當(dāng)代藝術(shù)博物館的審美創(chuàng)新
——以日本豐島美術(shù)館為例

林少雄

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院,上海 200444)

當(dāng)代藝術(shù)博物館的審美創(chuàng)新
——以日本豐島美術(shù)館為例

林少雄

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院,上海 200444)

當(dāng)代藝術(shù)博物館建筑的變化主要體現(xiàn)在觀念形態(tài)、空間營構(gòu)與觀眾感受三方面。這種變化以日本瀨戶內(nèi)海豐島美術(shù)館為例可以通過三個方面進(jìn)行考量:其一,在美術(shù)館營構(gòu)過程中,藝術(shù)、建筑、自然被作為一個有機(jī)的統(tǒng)一體來考量；其二,通過“空”空間的營構(gòu),將傳統(tǒng)建筑空間的內(nèi)空間、外空間、灰空間融為有機(jī)一體；其三,在人與環(huán)境的關(guān)系上,早在展示空間營構(gòu)之前,展示內(nèi)容就已決定了展示空間的外在形貌及其內(nèi)在功能,觀眾對空間及其作品在聽覺、視覺、嗅覺、觸覺上的感受,都被納入到了設(shè)計前的考慮之中。豐島美術(shù)館的設(shè)計表明了當(dāng)代藝術(shù)博物館設(shè)計與展示的全新理念。

博物館；美術(shù)館；藝術(shù)館；空間；藝術(shù)；豐島美術(shù)館；日本

隨著時代的發(fā)展與技術(shù)的進(jìn)步,當(dāng)代藝術(shù)博物館*一般而言,博物館與美術(shù)館、藝術(shù)館具有相通之處,所以互相可以兼用；通行的概念,將博物館劃分為歷史類、藝術(shù)類、科技類、專題類或綜合類。在人們的日常觀念中,博物館側(cè)重于收藏,以展示為輔；美術(shù)館則側(cè)重于展示,以收藏為輔。本文所研究的對象,因只有一件藝術(shù)作品,且將收藏與展示功能合而為一,收藏品等于藝術(shù)展示品,且整個美術(shù)館長期只展出這一件藝術(shù)品,博物館又具有了藝術(shù)館的性質(zhì),所以既可將其稱之為博物館,又可稱之為美術(shù)館,故暫且將其稱之為藝術(shù)博物館。建筑,都有著比較大的變化,主要體現(xiàn)在觀念形態(tài)、空間營構(gòu)與觀眾感受三方面。本文試圖以日本瀨戶內(nèi)海豐島美術(shù)館為例,對其進(jìn)行具體分析。

一、藝術(shù)、建筑、自然的諧和共融

在傳統(tǒng)的藝術(shù)或博物館建筑中,一般是建筑物優(yōu)先,在建筑物營構(gòu)之前,設(shè)計師會考慮到建筑物的功能及其與環(huán)境的關(guān)系,然而在豐島美術(shù)館的營構(gòu)過程中,藝術(shù)、建筑、自然被作為一個有機(jī)的統(tǒng)一體來考量。具體體現(xiàn)在以下幾方面:

其一,建筑商、建筑師、藝術(shù)家的共同參與。豐島美術(shù)館具體由日本建筑師西澤立衛(wèi)設(shè)計,然而早在建筑設(shè)計之前,就由直島福武美術(shù)館財團(tuán)會長定下了基本方針*“建筑物不僅僅是建筑物本身的建造,更重要的是能否將藝術(shù)、建筑、自然融為一體。”見日本株式會社新建筑社編譯《藝術(shù)空間》,大連:大連理工大學(xué)出版社,2011年,第24頁。,然后由建筑設(shè)計師邀請藝術(shù)家內(nèi)藤禮與自己的藝術(shù)作品一起參與討論,再根據(jù)藝術(shù)作品的屬性及其周圍環(huán)境,由佐佐木睦朗結(jié)構(gòu)計劃研究所進(jìn)行技術(shù)模態(tài)模擬建構(gòu),鹿島建設(shè)建筑公司負(fù)責(zé)施工完成。這也比較符合一般建筑設(shè)計的流程,然而與既往設(shè)計顯然不同的是,在該美術(shù)館的設(shè)計中,被展示藝術(shù)家及其藝術(shù)作品的全程參與并且成為建筑設(shè)計中被考慮的核心要素。正是在這一點(diǎn)上,豐島美術(shù)館與一般的博物館有了迥然不同的差異,即所有設(shè)計者、參展者、施工者、維護(hù)者都被納入到了整體的藝術(shù)設(shè)計中,由此而獲得了藝術(shù)家的名分及共同參與了藝術(shù)創(chuàng)作的過程。

其二,博物館建筑物的施工過程就是一個行為藝術(shù)的創(chuàng)作過程。該美術(shù)館完全違背了傳統(tǒng)建筑的營構(gòu)過程(以圍合來在大的空間中劃分出小的空間,從外空間中營構(gòu)出內(nèi)空間),建筑過程中,因采用無縫隙銜接的三維曲面屋頂,所以先做好地面的混凝土結(jié)構(gòu),在上面以建筑設(shè)計等高的山包堆土為模板,先澆筑混凝土,再從中挖出土模,最后形成了一個以混凝土殼體結(jié)構(gòu)(concrete shell structure)為整體結(jié)構(gòu)的建筑物。[1]不僅如此,為了增加建筑物自身作為一件藝術(shù)作品的藝術(shù)性,混凝土表面用白水泥磨平；為了作為展示內(nèi)容的水滴之間不相溶的可控性,地面使用了防水劑。所有這些,除了其既有的工程施工的屬性,同時也都成為一種藝術(shù)化的創(chuàng)作行為,所以藝術(shù)館的施工工程,同時也就成為一個行為裝置藝術(shù)的創(chuàng)作過程。

其三,在建筑形態(tài)上,豐島美術(shù)館自身完全是一件現(xiàn)代藝術(shù)作品。完全脫離了一般建筑物平面與立面、梁柱組成的內(nèi)外空間的概念,建筑物本身完全變成為一件藝術(shù)作品:從0至40～60米的無縫隙、無梁柱的空間。遠(yuǎn)處俯瞰,外形如清晨大自然中的一滴水滴,反射出太陽的光輝。實(shí)現(xiàn)了展館(外形如朝陽中的水滴)與展品(展示藝術(shù)作品乃名為《母形》的水)之間的高度融合與統(tǒng)一。如果沒有建筑物自身作為一件藝術(shù)品的屬性,如果沒有名為《母形》的藝術(shù)品的支撐,整個建筑物幾乎就沒有了其作為建筑物的空間形態(tài)及其利用價值,這從另一方面反證了建筑物作為一件藝術(shù)品的特征。豐島美術(shù)館的外形,形式上,設(shè)計者進(jìn)行了“自由曲線”的創(chuàng)造運(yùn)用:“在這里,我考慮到周圍的環(huán)境,選擇了自由曲線。在沒有直線的大自然中,用自由曲線來做一個空間,這個曲線不是圓弧拋物線等數(shù)學(xué)性的曲線,是手繪的曲線,這樣會更接近于自然地形的等高線,這樣做成了一個很大的one room。如果做成直線和圓等規(guī)則的曲線就要改變周邊環(huán)境來適應(yīng)建筑,但是如果選擇自由曲線可以讓建筑來適應(yīng)周邊環(huán)境,這也是這個建筑的個性。”[1]由于獨(dú)特的“自由曲線”,建筑物獲得了藝術(shù)品獨(dú)特又優(yōu)美的形式感,所以從一般的功能性物體獲得了藝術(shù)作品的審美性。不僅如此,豐島美術(shù)館還與周圍環(huán)境相融合,營構(gòu)出一個獨(dú)特的藝術(shù)環(huán)境與空間氛圍。

其四,與周圍環(huán)境諸因素的和諧。豐島是一座小島,但藝術(shù)家設(shè)計的所有創(chuàng)想,最終以水、土地、植物、動物、聲音、味道甚至云、風(fēng)、雨等自然物質(zhì)與建筑物共同相融相生、相依相構(gòu)的環(huán)境,從而不僅在外在形態(tài)上也在內(nèi)涵本質(zhì)上,徹底實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)、建筑、自然的相互融合與諧和共振。之所以會有這種融合的觀念,其實(shí)來源于東方思維所特有的思想,即“世界是連續(xù)不斷的一個整體,而不是由局部拼湊起來的集合體”[2]。

二、“空”空間的營構(gòu)

作為美術(shù)館或博物館,其空間*一般建筑物的空間,根據(jù)其特質(zhì)可以分為外空間、內(nèi)空間及其作為兩者之間過渡的灰空間,但由于本文主要研究對象的復(fù)雜性,姑且將其命名為“空空間”。需要為展品提供服務(wù),所以無論是盧浮宮、故宮博物館之類對傳統(tǒng)建筑的借用,還是如蓬皮杜、古根海姆等現(xiàn)代美術(shù)館純粹為藝術(shù)作品的展示陳列專門定制,都具有作為建筑物的最基本的空間功能的劃分?？墒秦S島美術(shù)館卻不同,一腳踏入藝術(shù)館,內(nèi)部空空如也,成為一個全“空”的空間。

其一，“空空間”的營構(gòu)與“空”的空間形態(tài)的融入。將傳統(tǒng)建筑空間的內(nèi)空間、外空間、灰空間融為一體。本來還應(yīng)該有內(nèi)外空間的區(qū)分,但由于采用兩個超大又毫無相隔的孔洞,大自然的光影、聲音、味道皆可以傳入,所以實(shí)現(xiàn)了內(nèi)外空間之間的有機(jī)照應(yīng)與緊密勾連,也就是其變得難以分辨或區(qū)分。迥異于博物館傳統(tǒng)建筑的“實(shí)空間”的營構(gòu),該博物館建筑是一種“虛”的建筑,我們姑且將其稱之為“空空間”。傳統(tǒng)建筑空間是固化了的空間,所以可以在不同時期展示出不同的展品,它總是和展品之間發(fā)生若即若離的關(guān)系,在建筑空間與博物館(藝術(shù)展示)空間之間有著兩種不同的身份或角色扮演,但在這里卻合二為一,建筑空間與藝術(shù)空間實(shí)現(xiàn)了有機(jī)統(tǒng)一。

其二,在建筑物空間物理功能的劃分上,建筑空間實(shí)現(xiàn)了有效融入。到了藝術(shù)館前,依次進(jìn)入,到了一個全新的空間。一個巨大的弧形空間,仿佛覆蓋的白色帳篷,沒有墻角,沒有廊道,沒有立柱,沒有頂面與側(cè)墻之間的明顯過渡或劃分,沒有桌椅,甚至沒有空間的分隔。左右兩個圓形空洞,說門窗沒有玻璃欞扇,三分之一處各一條細(xì)細(xì)的白色絲帶,隨風(fēng)慢慢飄蕩,自在悠閑,無欲無求。進(jìn)入建筑物,猶如一只海蚌的殼,蘊(yùn)含其中的是鮮活的生命機(jī)體與璀璨珍珠；又仿佛人類的子宮,進(jìn)入其中,你會獲得原初的寧靜與不息的活力,

雖然有許多想象,然而此時此刻,卻有點(diǎn)猝不及防,因為它徹底顛覆了對于建筑、對于美術(shù)館的既有觀念。建筑的本質(zhì),在于空間的營構(gòu)及其運(yùn)用,所以一般具有內(nèi)空間、外空間及介于兩者之間的灰空間的存在,然而此物卻無頂無墻,頂部與立面渾然一體；無內(nèi)無外,因兩個大圓形開口,內(nèi)與外完全溝通,徹底實(shí)現(xiàn)了功能上的融入。

其三,對開與合、敞與閉的空間辯證法的思考。作為一般建筑物,總是以空間的相對圍攏與閉合、人又能夠較為容易進(jìn)入為其重要特征,所以這就涉及開與合、敞與閉的辯證法。沒有開敞,人無法進(jìn)入,與環(huán)境無法建立聯(lián)系；沒有閉合,空間難以區(qū)分,其建筑功能難以實(shí)現(xiàn)。而在豐島美術(shù)館中,這兩者關(guān)系卻發(fā)生了有趣的變化:“入口做的很小,最多同時可以進(jìn)入兩人。使用自由曲線可以把狹小的入口和很大的內(nèi)部空間自然的連接起來,這也是當(dāng)時決定用自由曲線的另一個原因。開和閉是很有意思的一個課題。全部閉合的話無法進(jìn)入到里面,全部開放的話無法保護(hù)里面的東西,一般做建筑都會在這個問題上做博弈,雖然是很大眾化的一個問題,但是我個人覺得是建筑特有的很有創(chuàng)造性的問題?！盵1]本來表征開敞觀念的入口處,被賦予了閉合的特征,增加了其神秘感與隱秘性；本來需要閉合的內(nèi)部空間,卻被兩個仰天大開的大孔洞代替。因為在設(shè)計師看來,“如果把這個13米的大洞口用玻璃封上了,就完完全全變成一個死建筑了,有了外部和內(nèi)部之分,內(nèi)部還需要空調(diào)。還要考慮消防的進(jìn)入,誘導(dǎo)燈,煙感知器,換氣設(shè)備等問題。就只是變成了原型的很現(xiàn)代的展示廳,感受不到外部,而且因為空調(diào)而感覺到的與外部的斷絕感是很可怕的”。[1]藝術(shù)家認(rèn)為自己設(shè)計的不是通常意義上的所謂“建筑”。

其四,柔性空間的創(chuàng)造。所謂“柔性空間”,一般指空間的性狀而言,是相對于“硬性空間”而言。所謂“柔”,首先是指空間功能的劃分。一般而言,一座建筑物一旦建成,它便具有了相對固定的物理空間功能的劃分,然而該美術(shù)館的建筑空間,基本上沒有這樣的功能劃分,而是一個開放的、動態(tài)的、軟性的、期待藝術(shù)品加入及觀眾參與的一個空間形態(tài)。正如設(shè)計師所言:“原來這邊是田地,然后這個建筑的地方是有一個泉的,內(nèi)藤的作品也是一個泉,從地面慢慢涌出泉水,慢慢變大。水滴是一個很有意思的東西,我也考慮在了我這個建筑中。圓如果變形的話會變成橢圓或者其他東西。但是水滴不會,水滴的形狀不管怎樣變形也都是水滴,不管如何變形也不會失去原來的屬性,這讓我感到很有趣。說了很多自由曲線啊水滴啊,其實(shí)我就是在做一個柔軟的建筑,往那個方向來進(jìn)行設(shè)計?！盵1]向地面望去,小小的一團(tuán)團(tuán)不規(guī)則水團(tuán),在白色的地面顯得無限澄澈透明,比傳說中的瓊漿玉液要清澈,有一種不真實(shí)的感覺。仔細(xì)觀察,每一片水姿中,都有一個小小的黑點(diǎn),再湊近細(xì)看,原來是一個火柴頭大小的孔洞,孔洞從中慢慢滲出細(xì)水,每一個孔洞滲出水的多少都有細(xì)微的差別,各不相同。

柔性空間不僅意味著其動態(tài)的呈現(xiàn)方式,更意味著建筑物自身的生物性功能與生命體本質(zhì)。因為在藝術(shù)家看來,該建筑物不僅僅是一座由人設(shè)計建造的冰冷物質(zhì),更是一個具有生命表征、自然生長出來的生命體或有機(jī)物:“佐佐木桑就研發(fā)出了一個三次曲面的program。這個program非常有趣,你投入一個形態(tài),然后輸入數(shù)據(jù),它就是自己成長,不可預(yù)測,不可控制。所以我對這個形狀說出意見時,佐佐木桑說你對我發(fā)牢騷也沒用啊,這是它自己變的。(笑)這不是我自己做決定,而是交給上帝做決定。我現(xiàn)在還記得,很有趣。”[1]一個自我衍生、自我發(fā)育的生命體,理所當(dāng)然就具有了生命柔軟、溫暖甚至呼吸的諸體征。

其五,純粹空間的營構(gòu)。進(jìn)入藝術(shù)館,進(jìn)入了一個純粹白色的空間,讓人猝不及防,讓人思維短路,瞬間仿佛要化入其中。白,本因作為對一處空間的填充結(jié)果而產(chǎn)生,但又是一種非常豐富的存在,它既是一種邊緣,又是一種體面；既是一種實(shí)有,也是一種虛無；既是一種靜止?fàn)顟B(tài),又是一種運(yùn)動形態(tài)。從滿目蔥郁氣溫悶熱的外面進(jìn)入這一純白清涼的空間,眼前一片恍惚。待眼睛慢慢適應(yīng)了環(huán)境,抬頭向左邊開口望去,藍(lán)天深邃,白云閑悠,山木蔥蔥,山風(fēng)習(xí)習(xí),人仿佛騰云駕霧,一種御風(fēng)而行的飄飄然感覺頓生；向右邊望去,除了藍(lán)天白云,海風(fēng)微微,海濤聲隱隱傳來,看著白云飄過,仿佛乘坐一艘白色的游艇,在海面自由航行。

向內(nèi)回望,如果穿著白色或淺顏色的衣服,你會有一種融入感,全白的一個空間,人在其中,身體的邊緣漸漸與空間模糊,開始融入；如果你穿一件黑色的衣服,身體四周一圈輪廓的顏色會變淡,而身體與建筑物之間會產(chǎn)生一種模糊的分界線,衣服的黑邊漸漸變淡,周圍空間的白色漸漸變暗,但是在人與空間的暗淡之間,一條明麗的線條隱隱出現(xiàn),使空間及觀眾由此都獲得一種飄忽不定的夢幻感與神圣莊嚴(yán)的宗教感。

正是藝術(shù)館這一純粹空間營構(gòu),反復(fù)實(shí)驗、不斷探索出了“白”的這種邊緣與中心、輪廓與體面、實(shí)有與虛無、靜止與運(yùn)動諸要素,以及這些要素之間微妙的中間狀態(tài),并為其立意賦形。

正是因為以上諸方面的努力,從而使豐島美術(shù)館實(shí)現(xiàn)了新的突破,從而使建筑不僅僅成為填充物的容器,而成為人類意識的居所。在此意義上,建筑學(xué)也就成為“棲居的詩學(xué)”*參見加斯東·巴什拉《空間的詩學(xué)》,張逸婧譯,上海:上海譯文出版社,2013年。。

三、沉浸與融入的營構(gòu)

其一,人與環(huán)境的關(guān)系被首先納入博物館設(shè)計的考量。這是本案例中藝術(shù)家首先要考慮的問題,這就對傳統(tǒng)的建筑觀念進(jìn)行了顛覆。因為在傳統(tǒng)觀念中,首先考慮的是建筑物的空間性、功能性的一面,而這種空間性和功能性基本上與展示物或展示內(nèi)容之間不需要構(gòu)成專門的對應(yīng)關(guān)系,或者說被展示物、內(nèi)容很難或無法進(jìn)入建筑物設(shè)計者的視閾,然而在豐島美術(shù)館中,不僅空間成為展示的主要內(nèi)容,而且建筑空間、自然空間與藝術(shù)空間自始至終都在發(fā)生互融互動,所以從項目一開始,建筑與展示內(nèi)容就已經(jīng)被同時納入了設(shè)計者的統(tǒng)籌考慮之中。雖然建筑物本身就已經(jīng)成為一件藝術(shù)作品,但卻不是先有了這樣一座名為建筑的藝術(shù)作品才去進(jìn)一步填充內(nèi)容,而是為了展示藝術(shù)家的名為《母形》的藝術(shù)作品而去設(shè)計與營建博物館。

其二,藝術(shù)作品的流動性及不確定性。一般而言,除了影像藝術(shù),一般的藝術(shù)作品有其相對固定的外在形態(tài),無論古典藝術(shù)還是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。然而在豐島美術(shù)館陳列的藝術(shù)作品,作品《母形》的獨(dú)特在于以水為藝術(shù)表現(xiàn)的主題、題材及媒材。以水為藝術(shù)的題材,以水為藝術(shù)的主題,表明了東方藝術(shù)理念的獨(dú)特。水的因時就勢、因勢賦形、低調(diào)緘默、含蓄通融、玲瓏智慧,都成為東方智慧最高的具象釋示。天上落下的水與地下涌上的水的相融合,“坐船來到這個小島,看到美麗的風(fēng)景,感受內(nèi)藤桑的作品出現(xiàn)與消失(內(nèi)藤的作品是一個泉,一會消失,一會再慢慢地涌出,很有禪意),在這當(dāng)中建筑師不可以妨害故事的連續(xù)性。這也是建筑對于這座小島唯一的存在意義。所以決定不使用玻璃,內(nèi)藤桑的作品放在洞口內(nèi),下雨天流進(jìn)來的雨水會與內(nèi)部的泉水匯合,很有趣的景象”[1]。為了迎合藝術(shù)作品的自身需要,必須去思考藝術(shù)館相應(yīng)的外在形態(tài)；而藝術(shù)作品的內(nèi)在規(guī)定性,無疑給建筑設(shè)計師的獨(dú)特設(shè)計提供了靈感,那就是追求水的外形的不確定性:“我認(rèn)為像水滴一樣的沒有固定的形狀這種建筑是我所向往的。如果在工廠做好了形狀再到現(xiàn)場來焊接,就違背了我的意圖,比較像雕刻的作品,我比較想做自然不可控的東西。”[1]這種自然的、不可控的形狀,正好與周圍自然環(huán)境、藝術(shù)作品的內(nèi)在本質(zhì)、藝術(shù)博物館建筑的內(nèi)在規(guī)定性達(dá)成了一種既合目的性又極具創(chuàng)新精神的默契與融合。傳統(tǒng)博物館的常態(tài)是展示空間決定展示內(nèi)容,而在這里,早在展示空間營構(gòu)之前,展示內(nèi)容就已決定展示空間別出心裁的外在形貌及其出人意料的內(nèi)在功能劃分。

其三,人對空間的感受被納入了設(shè)計前的考慮之中。除了展示內(nèi)容,作為參觀者的觀眾也很難被納入設(shè)計師的視閾,因為博物館的設(shè)計不同于商業(yè)或住宅設(shè)計,有其固定的功能空間劃分,博物館的空間,除了建筑空間,更重要的在于不同展品及不同布展方式所形成的場域,更在于進(jìn)入這一空間的觀眾的體驗與感受,所以在豐島美術(shù)館的設(shè)計中,人對空間的感受,也被納入了設(shè)計前的考慮之中:“從環(huán)境生成建筑,人怎樣感受空間,一直是我在考慮的問題。但是往往這兩個是被分開的。環(huán)境和建筑的關(guān)系總是被考慮在外觀,而人和建筑的關(guān)系是被考慮在內(nèi)部,就像一個人要分開做不同的兩件事,我對這個感到很強(qiáng)的違和感。不管決定哪一個方案,我都是認(rèn)為環(huán)境和建筑的關(guān)系,人和建筑的關(guān)系達(dá)成了一致的方向我才會決定要這個方案?！盵1]可見在設(shè)計之初,藝術(shù)家對建筑的思考,立足于兩個向度的關(guān)系,一是與周圍環(huán)境的關(guān)系,二是與觀眾的關(guān)系。作為感覺的建筑,“我個人思考了很多的問題,一個很大的問題是,為甚么要在這個島上做這個美術(shù)館。我們能不能不去用理由,而是去用感覺來回答這個問題。人們從都市來,看,感受到小島這么美,應(yīng)該不需要建筑。為了給人們這樣的感受,就不能太強(qiáng)調(diào)建筑本身”[1]。在前一種關(guān)系中,建筑物并非是與周遭環(huán)境毫無關(guān)系的外在的附加,而是一種由環(huán)境自我孕育、生長的自然呈現(xiàn)。

在后一種關(guān)系中,觀眾的感受被放在了第一位。在傳統(tǒng)的博物館觀覽中,在出于管理考慮的空間、展品、形式及路徑的重新排列組合中,不僅人的參觀路線被規(guī)定、觀看視角被統(tǒng)一、觀看行為被規(guī)范,更重要的是,一旦進(jìn)入博物館,人的需求被極度排擠、人的差異被極度抹平、人的情感被極度排斥,所有人的因素被極度忽略,只能造成展方的“為展而展”,觀眾的“為看而看”。而在豐島美術(shù)館,早在進(jìn)入藝術(shù)館之前,蜿蜒小路的行走,和煦山風(fēng)的吹拂,悅耳鳥鳴的熏陶,都為進(jìn)入館內(nèi)充分調(diào)動了觀眾身體與心理的準(zhǔn)備。觀眾要想?yún)⒂^,先在藝術(shù)館外被告知,里面的水是藝術(shù)作品的一部分,所以不要踩踏,然后脫掉鞋子,開始進(jìn)入里面參觀。及至進(jìn)入館內(nèi),一個全白的空間,一個空空如也的空間,讓人既無所依存,又徹底放下既有的觀念去慢慢適應(yīng)。及至漸漸適應(yīng),才會慢慢體會出這里的妙處。雖然事先被告知注意不要踩到水,但由于視角不同而導(dǎo)致的光線變化的不同,經(jīng)常會看不到水的形狀,不免踩上水,好在沒有穿鞋,所以除了當(dāng)事人腳底涼爽的感覺,別人也很難察覺。也許藝術(shù)家正是以這種特殊的方式,彰顯自己獨(dú)特的理念:當(dāng)代藝術(shù)是一種開放的、互動的、感受和體驗的創(chuàng)造活動過程,也是觀眾可以參與創(chuàng)造并且能夠進(jìn)入的存在。當(dāng)然,如果事先告訴觀眾,那勢必會有人故意踩踏,完全破壞了藝術(shù)家的初衷。只有在這事先被警告、進(jìn)程中被不小心觸碰的過程中,既葆有了藝術(shù)家的初心,又讓觀眾有一種不小心違規(guī)的快感,觀展時腳底清涼的獨(dú)特體驗,以及由于不小心卻在不知不覺間參與到藝術(shù)創(chuàng)作過程的特殊狀態(tài),這就徹底打破了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作及展示過程中的封閉、靜態(tài)、單向狀態(tài)。

不僅觸覺,聽覺、視覺、嗅覺的介入也意味著自然的在場。這里的視覺,不僅僅是用來觀看展品，更重要的是通過展館去看環(huán)境。進(jìn)入場館,由于地面下的懸空,觀眾的腳步聲開始參與進(jìn)來,或急或徐,或輕或重,也許因為回音,每個人的腳步聲隱隱傳來,構(gòu)成了一首舒緩?fù)褶D(zhuǎn)渾然天成的小夜曲。

一個天窗*因為豐島藝術(shù)館的整座建筑物已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)建筑的概念,所以也就無法用傳統(tǒng)建筑的概念或名詞來稱呼之,故將其建筑物上部的開口依據(jù)其位置及功能,姑稱之為“天窗”。背山而開,一個天窗面海而鑿。藍(lán)天之上,白云悠然閑適,偶有飛鳥一劃而過；展館之外,樹影婆娑,間雜棲雀鳴聲清脆；九天清風(fēng),從天窗內(nèi)輕撫而下,讓人神清氣爽；數(shù)里海濤,穿過樹隙悄然而至,隱約低沉；海風(fēng)的咸香,青草的清香,野花的淡香,清風(fēng)的體香,以不同的層次、肌理、速度漸次推進(jìn),讓人心曠神怡、通體舒泰。正如建筑設(shè)計師西澤所言,“內(nèi)藤桑的直島的作品,那個作品就是一個人進(jìn)入,一個人體驗,然后一個人回去,不需要對話。我看過以后受到很深的感觸。所以把這次的空間做成這樣,只允許一個人或兩個人同時進(jìn)入,把小島的風(fēng)啊陽光啊導(dǎo)入到很大的內(nèi)部空間內(nèi),在這種環(huán)境內(nèi)看到內(nèi)藤桑的作品會是很享受的一件事”[1]。如果說早在設(shè)計之初,讓觀眾去進(jìn)入、感受與體驗藝術(shù)作品空間就已經(jīng)被納入了藝術(shù)家的視閾,那么事實(shí)上這一理想在建筑物完成后自然也就得到了充分實(shí)現(xiàn)。

在這里,豐島美術(shù)館的設(shè)計,為我們提出了許許多多超前的觀念與理論的思考:如藝術(shù)作品的“可進(jìn)入性”問題,即觀眾不僅可以進(jìn)入藝術(shù)展示的“空的空間”,同時還可以進(jìn)入作品展示的現(xiàn)場,甚至進(jìn)入藝術(shù)作品的空間,或者說進(jìn)入藝術(shù)作品本身。因為在傳統(tǒng)的博物館建筑中,由于時空的差異,我們永遠(yuǎn)無法真正進(jìn)入既有的建筑空間,更不可能進(jìn)入藝術(shù)作品的空間甚至藝術(shù)作品本身,然而在豐島美術(shù)館,觀眾不僅可以進(jìn)入這一空間并參與藝術(shù)作品的再創(chuàng)作,甚至可以改變藝術(shù)作品的樣貌與性狀,這實(shí)際上意味著對“藝術(shù)”樣態(tài)的全新描述及對其本質(zhì)的重新思考定性:即“藝術(shù)”不再是靜態(tài)的、封閉的、自足的概念與實(shí)有的存在,而是一種動態(tài)的、開放的、流動的、共建的范疇與視閾；再如作為人的感覺器官的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺進(jìn)入藝術(shù)欣賞的過程如何成為可能等。準(zhǔn)此,不僅建筑物本身,自然也就成為藝術(shù)的有機(jī)組成部分,而觀眾的參與感、沉浸感、體驗性在這一空間中也得到了空前強(qiáng)化。

[1] 西澤立衛(wèi).從概念生成到設(shè)計的完成我是怎么做的[EB/OL].(2016-06-06)[2016-10-04].http://www.archcollege.com/archcollege/2016/06/26333.html.

[2] 黑川雅之.日本的八個審美意識[M].王超鷹,譯.石家莊:河北美術(shù)出版社,2014:80.

(責(zé)任編輯：劉 晨)

Aesthetic Innovation of Modern Art Museums: Taking the Toshima Art Gallery of Seto Inland Sea of Japan for Example

LIN Shao-xiong

(Shanghai Film Art Academy, Shanghai University, Shanghai 200444, China)

Architectural changes in modern art museums are embodied mainly in ideological transformation, space construction and audience reaction. These changes can be been in the Art Gallery of Seto Inland Sea of Japan and studied from the following three angles: first, in the construction process of the museum, art, architecture and nature are considered as an organic unity; second, through space construction, the traditional inner space, outer space and gray space are integrated into an organic whole; thirdly, in terms of the human-environmental relationship, prior to space construction, the exhibits to be displayed have already predetermined the shape and functions of the exhibition space. The audience′s potential auditory, visual, olfactory and tactile reactions to space and exhibits have already been incorporated into the design. The Toshima Gallery exemplifies the new concepts in the design and display of modern art museums.

museum; gallery; space; art; Toshima Art Gallery; Japan

2016-11-29

林少雄(1962— ),男,甘肅隴西人,博士,上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師,主要從事視覺文化、藝術(shù)學(xué)理論、審美文化與美學(xué)研究。

G269.313

A

2095-0012(2017)01-0074-06