詩畫樂交融的《彈藍(lán)色吉他的人》

楊甜甜,歐 榮

(杭州師范大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 杭州 311121)

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詩畫樂交融的《彈藍(lán)色吉他的人》

楊甜甜,歐 榮

(杭州師范大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 杭州 311121)

法國現(xiàn)代派畫家畢加索的《老吉他手》是其“藍(lán)色時(shí)期”創(chuàng)作的一幅作品。美國現(xiàn)代派詩人史蒂文斯受這幅畫的觸動，通過“藝格符換”，創(chuàng)作出了著名的跨藝術(shù)詩《彈藍(lán)色吉他的人》，將自己對這幅畫的感受和思考融入詩中。史蒂文斯關(guān)注現(xiàn)實(shí)和想象的關(guān)系以及詩歌創(chuàng)作和繪畫創(chuàng)作的共通之處。在他看來，二者都屬于藝術(shù)創(chuàng)作，只是表現(xiàn)方式不同而已，但都離不開現(xiàn)實(shí)與想象的結(jié)合。從跨藝術(shù)詩學(xué)的角度，探討繪畫和詩歌兩種藝術(shù)媒介之間的轉(zhuǎn)換與融合，分析詩歌的共通之處以及詩畫樂的完美交融在詩歌中的體現(xiàn)。

《老吉他手》；《彈藍(lán)色吉他的人》；藝格符換；現(xiàn)實(shí)與想象

《老吉他手》(TheOldGuitarist)(圖1)，創(chuàng)作于1903年，是西班牙現(xiàn)代派藝術(shù)家畢加索“藍(lán)色時(shí)期”(1901—1904)的一幅畫，現(xiàn)藏于美國伊利諾伊州芝加哥藝術(shù)機(jī)構(gòu)。在此期間，畢加索的畫風(fēng)憂郁感傷，多是以藍(lán)色和藍(lán)綠色渲染的單色調(diào)作品，描繪乞丐、醉鬼和妓女等社會底層小人物的艱辛與困窘[1]56。美國現(xiàn)代派詩人華萊士·史蒂文斯(Wallace Stevens，1879—1955)一生愛好繪畫藝術(shù)，是紐約美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館的?？?，對塞尚、畢加索、達(dá)利等現(xiàn)代派畫家的作品了如指掌。除此之外，1936—1937年正是美國紐約的藝術(shù)季，而紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館在1936年冬開設(shè)的“精彩藝術(shù)”展，第一次重點(diǎn)推出了畢加索的作品。這次展覽讓畢加索很快被美國藝術(shù)愛好者所熟識。對此，紐約時(shí)報(bào)作了如下評論：“畢加索無疑是這次展覽的核心人物，你幾乎總可以聽到人們在街頭巷尾談?wù)撍！盵2]史蒂文斯在致坡吉奧列(Renato Poggioli)的信中甚至說：“‘毀滅的秘藏’[3]114-115這句話要么是來自畢加索幾年前出版的一些格言，要么就來自克里斯琴·澤爾沃對畢加索的評價(jià)?！盵4]783這些都說明史蒂文斯創(chuàng)作長詩《彈藍(lán)色吉他的人》(TheManwiththeBlueGuitar，以下簡稱《藍(lán)色吉他》)，可能是受到了畢加索這幅畫以及畢加索“藍(lán)色時(shí)期”繪畫風(fēng)格的觸動。[5]

圖1 《老吉他手》

詩歌于1937年發(fā)表，全詩共有33小節(jié)，由觀眾與吉他手之間的虛擬對話構(gòu)成。詩歌以觀眾們的質(zhì)疑開始，他們說：“你有一把藍(lán)色吉他，/你彈奏事物并不如其所是。”[3]104然后他們又要求說：“但是要彈奏，你必須，/一支超越我們的曲子，又是我們自己，/藍(lán)色吉他上的一支曲子，/奏出事物恰如其所是?！盵3]104由此吉他手，開始從不同角度闡述想象與現(xiàn)實(shí)在音樂創(chuàng)作過程中矛盾的辯證關(guān)系。

國內(nèi)外許多學(xué)者從不同角度解析了《藍(lán)色吉他》。李迎燕從長詩的主旋律、現(xiàn)實(shí)與想象的關(guān)系、詩歌取代宗教的功能等方面闡釋了史蒂文斯的詩學(xué)觀。[6]57邦尼·卡斯特羅(Bonnie Costello)將《彈藍(lán)色吉他的人》與奧登的《海與鏡》進(jìn)行對比賞析。[7]雖然也有學(xué)者從詩畫關(guān)系的角度研究史蒂文斯，如麥克·勞德戈登(Glen Macleod)探討了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫對史蒂文斯詩歌創(chuàng)作的影響[8]；高琛分析了史蒂文斯的詩與立體主義畫派的聯(lián)系[9]，但都是泛泛而談，不僅沒有就詩作和藝術(shù)藍(lán)本之間展開深入的對讀，還忽略了史蒂文斯詩歌中的音樂性?？傮w而言，目前國內(nèi)外的學(xué)者們很少有人對《彈藍(lán)色吉他的人》這首詩進(jìn)行跨藝術(shù)方面的探討。而這也正是筆者所要研究的切入點(diǎn)：從跨藝術(shù)詩學(xué)的視角來看，首先，史蒂文斯這首詩的創(chuàng)作靈感來自于畢加索的畫；其次，這首詩又是以吉他手的口吻在敘說音樂的創(chuàng)作過程。雖然它是一首詩，卻是在三種不同的藝術(shù)方式中穿梭。所以《藍(lán)色吉他》是一首從繪畫文本到詩歌文本并融合了音樂特質(zhì)的藝格符換詩(ekphrasis)。

“藝格符換”(ekphrasis)是歐美跨藝術(shù)詩學(xué)理論的關(guān)鍵詞，源于希臘文ekphrazein，ek表示“出來”(out)，phrasis表示“說、表述”(speak)，本是古希臘的修辭學(xué)術(shù)語，指“栩栩如生地描述人物、地點(diǎn)、建筑物以及藝術(shù)作品，在近古和中世紀(jì)的詩歌中大量運(yùn)用”[10]。這一修辭傳統(tǒng)在拜占庭時(shí)期得到了進(jìn)一步的發(fā)展，于文藝復(fù)興時(shí)期在歐洲傳播開來，在浪漫主義詩歌創(chuàng)作中也頗為盛行，濟(jì)慈(John Keats)的《希臘古甕頌》(OdetoaGrecianUrn)作為英國浪漫主義的經(jīng)典作品，力證了藝格符換的藝術(shù)潛力。事實(shí)上，斯蒂文斯寫過很多藝格符換詩，他于1916年發(fā)表的《六幀有趣的風(fēng)景》就是一首藝格符換詩。錢兆明對這首詩進(jìn)行過探討，他把“藝格符換”寬泛地界定為“藝術(shù)轉(zhuǎn)換再創(chuàng)作”[11]。筆者同意錢先生的看法，進(jìn)而提出：現(xiàn)代意義上的“藝格符換”可以用來“指代不同藝術(shù)媒介和不同藝術(shù)文本之間的轉(zhuǎn)換或改寫”，包括從圖像文本轉(zhuǎn)換為語言文本的“藝格符換詩”、把語言文本轉(zhuǎn)換為圖像文本的“藝格符換畫”、把圖像文本轉(zhuǎn)換為音樂文本的“藝格符換樂”，以及從語言文本轉(zhuǎn)換到舞蹈藝術(shù)的“藝格符換舞”等。*歐榮在《說不盡的〈七湖詩章〉和“藝格符換”》一文中對西方的“藝格符換”傳統(tǒng)及界定進(jìn)行了詳?shù)目甲C和梳理，此處不再贅述。參見歐榮《說不盡的〈七湖詩章〉和‘藝格符換’》，載《英美文學(xué)研究叢論》，2013年第10期，第29-49頁.

下文中筆者將結(jié)合畢加索的畫作，從想象和現(xiàn)實(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中的辯證關(guān)系、色彩的運(yùn)用、藝術(shù)理念的堅(jiān)守等角度解析這首藝格符換詩。

一

史蒂文斯認(rèn)為詩歌是一個(gè)由想象與現(xiàn)實(shí)組合成的世界，正如他自己所言：“不只是想象緊附于現(xiàn)實(shí)，而是，同樣，現(xiàn)實(shí)也緊附于想象并且那相互依賴是本質(zhì)性的?！盵3]298在《最高虛構(gòu)筆記》中他聲稱“上帝即想象力”?？梢娝麑ο胂蟮耐瞥??？墒峭瑫r(shí)他又十分堅(jiān)信現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性：“世界的迷人之處正是世界本身”，“至少就詩歌而言，想象沒有必要從現(xiàn)實(shí)界分割出來?！盵3]252《藍(lán)色吉他》共有33首小詩，它們之間看似沒有直接聯(lián)系，每一節(jié)的內(nèi)容互不關(guān)聯(lián)，不過它們的共同點(diǎn)都是圍繞想象與現(xiàn)實(shí)展開的。史蒂文斯在1937年給友人的一封信中就寫到：“這個(gè)冬天我寫了一些東西，大約有35或者40小節(jié)的樣子，現(xiàn)在完成了25小節(jié)。這首詩主要是講想象和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系及平衡的?！盵4]316他談?wù)摰恼恰端{(lán)色吉他》。整首詩就是吉他手與觀眾之間的對話，即觀眾對吉他手的要求和他本人的藝術(shù)創(chuàng)作理念之間的辯論。第一節(jié)就直奔主題：

那人俯身于他的吉他，

像是一個(gè)裁剪手。日子青綠。

他們說，“你有一把藍(lán)色吉他，

你彈奏事物并不如其所是?！?/p>

那人回答說，“事物如其所是，

隨著藍(lán)色吉他而改變?！?/p>

于是他們說，“但是要彈奏，你必須，

一支超越我們的曲子，又是我們自己，

藍(lán)色吉他上的一支曲子，奏出事物恰如其所是。”[3]104

觀眾們要求吉他手彈奏出一首是事物本身而又超出事物本身的曲子，同時(shí)還責(zé)怪他并沒有彈奏出事物本來的樣子。對此，吉他手的解釋是所謂的事物本身在被吉他彈奏的那刻起就已經(jīng)被改變了。這里就牽扯到了想象與現(xiàn)實(shí)的矛盾辯證關(guān)系。“事物如其所是”指的是依據(jù)現(xiàn)實(shí)，而“超出事物本身”就需要?jiǎng)?chuàng)作，創(chuàng)作又離不開想象。所以吉他手一旦進(jìn)行創(chuàng)作，事物就不可能完全是它本來的樣子。吉他手對于想象與現(xiàn)實(shí)在音樂創(chuàng)作中的看法和詩人對這首長詩主題的闡釋不謀而合：“在想象與現(xiàn)實(shí)之間，我們期待著一個(gè)新世紀(jì)的到來，那將是它們最和諧的時(shí)候?！盵4]363其實(shí)，對于想象和現(xiàn)實(shí)的辯證依附關(guān)系，史蒂文斯在《藍(lán)色吉他》的第18小節(jié)中同樣有所闡述。

一個(gè)夢(就稱它為一個(gè)夢)，夢里

我能夠相信，面對那物體，

一個(gè)不再是夢的夢，一件事物，

屬于事物之所是，當(dāng)藍(lán)色吉他

在某些夜晚里長久亂彈之后

帶來那些感覺的接觸，而不是手的，

而恰恰是它們觸及風(fēng)磨的光澤時(shí)

的感覺?；虍?dāng)白晝來臨，

如光在一道峭壁的反映中，

從一片ex之海中向上升起。[3]117

對于文中的ex之海，史蒂文斯在致坡吉奧列的信中說：“一片ex之海意味著一片純粹負(fù)面的海，一個(gè)沒有興趣或刺激的曾經(jīng)存在之海?！盵4]783在致西蒙斯(Hy Simons)的信中則寫道：“ex之海。想象把我們帶出(ex)現(xiàn)實(shí)進(jìn)入一個(gè)非現(xiàn)實(shí)。人總懷有一種非現(xiàn)實(shí)之感，當(dāng)他面對一片懸崖上的晨光此刻從海上升起之時(shí)，這海已不再真實(shí)，因此是一片ex之海?！盵4]360史蒂文斯對于ex之海的解釋直接對映了第一小節(jié)的那句話：“事物如其所是，/隨著藍(lán)色吉他而改變。”[3]104也再次表明了詩人對想象和現(xiàn)實(shí)的辯證看法。實(shí)際上，“現(xiàn)實(shí)-想象的平衡”是史蒂文斯一直追求的詩歌理想，他曾在一封信中說：“如何在想象的事物與真實(shí)的事物之間取得平衡……一直是令我煩惱的事情?！盵12]比如，《藍(lán)色吉他》第一句是“那人俯身在他的吉他上”[3]104是對《老吉他手》這幅畫的實(shí)際描述，也是大家都能看到的。但是觀眾以及他們之間的對話則是史蒂文斯在看過這幅畫之后，通過想象將自己的感受及所想表述出來。筆者認(rèn)為，史蒂文斯此舉可謂是“一箭三雕”，吉他手和觀眾對音樂創(chuàng)作的不同看法，也表達(dá)了詩人本人對詩歌創(chuàng)作的看法，而他的這些感受又來自于畫作《老吉他手》的觸發(fā)。也就是說，他同時(shí)也傳達(dá)了畫家對繪畫創(chuàng)作的態(tài)度。雖然詩歌和繪畫是兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法，但它們彼此相通。難怪古希臘詩人西蒙尼迪斯有言:“畫為不語詩，詩是能言畫?！币獯罄乃噺?fù)興大師達(dá)·芬奇則把畫說成是“嘴巴啞的詩”，把詩說成是“眼睛瞎的畫”。[13]

現(xiàn)實(shí)與想象的互動在《藍(lán)色吉他》中的另一個(gè)表現(xiàn)就是色彩的運(yùn)用：“綠色的天空”“紅色的天空”“紅色的云朵”等。正常情況下，我們看到的天空是藍(lán)色的，云是白色的，而詩人卻將它們想象成綠色和紅色的。這是與畢加索的畫作相通的又一契合點(diǎn)。畢加索的繪畫以荒誕著稱，不僅是因?yàn)槠淇臻g抽象，還表現(xiàn)在對色彩的應(yīng)用，他經(jīng)常用濃重的、令人想不到的顏色。這幅《老吉他手》幾乎被藍(lán)色淹沒，烘托其悲傷壓抑的主題；老人的臉頰和手臂等則是灰白色的，突出了他瘦骨嶙峋的特征；吉他則是棕色的，給人厚重的感覺。吉他的笨重和老人的消瘦形成了強(qiáng)烈的反差。畢加索的繪畫雖然以藍(lán)色憂郁為基調(diào)，但畫中老人懷中的吉他卻是棕色的?？墒?，史蒂文斯的詩名是《彈藍(lán)色吉他的人》而不是“彈棕色吉他的人”，為什么呢？這正是“藝格符換”的美感所在。英文中“blue”不只表示“藍(lán)色、藍(lán)色的”，還有“憂郁”之意，所以《彈藍(lán)色吉他的人》直接表達(dá)出《老吉他手》傷感的主題。試想一下，如果是“彈棕色吉他的人”，還會有這樣的詩意和美感嗎？同時(shí)，長詩中“藍(lán)色”一詞不斷重復(fù)出現(xiàn)，不僅在主題上體現(xiàn)吉他手音樂創(chuàng)作的過程，并且渲染了一種憂郁，暗示藝術(shù)創(chuàng)作的抽象性。這首詩的藝術(shù)特點(diǎn)也是詩歌主題的一種延伸：抽象的觀念(想象)與具體的事物(現(xiàn)實(shí))并列，其間所產(chǎn)生的強(qiáng)勁張力牢牢地將讀者鎖住。這是一種超現(xiàn)實(shí)主義手法，無形中令人聯(lián)想到畢加索的畫。

二

除了想象與現(xiàn)實(shí)的相互依存外，史蒂文斯的《藍(lán)色吉他》和畢加索的《老吉他手》還有其他的相通之處。首先，畢加索畫中的老人以一種奇特的方式維持他自身的平衡。上半身過分地傾斜，下半身盤腿而坐。他為什么要保持這種奇怪的坐姿呢？對此可以理解為表面上看老人對現(xiàn)實(shí)世界的妥協(xié)(上半身傾斜，代表讓步)，實(shí)際上他仍然堅(jiān)持著自己的態(tài)度(盤腿而坐，根部并未動搖)。其實(shí)，這也暗示著畫家本人對藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度。而在《藍(lán)色吉他》中，史蒂文斯以吉他手的口吻也表達(dá)了同樣的態(tài)度，雖然他一直在遭受著觀眾的質(zhì)疑，可始終堅(jiān)持著自己的藝術(shù)理念。詩人在第二節(jié)中明確表達(dá)了自己的態(tài)度：即使按照你們的要求做了，我也不可能讓整個(gè)世界都圓滿。

我無法帶來一個(gè)面面俱到的世界，

盡管我盡我所能將它縫補(bǔ)。

我歌唱一個(gè)英雄的頭，巨大的眼

和長胡子的青銅，但不是一個(gè)人，

盡管我盡我所能將他縫補(bǔ)

而通過他抵達(dá)了人。

倘若幾乎向人演奏小夜曲

就是漏掉，經(jīng)由此，事物之所是，

不如說正是一個(gè)人的小夜曲

彈奏一把藍(lán)色吉他。[3]105

其次，《藍(lán)色吉他》和《老吉他手》都在訴說著藝術(shù)創(chuàng)作的不易?！独霞帧肥且晃还陋?dú)的老者，孑然一身、瘦弱、眼瞎，好像除了懷里的那把吉他，他一無所有。所以對于他傾斜著上半身，也可以理解為這是老吉他手在和他懷中的吉他親切地交流。通過這幅畫，畢加索似乎也在暗示如果自己一直在藝術(shù)道路上走下去，也許會像畫中的老者一樣不被外界理解，只剩自己和追求的藝術(shù)。《藍(lán)色吉他》中，吉他手受盡了觀眾的質(zhì)疑，他的遭遇也是史蒂文斯和畢加索都有過的遭遇。畢加索的畫比較荒誕怪異，不是人人都能欣賞的，更不是所有人都能讀出其畫背后的涵義。而史蒂文斯的詩歌對普通讀者而言也是晦澀深?yuàn)W、很難理解的，因此也經(jīng)常遭人非議。于是史蒂文斯對《老吉他手》進(jìn)行了藝術(shù)轉(zhuǎn)換再創(chuàng)作，將自己對這幅畫的感受融入其中。因此通過品讀《藍(lán)色吉他》這首藝格符換詩，讀者也許更容易了解畢加索的那幅畫了。

除了以上兩點(diǎn)詩畫間的共通之處外，史蒂文斯在第九首詩中直接明了地向讀者展示了他眼中的《老吉他手》這幅畫。

而天空的色彩，那陰沉的藍(lán)色

在其中藍(lán)色吉他是個(gè)形式，得以言傳卻還艱深

而我卻僅僅是一個(gè)陰影弓身

于箭一般，靜止的弦上，

一件尤待制造之物的造物者；

那色彩像一個(gè)念頭，從

一種心情中長出，演員可悲的

長袍，半是他的手勢，半是

他的臺詞，他意義的外衣，絲綢

浸透了他憂郁的言詞，

他的舞臺的天氣，他自己。[3]110

從畢加索的畫中可以看到，整幅畫被一種抑郁的藍(lán)色所包圍著。遠(yuǎn)處的海是藍(lán)的，天空也是陰沉的藍(lán)色。老人則弓著身子，那大片大片的藍(lán)色都是老人的心情。其實(shí)，詩人將《老吉他手》的畫面斷斷續(xù)續(xù)地藏在了詩中。比如第十四首詩中的“海補(bǔ)充他襤褸的色調(diào)”，“在一幅明暗交織中/一個(gè)人坐著彈奏藍(lán)色吉他”。[3]114史蒂文斯僅僅根據(jù)畢加索的一幅畫就寫出了一首近3 000字的長詩，雖然畫呈現(xiàn)出來的東西是有限的，但是人的感知和想象力是無窮的。詩人通過文字將自己對《老吉他手》這幅畫的所感所想表達(dá)出來，這就是“藝格符換”的表現(xiàn)力所在。在《藍(lán)色吉他》中，史蒂文斯不僅將畢加索畫中壓抑的主題表述出來，還更深層次地吐露了畢加索本人在繪畫創(chuàng)作中的無助和掙扎，同時(shí)告訴讀者這些迷茫和困惑也同樣存在于詩歌創(chuàng)作中。

此外，史蒂文斯的詩作也采用了畢加索推崇的立體主義創(chuàng)作理念。立體主義藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面。史蒂文斯認(rèn)為詩歌創(chuàng)作就如同立體主義繪畫一樣，用“感覺解構(gòu)世界，思想重構(gòu)世界”。[14]288藝術(shù)家通過感官去感受、了解這個(gè)世界，比如用眼睛來觀察事物并從不同角度將其分解，再通過思想將分解的世界重新組合，形成一個(gè)主觀的世界，創(chuàng)造出新的現(xiàn)實(shí)。

就像人類的感官互相聯(lián)通一樣，繪畫和詩歌也不分家，它們只是藝術(shù)的不同表現(xiàn)形式而已。對于詩畫關(guān)系，史蒂文斯在《詩歌與繪畫的關(guān)系》中這樣闡述：“有一種普遍的詩歌反映在萬物之中，或者是可能有一種基本的美學(xué)，詩歌和繪畫是其互有關(guān)聯(lián)但互不相同的呈現(xiàn)”[3]389，“在這兩個(gè)世界之間有著兩種藝術(shù)之間所有的同一種互換，來回的遷移傳遞、激活、普羅米修斯式的解放和發(fā)現(xiàn)?！盵3]396從畢加索到史蒂文斯，《藍(lán)色吉他》跨越了國界和時(shí)空，也實(shí)現(xiàn)了從繪畫到詩歌的藝格符換。

三

《藍(lán)色吉他》不僅有其色彩鮮明的繪畫特點(diǎn)，還富有音樂性。

首先，這首詩中不僅出現(xiàn)了一種樂器——吉他，史蒂文斯在詩中還用了很多含有“敲擊、打擊、改變”等意思的動詞，如“strike”“tick”“tock”,表達(dá)了藝術(shù)加工的過程就是解構(gòu)和破壞的過程，抽象的動作變?yōu)榫唧w的動作。[6]58-59同時(shí)還多次出現(xiàn)擬聲詞，如“hi and ho”“bang”“jangling”等，這些都生動地體現(xiàn)了敲擊琴弦的聲音，將抽象的聲音變?yōu)榫唧w的聲音，給人強(qiáng)烈的節(jié)奏感，使現(xiàn)實(shí)世界中鮮活的經(jīng)歷轉(zhuǎn)變成藝術(shù)。[6]58-59

其次，就整首詩的結(jié)構(gòu)而言，仿佛一支完整的曲子：先是平緩的開端，中間是吉他手瘋狂吶喊的高潮，最后又回歸到平靜。剛開始是吉他手彈奏，緊接著是觀眾的質(zhì)疑和吉他手激烈地辯論，最后是吉他手無聲地思考，詩歌的結(jié)束也是吉他手的謝幕。

此外，這首詩與畢加索作品中的吉他主題和音樂中的“變奏”手法有著不謀而合的默契[1]55。《藍(lán)色吉他》表面上看是在描述吉他手音樂創(chuàng)作的艱難，實(shí)則是暗示詩歌創(chuàng)作也同樣艱難，同時(shí)詩人也是在為畢加索發(fā)聲，表達(dá)繪畫創(chuàng)作的艱辛?？梢?，史蒂文斯在詩畫樂三者之間穿梭自如。從第十五首詩中詩人的連續(xù)發(fā)問可以看出他對詩人身份的焦慮：

是否畢加索的這幅畫，這幅“毀滅的

秘藏”，一幅我們自己的畫,

如今，是我們社會的一個(gè)形象？

我是否坐著，畸形，一只赤裸的蛋，

渴望再會，獲月*獲月，英文原文“Harvest moon”，即秋分之后的第一個(gè)滿月。見華萊士·史蒂文斯《最高虛構(gòu)筆記》，陳東飚、張棗譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2009年，第115頁。，

卻看不到收獲或月亮？

事物如其所是已經(jīng)被毀滅。

我呢？我是否一個(gè)死去的人？[3]115

這是他從畢加索的《老吉他手》這幅畫中得到的感受，因?yàn)樗高^畢加索的絕望想到了自己。但不管遭遇多少質(zhì)疑和艱辛，對藝術(shù)理念的堅(jiān)守成為詩歌和畫作隱含一致的主題。

四

在畢加索繪畫的觸動下，史蒂文斯創(chuàng)作出了《藍(lán)色吉他》這首藝格符換詩。對于詩歌與繪畫的關(guān)系，史蒂文斯曾這樣描述：“世界上也許存在一種最基本的美學(xué)，而詩與畫只是它的不同表現(xiàn)方式而已?！盵14]288藝格符換就是這樣一種基本美學(xué)，它不僅存在于詩歌和繪畫之間。從繪畫到詩歌是兩種不同的藝術(shù)形式，而從音樂到詩歌又是一次藝格符換。所以說，藝格符換的魅力就在于它具有包容性和拓展性，不會將藝術(shù)創(chuàng)作局限于一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，《藍(lán)色吉他》所體現(xiàn)出的詩畫樂交融就是一個(gè)最好的例證。

[1] 陳蕓,李小汾.畢加索作品中的吉他主題與變奏創(chuàng)作[J].浙江理工大學(xué)學(xué)報(bào),2008(1).

[2] JEWELL E A. Proteus of Modernism[N]. New York Times,1936(1):9.

[3] 史蒂文斯.最高虛構(gòu)筆記[M].陳東飚,譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2009.

[4] WALLACE S. Letters of Wallace Stevens[M]. New York: Knopf,1966.

[5] 帕里尼.哥倫比亞美國詩歌史[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2005：388.

[6] 李迎燕.淺談華萊士·史蒂文斯的《彈藍(lán)色吉他的人》的藝術(shù)特色[J].讀與寫,2010(6).

[7] BONNIE C. Stevens′ "The Man with the Blue Guitar" and Auden′s "The Sea and the Mirror": Addressing the Audience[J]. Wallace Stevens Journal,2013(37):188-98.

[8] GORDON M. Stevens and Surrealism: The Genesis of "The Man with the Blue Guitar"[J]. American Literature，1987(59):359.

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(責(zé)任編輯：紫 嫣)

TheManwiththeBlueGuitar: An Ekphrastic Poem with Painting and Music Integrated

YANG Tian-tian, OU Rong

(School of Foreign Languages, Hangzhou Normal University, Hangzhou 311121, China)

Picasso′sTheOldGuitaristwas painted during the Blue Period. It inspired Wallace Stevens, an American modernist poet, to write the famous ekphrastic poemTheManwiththeBlueGuitar, transforming his feelings and thoughts towards the painting into a poem. He elaborates on the relationship between imagination and reality and the common sources of poetry and painting. In his view, poetry and painting both belong to artistic creation and even though they are different media, they cannot exist without the interaction of imagination and reality. In addition to analyzing the transformation and fusion of painting in the poem, the paper also explores the integration of musical features in the poem from the perspective of the inter-art poetics.

TheOldGuitarist;TheManwiththeBlueGuitar; ekphrasis; reality and imagination

2017-02-03

教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目《英美現(xiàn)代派詩歌中的城市書寫研究》(13YJA752014)的階段性成果。

楊甜甜(1992—)，女，安徽亳州人，杭州師范大學(xué)外國語學(xué)院碩士生，主要從事英美文學(xué)、比較文學(xué)研究；歐榮(1971—)，女，安徽五河人，博士，杭州師范大學(xué)外國語學(xué)院教授，主要從事英美文學(xué)、比較文學(xué)和跨藝術(shù)詩學(xué)研究。

I106

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2095-0012(2017)02-0109-06