”樣樣精通的做法：“中國從前講琴棋書畫要通，今天失傳了，倒霉了?，F(xiàn)在的中國科學家，你問他音樂，他以不懂為樂。我們在西方，要通氣些，他們的人文教養(yǎng)正常?！盵1]358

人的成長，就是讓生命走向完美、追求成為全才。所謂的“全才”很難有一個通行的標準，木心理解為不斷地超越當前的自己，這也是對尼采“超人”學說的生動解釋：“所謂超人，就是超過自己?！盵1]116這種超越，當然不是簡單地指身高體重的生理超越，也不是存款數(shù)字增加的經(jīng)濟超越，甚至也不是知識積累的心智超越。木心愿意看到的，是人籍由藝術的人性超越，也就是人的真正成長。

在后現(xiàn)代語境里生命仍然一如既往地需要宗教式的“虔誠”。那種對一切都懷疑的犬儒式生活態(tài)度是木心所反對的，他提出以一種“修道”的虔誠來體驗藝術的教化，“修道，長期的修道。丹青在時代廣場的畫室，就是他的修道院，天天要去修道的。讓你的藝術教育你”[1]1077。

藝術離不開“天賦”，這也是許多人以自己缺乏“天賦”為借口而拒絕親近藝術的原因。木心用生命的“本能”來解釋藝術天賦：“這種本能的選擇分辨，使我相信柏拉圖的話‘藝術是前世的回憶’。紀德也說得好：‘藝術是沉睡因素的喚醒。’再換句話：‘藝術要從心中尋找。’你找不到，對不起，你的后天得下功夫——你前世不是藝術家，回憶不起來啊?！盵1]439無神論者木心自然不會相信什么“前世”與“輪回”之說，他所論及的“前世”實際上就是指某種藝術氣質(zhì)的遺傳或異稟天賦。在木心看來，即使是具有藝術天賦之人，要提升自己的素養(yǎng)，也要通過教育來“回憶”、“喚醒”自己體內(nèi)的這些天賦；而對于不具備“前世”天賦之人，就得后天多努力下功夫，一句話，人必須通過藝術來讓自己走向人格的成熟。

其實阮小棉是記得的，她在裝傻。她總不能告訴顧盼，那個賊她認得，叫老八，他們是同伙，她也是故意被顧盼撞到，好讓老八逃之夭夭。

木心希望弘揚蔡元培所倡導的以藝術代宗教的美育理念，并不是停留在“口號”層面，而是在唯心之神“退隱”之后為人性尋找的新的信仰客體。在圣經(jīng)傳統(tǒng)中，神按照自己的形象造人，而在哲學家眼里，更傾向于接受人按照自己的形象造神的觀點。木心延續(xù)的正是這種“造神”思維，只不過他希望造出的神是“藝術家”——“‘藝術家’是什么?我的定義，是‘僅次于上帝的人’”。[1]232木心生動地以“立體”與“平面”的關系來解釋作為藝術家的人與萬能的上帝的區(qū)別：

上帝是立體的藝術家，藝術家是平面的上帝。耶穌是半立體的，十字架只有正面才好看，側面不好看，非得把耶穌釘上去才好看。藝術家要安于平面。尼采和托爾斯泰都不安于平面，想要立體，結果一個瘋了，一個癡了。[1]443

木心持悲觀主義生命觀，他把人類自我教育的一切希望都寄托在藝術上，“人世真沒意思，因為真沒意思，藝術才有意思”。[1]394面對人世的“真沒意思”，宗教把希望寄托在“來世”，而藝術的了不起之處就在于將希望寄托于現(xiàn)世：

放下屠刀，不成佛，是藝術。

苦海無邊，回頭是岸，是宗教?？嗪o邊，回頭不是岸，是藝術。

宗教是面值很大的空頭支票，藝術是現(xiàn)款，而且不能有一張假鈔。宗教說大話不害臊，藝術家動不動臉紅，凡是宗教家大言不慚的話，藝術家打死也不肯說，宗教說了不算數(shù)，藝術是要算數(shù)的，否則就不是藝術。

藝術難，藝術家也不好意思說。[1]432

這也就是為什么木心會認為藝術比政治復雜很多，“政治家非黑即白，藝術家既非黑又非白”，因此，他的觀點是“藝術家另有上帝”(或作“藝術另有摩西”)[1]645,932。藝術家由于具有“人格的自覺”，自覺到好像自然界的花葉山水也竟然“奇妙在似乎有作者”[1]232。文學的最高意義和最低意義“都是人想了解自己。這僅僅是人的癖好，不是什么崇高的事，是人的自覺、自識、自評”[1]645。人的這種藝術追求與自覺需要一種高度的奉獻精神，甚至要比宗教的虔誠多出更大的付出。

藝術因而是更高層面上的生命真理，因為藝術忠實地記錄了生命的激情與活力?！八囆g家是什么呢?現(xiàn)實生活中用不完用不了的熱情，用到藝術中去。藝術家都是熱情家，熱情過盛，情種如歌德、瓦格納，也還是把最濃的情用到藝術”。[1]414

擁抱這種更高層面的真理需要比死亡更大的勇氣，木心說：“‘以死殉道易，以不死殉道難’，……不死而得道，也是‘殉’：死而不得道，是‘犧牲’；不死也不得道，是行尸走肉。牛羊死，有什么道不道?！盵1]454這也是木心的藝術生命觀，即藝術總是在呵護生命，追求無論在如何艱難的情形下都要努力地活下去，而且要活出生命的精彩與高貴。

藝術區(qū)別于藝術品，因為藝術是動態(tài)的，與生命同步增長。木心以寫作為例，討論寫作如何貢獻于書寫者的生命質(zhì)量的提高，他說：“寫著寫著，藝術家本人好起來?！盵1]640他作品中有大量討論是關于如何才能讓生命質(zhì)量得到提高，特別是讓生命有意義。他對生命有著非常不樂觀的深刻認識，但是面對并不友好的宇宙，生命卻必須頑強地完成自己的美麗風景，而完成的形式卻只能通過藝術。

木心講藝術呵護人們的夢想，讓人的生活永遠朝向未來，“歷史學家要的是‘當然’，藝術家要的是‘想當然’”。[1]50木心通過一字之變來強調(diào)藝術的“想象”空間和藝術的未來特性。

藝術的作用在于將人們曾經(jīng)膜拜的神、把人們希望捕捉的夢境變成具體的審美對象，在這一點上，藝術與夢非常接近，“藝術本來也只是一個夢，不過比權勢的夢、財富的夢、情欲的夢，更美一些，更持久一些，藝術，是個最好的夢。”[1]1079但藝術畢竟不是夢。木心看到用藝術創(chuàng)作來彌補生活中所不曾完成的諸多缺失，比如美妙的愛情。在木心看來，藝術家的工作就是“只在造物者的未盡善處盡一點力”。[1]953他顛覆弗洛伊德的觀點，因為弗洛伊德不是藝術家，“藝術與夢正相反，夢不能自主，不可修改，藝術是清醒的，提煉而成的”。[5]62

他崇尚紀德的一句話，“最快樂的夢，不及醒寤的一刻”。[1]634人生如夢，而最美的境界就是如夢的藝術，因為在藝術中，人是自由自主的，他的個人意志可以得到充分體現(xiàn)，生命的各種潛能都可以得到極致的宣泄，生命的介入也最充分。藝術中的生命介入，不是利用藝術來做事，而藝術恰恰是要懂得與生活，甚至是與說教保持相應的距離。在《素履之往》中，木心記錄了這樣的觀察：

有這樣一個記者，問這樣一個畫家：

“藝術是為了什么？”

這樣一個畫家答這樣的一個記者：

“為了和平?！?/p>

我好久，好多年沒有如此大的大笑了。

后來，我以極溫靜極忠厚的語調(diào)，電告一位朋友，他笑得掉在地上，不是身體是話筒掉在地上，笑聲還聽得到，他拾起話筒：

“如果是你，碰上了這樣一個記者呢？”

“不會的?！?/p>

“碰上了，也提這個問題？”

“我回答：藝術是為了使人不致提出這種問題來?！盵5]106

木心承認“藝術的極致竟然是道德，以音樂表現(xiàn)出來的道德”。[4]256但畢竟“道德”也是一種養(yǎng)成境界，而不是可以量化的目標，他說，“道德力量是潛力，不是顯力”，他進一步以福克納的觀點來表明藝術與道德之間的微妙關系，“?？思{(William Faulkner)領諾貝爾獎時說:說到底，藝術的力量，是道德力量。大鼓掌?？伤綍r從來不說這些大道理。他書中不宣揚道德的。”[1]555藝術踐行的是“潤物細無聲”的間接教誨，木心將政治商業(yè)比作“動物性的戰(zhàn)術性的”[1]953，而將文化藝術看成“植物性的戰(zhàn)略性的”——“看起來是動物性作踐著植物性，到頭來植物性籠罩著動物性”[5]72，藝術就是讓人在面對植物時萌發(fā)出生命的本真來，“現(xiàn)實歸現(xiàn)實，藝術歸藝術。藝術不能跟現(xiàn)實走，藝術也不可能領著現(xiàn)實走。所以普希金全面關注現(xiàn)實，而作品如此之純。”[1]643

他曾借用戈蒂埃(Theophile Gautier)的話說，“耶穌并不是為我而來到世界”[1]596，他將耶穌理解為“集中的藝術家。藝術家是分散的耶穌”[1]85，“藝術家能以自身的快樂來證明世俗的快樂不是萬能的”[1]86。與耶穌的藝術真誠相比，木心結論說“弄虛作假的人其實是麻木的。他們鑒貌辨色，八面玲瓏，而面對自然、宇宙，極麻木。真正敏于感受，是內(nèi)心真誠的人，所以耶穌見百合花就聯(lián)想到所羅門?！盵1]88

木心如此景仰耶穌，自然在很大程度上希望能夠重復耶穌“集中的藝術家”式生活方式，將生命作為踐行藝術與文學天道的歷程。因此，人就應該讓藝術來“占有”自己，“如果你真能被藝術占有，你哪有時間心思去和別人鬼混，否則生活就不好玩了”[1]1080。

三、藝術與生命的完成

木心將藝術創(chuàng)作看作與人日常生活相平行的生活層面，“我覺得人只有一生是很寒傖的，如果能二生三生同時進行那該多好，于是興起‘分身’、‘化身’的欲望，便以小說來滿足這種欲望。”[5]61除了將自己的生命分割成不同的角色，他還戲稱“美學就是我的流亡”[5]70。在流亡的過程中所產(chǎn)生的“鄉(xiāng)愁”，在哲學的角度就成了“神學”，在文學的角度就成了“人學”[5]70，人通過這種美學、神學與人學的流亡趨于藝術的成熟。

流亡因而是一切真正藝術的“宿命”，藝術家通過逃離此地的熟悉家園，來擺脫俗世的“此處”羈絆，來通向藝術的“彼岸”：“藝術家逃藝術，是世界性的。達芬奇最要逃?！睹赡塞惿樊嬃怂哪?，其實逃了四年?！盵1]1006

這種“逃亡”觀，就是在希望人能夠接受藝術的教化功能，走向一種生活在俗世，卻能夠詩意地棲居于自己精神世界的理想狀態(tài)。在木心看來，人囿于自己之所得，很容易走向自戀進而束縛自己的成長，因此，人不但要從自己的物理空間中“逃亡”，而且還要學會從自己當前的所愛、所從事的活動中逃亡出來，以產(chǎn)生必要的審美距離。他說，

我覺得藝術、哲學、宗教，都是人類的自戀，都在適當保持距離時，才有美的可能、真的可能、善的可能。如果你把宗教當做哲學對待，就有了距離，看清宗教究竟是什么；如果你把哲學當做藝術對待，就有了距離，看清哲學究竟是什么;如果你把藝術當做宗教對待，就有了距離，看清藝術究竟是什么——我的意見是，將宗教作宗教來信，就迷惑了；將哲學作哲學來研究，就學究了；將藝術作藝術來玩弄，就玩世不恭了。原因，就在于太直接，是人的自我強求。[1]33

在木心看來，所謂的天才就是那些學會了如何“逃跑”的人，只有學會了逃跑，才有可能成熟，“天才的第一特征，就是逃。天才是脆弱的，易受攻擊的，為了天才成熟，只有逃”[1]83。不但要逃，而且要逃得快，以“飛”的速度逃，除此以外，別無他法，“唯一的辦法是飛。飛出迷樓。藝術家，天才，就是要飛”[1]32。木心出國去紐約一住14年，就是為了制造這種與自己熟悉生活的“距離”感?！皾M足于距離，純乎求觀照，一直到生命的最后?！盵1]33借助于這種逃亡產(chǎn)生的距離感，他才認為自己看清了藝術的本質(zhì)，既而學到生命的真諦，“我自己也承認，我是到了紐約才一步一步成熟起來，如果今天我還在上海，如果終生不出來，我永遠是一鍋夾生飯”[1]838。在生活中，人們迷失于自己的物質(zhì)所得，甚至將物質(zhì)所得理解為生命的終極目標，而失去了對生命本真價值與意義的追求；在另一方面，人們滿足于物理家園的溫馨而放棄了對精神家園的探索。從兩種意義上講，人都需要“逃離”“自我的流放”，最終流放到自己的故國家園。木心無論走到何處、走得多遠，他都不曾離開自己的心、自己的根、自己深深熱愛著的中國這方熱土，“漫游世界，隨時仰見中國的云天”[4]269，雖然他說自己是“希臘人”，崇尚以希臘為源頭的歐羅巴文明，但他不忘在前面加上“紹興的”希臘人。藝術地流亡可以讓人不離故土、不違初心，更能讓人永葆青春。比如“青春必須動，靜的青春往往流于自殘”[7]121。“青春必須動”在木心那里包括兩層含義，一是因為青春時期富有生命活力，有條件選擇“動”，二是人動則擁有了生命活力，就保持了與年齡不太相關的“青春”。木心的“動則青春”觀，即讓生命處于一種永恒的流動過程中，人的生命就因此而永遠不會表現(xiàn)出衰老的跡象。我們理解木心所說的通過流亡來產(chǎn)生與生活的“距離”，更多的是一種審美修辭，強調(diào)“心理”審美距離，并不完全是物理意義空間距離，物理空間上的去國離鄉(xiāng)有利于人們激活心理距離，但并不是充分條件。不然，多少人去國離鄉(xiāng)日久，卻并不足以產(chǎn)生自己的審美距離，并沒有真正地擁抱藝術。相反，許多懂得“自我流放”的人，并未去國，仍然創(chuàng)造出了理想的藝術距離。木心講“一流的藝術家，叫他做件事，他做成藝術品”[1]998。懂得了這個道理，就知道生活處處皆藝術，并不一定要遠走他鄉(xiāng)。但心要走出去，要制造與能夠指向未來的與生活的距離感，不能拘泥于此地當前。只是說有條件就盡量動起來。

藝術的成長需要天賦、個人的努力，還需要各種機緣巧合，因此學習藝術不能急于求成，只有將對藝術追求的過程作為永遠的“準備期”，他的藝術成就才有可能完善，“畫家，藝術家，都有準備期，準備期越長，高峰期越高。準備期有兩種:一是不動手，光是‘生活’，一是動手，動手的準備期”。[1]1009按照這種邏輯，如果人能夠把人生作為永遠的“準備期”，不但人永遠都不會衰老、可以永遠年輕，而且在強盛的生命力驅動之下，可以不斷地創(chuàng)作出生命的青春。這樣就有可能求得真正的、偉大的藝術。許多人追求藝術淺嘗輒止，終無大成，大概就在于其準備期不夠長，更在于其“作準備”的心態(tài)不夠虔誠。所以，他才總結說“天才一定要晚成才好”[1]692。天才尚追求藝術的晚成，何況我們普通眾生！任何一個想要成就自己生命全部潛能的人，都應該追求這一目標，不能滿足于短期目標的過早實現(xiàn)。死亡是人生的終結，也是人生“瓜熟蒂落”的成熟，人該用自己的一生來實現(xiàn)自己，以期向死而生，完成生命的各種可能。

生命成熟的一個標準是與他人藝術地共享人生，這是人在其他追求方面所無法比擬的?！皺鄤?、財富，只有炫耀，不能共享，一共享，就對立了，一半財富權力給了你了。情欲呢，是兩個人的事，不能有第三者。比下來，藝術是可以共享的。天性優(yōu)美，才華高超，可以放在政治上、商業(yè)上、愛情上，但都會失敗，失算，過氣——放在藝術上最好。”[1]1079-1080

每一種藝術都是一種語言，藝術成熟因而就是在語言里的成熟，即在熟練地掌握或創(chuàng)造一門自己精通的語言之后熟練地表達自己內(nèi)心的意志，“音樂繪畫是自己創(chuàng)造語言，文字呢，本身就是語言”[1]815。從這一層意義上我們就理解了木心為什么會說“藝術家都是自我拓荒者”[4]269。

閱讀木心確實能給我們許多當下語境意義。在一個全球老齡化的背景下，木心等于是在用自己的生命歷程來重新從藝術的角度學會并定義衰老。他55歲時才走出國門，開始他的藝術新生。對于這一點，他的話語中不時充滿各種幽默的調(diào)侃，講人“三十而立，指的是選擇對了。選擇錯了，是‘三十而倒立’”，他不喜歡衰老的感覺，他有著許多人一樣的希望自己永遠年輕的想法，但他對生命的規(guī)律卻認識得十分清楚，他以齊白石在“六十歲后才找到路”[1]672的“衰年變法”為例，表達了自己會永遠追求成長的意愿——“生命的悲哀是衰老、死亡，在這之前，誰也別看不起誰?！盵1]1010木心經(jīng)歷過多次磨難，然而卻從未放棄過對文學、藝術的初心，這是他的青春常駐的“不老靈丹”?！俺Ｒ娙蓑屖棺约旱摹倌辍嗄辍瘹w化于自己的‘老年’。我的‘老年’‘青年’卻聽命于我的‘少年’?！盵8]32

木心在自己的書寫空間與生命空間中都一直在試圖銜接東西方兩大文明，在時間更是希望連接古今未來。他對古希臘羅馬神話如數(shù)家珍，整個西方文明的源頭自始至終都在滋潤著他這塊東方心田。他卻并沒有因此而走上“食洋不化”之路。對于他生于茲、長于茲的東方熱土，他一樣盡情從中吸收養(yǎng)分。他回憶自己的祖母、外祖母以口述的方式向他講授《易經(jīng)》《大乘五蘊論》。木心并沒有因此而表現(xiàn)出對易經(jīng)命理與釋教理論的多大認同，而且他對易經(jīng)命理思想與釋家思想的批判還是非常尖銳的。只是他的批判同樣沒有妨礙他對這些經(jīng)典傳統(tǒng)哲學的接受。他的文集《素履之往》就是以《易經(jīng)》“履”卦來命名的，書中不少文章的標題也都來自《易經(jīng)》。《易經(jīng)》在中國文化中歷來有“群經(jīng)之首”的稱號，作為一個中國人，生長在這種文化之中，可以不相信易經(jīng)的占卜功能，卻無法回避這部經(jīng)典中的精髓。事實上，《易經(jīng)》經(jīng)歷幾千年的各種變遷，依然在當下的漢語文化中默默起著作用，例如人們在日常生活中耳熟能詳?shù)脑S多表達，像“潛龍勿用”“否極泰來”“自強不息”等都源自易經(jīng)。《易經(jīng)》記載著東方智慧對“天道”的素樸理解。在西方《圣經(jīng)》傳統(tǒng)就是“太初有言”的古希臘、羅馬的“邏各斯”傳統(tǒng)，在東方相應地就是“太初有象”的藝術詩學傳統(tǒng)。

木心是藝術的“殉道者”，他在自己的生命歷程中與整個人類的歷史進程相關聯(lián)，自認為在人類的歷史長河中，他擁有了許多的同道，只不過這些同道在不同的時期是以不同的面目出現(xiàn)的：

生在十七世紀可能是個苦行僧，生在十八世紀可能是個啟蒙運動者，生在十九世紀可能是個花花公子，我寧愿生于二十世紀初葉，得以目睹法西斯的滅亡，基督的敵人敗績了，但不幸也看到藝術被蹂躪，文學奄奄一息。[9]99

他沒有喊出“救救藝術”這樣的口號，他知道喊也沒有用。而且作為一個有著貴族情結的詩人，他也不屑于去喊這樣的口號。他能做的就是讓自己不受干擾地生活在詩的王國里，自己獨立為王。

四、結 語

木心一生通過自己的文字、講課，臧否過不少古今歷史人物。他喜歡用“完成”與“行過”來評價別人。他自己到底是“完成”還是“行過”的一生，恐怕要留待更后來的讀者在有了一定的閱讀距離之后再來定論。但木心在自己一生中對藝術孜孜不倦的追求，必定是評定他生命成就的不二標準。木心強調(diào)在人生的任何節(jié)點，當人感覺到自己還能夠可以做出選擇與判斷、能夠操控生命進程之時，他就應該以積極的方式去爭得生命的最大自由，去印證自己生命的意義，而這種自由卻只能通過藝術來獲取，他在《此岸的克利斯朵夫》中的一段話，或許能作為他藝術地美育人生的最好注腳：

藝術家如蛾撲火地愛美，必須受折磨受苦，百般奮斗，不是沒有卑下的情欲而是不被卑下的情欲制服，幾次三番地死而復活，終于成功，一成功就不會失敗了。[10]158

“飛蛾撲火”是一種藝術的執(zhí)著，如宗教之人對神的信仰，至死不渝。這種執(zhí)著源自人性的向上追求。藝術讓人性得以提升、進步，讓個體的人可以永遠處在生命成長的過程中。

[1] 木心.文學回憶錄[M].陳丹青，筆錄.桂林：廣西師范大學出版社,2013.

[2] 林衍.五四文化的“遺腹子”木心:干凈地來安靜地走[N].中國青年報,2011-12-28(10).

[3] 木心.庖魚及賓[M]//素履之往.桂林：廣西師范大學出版社,2013:3-14.

[4] 木心.云雀叫了一整天[M].桂林：廣西師范大學出版社,2013.

[5] 木心.仲夏開軒[M]//魚麗之宴.桂林：廣西師范大學出版社,2013:59-76.

[6] 木心.舍車而徙[M]//素履之往.桂林：廣西師范大學出版社,2013:104-111.

[7] 木心.戰(zhàn)后嘉年華[M]//魚麗之宴.桂林：廣西師范大學出版社,2013:105-134.

[8] 木心.海峽傳聲[M]//魚麗之宴.桂林：廣西師范大學出版社,2013:11-38.

[9] 木心.遲遲告白[M]//魚麗之宴.桂林：廣西師范大學出版社,2013:77-104.

[10] 木心.此岸的克利斯朵夫[M]//溫莎墓園日記.桂林：廣西師范大學出版社,2013:155-182.

(責任編輯：劉 琴)

Muxin′s Ideas on Art Education and the Fulfillment of Life

DENG Tian-zhong

(College of Foreign Languages, Hangzhou Normal University, Hangzhou 311121, China)

It can be seen in all of Muxin artistic creation and teaching that he espouses Cai Yuanpei′s "substitution of aesthetic education for religion". This paper seeks, by a review of his aesthetic thought in his works and teachings, to look at his redeeming power of art. Muxin believes that art turns "possibility" into "probability", making up for what has been lost or is absent in life. Art aims for the harmony of life, leading the busy life to the ideal kingdom. It contributes to growth of life. Granted that growth in art depends on natural endowments, it requires personal perspiration nonetheless, plus an assortment of chances. Consequently, patience is of prime importance in one′s artistic growth. Only when artistic pursuit is treated as a perpetual preparation for life can art help fulfill one′s life. With art one may distance himself from daily life and cultivate parallel lives so that art can furnish a free space for the fulfillment of life.

Muxin; ideas on aesthetic education; redeeming power of art

2017-02-03

鄧天中(1966—)，男，安徽宿松人，杭州師范大學外國語學院教授，木心研究中心主任,主要從事外國文學理論研究。

I206.7；G40-014

A

2095-0012(2017)02-0044-09