個體經(jīng)驗、歷史記憶、文化想象
——論侯孝賢電影創(chuàng)作的階段性特征

周仲謀

(蘭州大學 文學院,甘肅 蘭州 730020)

個體經(jīng)驗、歷史記憶、文化想象
——論侯孝賢電影創(chuàng)作的階段性特征

周仲謀

(蘭州大學 文學院,甘肅 蘭州 730020)

侯孝賢是臺灣電影界的領(lǐng)軍人物,也是華語影壇頗具影響力的導演之一。其創(chuàng)作軌跡大致可劃分為三個階段:第一個階段通過個體的成長經(jīng)歷,折射出20世紀50年代至70年代的臺灣社會面貌；第二個階段把個人經(jīng)驗拓展開來,由個體轉(zhuǎn)向全體,由當代追溯到過去,描繪出關(guān)于近現(xiàn)代臺灣的歷史記憶；第三個階段向中華傳統(tǒng)文化的深邃處掘進,進行富有古典韻味的中華文化想象。通過建立起對中華傳統(tǒng)文化的認同意識,侯孝賢走出了臺灣經(jīng)驗的“小傳統(tǒng)”,回歸到中華文化的“大傳統(tǒng)”,從而進入更加廣闊的電影創(chuàng)作領(lǐng)域。

侯孝賢電影；階段性特征；個體經(jīng)驗；歷史記憶；文化想象

侯孝賢是臺灣電影界的資深人物,也是重要的華語電影導演之一。自從1983年的集錦片《兒子的大玩偶》和長故事片《風柜來的人》讓侯孝賢嶄露頭角之后,他的電影事業(yè)一直相當順利,1989年《悲情城市》獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎,更是讓侯孝賢聲名鵲起,引起全球電影界的矚目。2015年侯孝賢執(zhí)導的《刺客聶隱娘》上映,又一次成為新的話題,并引發(fā)廣泛爭論。長期以來,侯孝賢受到不少研究者的關(guān)注,甚至一些國外學者也對他充滿興趣,研究侯孝賢電影的學術(shù)論文和著作蔚為大觀,數(shù)量之多用“汗牛充棟”來形容也并不過分。

學術(shù)界關(guān)于侯孝賢電影的研究大致可以分為三大類。第一類是探討侯孝賢電影的表現(xiàn)形式和美學風格的,包括長鏡頭、固定機位、剪輯手法、意境等等。例如李迅的《形式與意義:重新認識侯孝賢電影》就認為,侯孝賢電影在表現(xiàn)手法上除了公認的長鏡頭之外,還有視線剪輯、跳軸、對立色光、鏡像反射等多種技法。[1] 136-142第二類注重挖掘侯孝賢電影的思想意義,特別是其中蘊涵的儒家倫理精神。例如倪震的《侯孝賢電影的亞洲意義》指出,侯孝賢電影中體現(xiàn)的情感認知、同胞親情和儒家倫理,是臺灣地區(qū)、中國大陸乃至整個亞洲所共有的,進而探討侯孝賢對亞洲電影界的貢獻及示范性意義。[2]57-62李相的《儒夢人生——侯孝賢電影的作者特質(zhì)》也認為侯孝賢是一位具有平民意識和儒家情懷的電影藝術(shù)大師。[3]63-71第三類強調(diào)電影作為社會文本的屬性,關(guān)注侯孝賢影片中敏感的政治議題,突出東方情調(diào)和異質(zhì)文化色彩。這在國外學者的研究中比較明顯。詹姆斯·烏登的《無人是孤島:侯孝賢的電影世界》是該類研究的代表性著作,這部論著極力強調(diào)侯孝賢電影的“臺灣經(jīng)驗”而非“中國性”,認為這“充滿著深刻的政治和文化的意涵”。[4]

上述研究往往把侯孝賢電影當作一成不變的靜態(tài)整體,試圖找出一些共性和本質(zhì)特征,而忽視了侯孝賢電影創(chuàng)作的動態(tài)發(fā)展和階段性特征。實際上,侯孝賢的電影創(chuàng)作是在不斷發(fā)展變化的。本文傾向于認為,侯孝賢電影創(chuàng)作的視野范圍呈不斷擴展的態(tài)勢,由最初的個體經(jīng)驗表達,延伸到對臺灣近現(xiàn)代歷史的追溯,進而回歸中華文化傳統(tǒng),展開富有古典韻味的民族文化想象。與此相應,本文把侯孝賢的電影創(chuàng)作大致劃分為前期、中期和近期三個階段,并從個體經(jīng)驗、歷史記憶、文化想象三個方面展開論述,考察侯孝賢電影的動態(tài)發(fā)展軌跡和階段性特征。需要申明的是,本文雖然傾向于認為個體經(jīng)驗、歷史記憶、文化想象在侯孝賢創(chuàng)作的三個階段中分別占據(jù)了重要的位置,但并不是說,這是絕對的一一對應關(guān)系,也不意味著個體經(jīng)驗在中后期的創(chuàng)作中完全不存在?？陀^地講,侯孝賢電影創(chuàng)作既存在階段性的特征,又有內(nèi)在的一致性和連貫性,例如他標志性的長鏡頭風格和日常生活視角自始至終都是存在的。另外,侯孝賢電影的“三個階段”之間的界線也有一定的彈性,并不是絕對清晰、截然分明的。為了行文方便,本文沒有述及侯孝賢的部分影片,如《南國再見,南國》《千禧曼波》《咖啡時光》等,這些影片帶有一定的探索性和實驗色彩,筆者將另行撰文專門探討。

一、時代烙印下的個體經(jīng)驗

臺灣新電影時期是侯孝賢個人化風格電影創(chuàng)作的前期階段,他在該時期拍攝的幾部影片如《風歸來的人》《童年往事》《戀戀風塵》等,大多取材于主創(chuàng)人員的自身經(jīng)歷和個人體驗,通過個體經(jīng)驗折射出一定的時代色彩。

侯孝賢前期電影關(guān)注個體經(jīng)驗,在一定程度上與他的童年經(jīng)歷和體驗有關(guān)。他曾夫子自道:“之所以關(guān)注個體,是因為我的成長背景?！盵5][96侯孝賢的祖籍為廣東梅縣,他父親原是梅縣教育局長,在侯孝賢4個月大的時候,全家遷到臺灣。由于經(jīng)濟拮據(jù),加上父親患病,侯孝賢在童年時就體會到了生活的艱難。父母和奶奶的先后去世,也讓他認識到了人生的殘酷、生命的脆弱,形成了自己看待世界的眼光。底層出身以及對民間疾苦的感同身受,使侯孝賢的電影從一開始就具備了難得的人道主義情懷。他少年時代在社會上游蕩,為了朋友跟別人打架,看似越軌的行為卻培養(yǎng)出了他樸素的俠氣和正義感,這些個人化的經(jīng)驗后來都被他當作素材用到了電影當中。侯孝賢前期電影注重表現(xiàn)個體經(jīng)驗,也與臺灣新電影浪潮提供的氛圍有關(guān)。臺灣新電影不僅在表現(xiàn)形式和技術(shù)技巧上大膽突破常規(guī),而且在內(nèi)容上強調(diào)關(guān)注普通人,關(guān)注個體生命存在。侯孝賢在接受采訪時說,正是在這樣的氛圍下,“我才會開始拍自己的成長故事,《風柜來的人》之后幾部,幾乎都跟我成長背景相關(guān)”[6]154，“把自己生活的過程,成長的經(jīng)驗,慢慢放在電影里,越往真實上走,這跟碰到楊德昌他們一群有關(guān)系”。[6]159

正因為上述緣故,侯孝賢的前期電影創(chuàng)作中充滿了隨處可見的個體經(jīng)驗。《風柜來的人》(1983)中相當一部分情節(jié)來自侯孝賢的個人經(jīng)歷和成長體驗,他說:“我在鳳山住,后來住一個半島……第一年沒考上大學,去那邊說要念書……去沒多久就跟人家打架,打了好幾場,但我住那邊有個記憶,所以就把它放進電影”,“《風柜來的人》里,母親向阿清扔菜刀,是我自己的經(jīng)驗?！盵6]156-159除了上述經(jīng)驗之外,電影中阿清父親用棒球棍打死蛇的情節(jié)也是侯孝賢少年時親眼所見之事。像這樣的人生經(jīng)驗看似極其普通、稀松平常,卻又是獨一無二的,是個體寶貴的雋永記憶。侯孝賢把這些現(xiàn)實人生的個體經(jīng)驗放到電影里,使影片呈現(xiàn)出一種近似記錄性的真實之感?！锻晖隆?1985)更堪稱是侯孝賢的一部自傳性作品,大部分素材來自于他的家庭生活和童年經(jīng)歷。影片一開始就以畫外音宣稱:“這部電影,是我童年的一些記憶,尤其是對父親的印象……”影片中展示的艱苦生活狀況以及親人們的先后去世,都是侯孝賢童年時代的親身經(jīng)歷和體驗。侯孝賢不僅在前期影片中大量采用自己的經(jīng)驗,還經(jīng)常把劇組人員的個體經(jīng)驗放到電影中去。例如,《風柜來的人》中少年們在高雄看電影被騙的情節(jié)來自劇組成員丁亞民的經(jīng)驗；《冬冬的假期》(1984)根據(jù)朱天文小說《安安的假期》改編而成,主要素材則取自朱天文小時候在鄉(xiāng)下外婆家過夏天的童年經(jīng)驗；《戀戀風塵》(1986)的故事來自于編劇吳念真的青少年體驗,講述20世紀70年代初某采礦小鎮(zhèn)的少年阿遠初中畢業(yè)后的生活,阿遠在臺北的半工半讀,與阿云從懵懂相愛到徹底失戀,都有吳念真自己生活經(jīng)歷的影子。

侯孝賢前期電影中的個體經(jīng)驗有著鮮明的時代烙印,他通過表現(xiàn)個人的成長體驗,反映出一代人共同的時代經(jīng)歷與感受,折射出20世紀50至70年代的臺灣社會面貌和生活狀況?！讹L柜來的人》講述的是生活在澎湖列島的幾個少年的迷茫和困惑,他們處在人生的十字路口,不知該何去何從,只好用各種方式打發(fā)無聊的時間,賭博、打撞球或跟別人打架,發(fā)泄青春期的旺盛精力。后來他們離開家鄉(xiāng)來到高雄,還是找不到人生目標。影片中的鄉(xiāng)下漁村還沒有開發(fā),到處是簡陋的庭院、低矮的院墻和狹窄的街巷,是那個時代特有的鄉(xiāng)村景象；像高雄這樣的城市也正處于建設(shè)當中,一些高樓大廈剛剛拔地而起,還沒來得及裝修。這部電影既表達了年輕人苦悶、躁動不安的相似青春體驗,也用影像記錄下了那個時代的特殊印跡?！锻晖隆冯m取材于侯孝賢自己的童年生活,卻反映出了很多由大陸遷臺家庭共同的艱難狀態(tài):孩子們像小獸般在地上爬來爬去；體弱多病的父親總是一言不發(fā)地坐在藤椅上；母親總是一臉愁苦,經(jīng)常為孩子的調(diào)皮搗蛋大發(fā)脾氣；子女因家境貧寒上不起大學,甚至因無人管教墮落成流氓。片中有一個情節(jié),父母去世后阿孝和哥哥拿著借據(jù)去欠債人家里要錢,卻發(fā)現(xiàn)那一戶人家比自己家更窮。這個情節(jié)表明了當時普遍存在的貧窮狀態(tài),人們被窮苦所苦,在窮困中默默承受和忍耐,這樣的生存體驗是很多人都經(jīng)歷過的?！稇賾亠L塵》中父親受傷、阿遠選擇讀夜校、弟弟偷吃牙膏、少男少女們年紀輕輕就外出打工等等事件,看似平淡,卻傳遞出生活的艱難。從這些細節(jié)能夠意識到,阿遠的家庭與當時大多數(shù)的底層家庭一樣,面臨經(jīng)濟上的窘境。在沉重的生活面前阿遠的失戀不過是一場無聲的悲劇。艱難的現(xiàn)實處境遠比愛情更加重要,是無論如何都要直面的。上述電影在表現(xiàn)個體經(jīng)驗的同時,真實地呈現(xiàn)了臺灣經(jīng)濟騰飛之前農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、城市的生活條件和生存狀態(tài)。

侯孝賢前期電影中表現(xiàn)的個體經(jīng)驗,實際上是與他年齡相仿的一代人共同的人生體驗。侯孝賢對個體經(jīng)驗的深入開掘和真實呈現(xiàn),使其超越了一己的悲歡,具有很強的代表性和普泛性,是對人類生存經(jīng)驗的根本性回歸。也正因為如此,侯孝賢在銀幕上執(zhí)著表現(xiàn)的看似極其普通的童年記憶、家庭結(jié)構(gòu)、青春期的躁動、戀愛受挫等個體經(jīng)驗和人生經(jīng)歷,產(chǎn)生出直抵靈魂的震撼力,才會在觀眾的內(nèi)心激起一陣接一陣的情感波瀾。當我們觀看上述電影作品的時候,心頭會不時涌上一種既溫暖又悲涼的感覺,讓我們心生唏噓。因為它們不只講述創(chuàng)作者自己的個體經(jīng)驗,同時也讓我們想起自己的童年往事。正如賈樟柯所說,“個體的經(jīng)驗是如此珍貴。傳達尊貴的個人體驗本應該是創(chuàng)作的本能狀態(tài)”。[6]14侯孝賢做到了。

二、日常生活視角下的臺灣歷史記憶

當臺灣電影即將要進入步履維艱的20世紀90年代之際,侯孝賢“開始跨入另外一個領(lǐng)域,拍過去臺灣的歷史?！边@種轉(zhuǎn)變得益于他前期影片對個體經(jīng)驗的充分挖掘和表現(xiàn),“從自己的經(jīng)驗徹底了解之后,便知道人的世界是怎么回事,便敢去拍歷史”。[5]29從1989年到1995年,侯孝賢通過電影來梳理他對近現(xiàn)代臺灣歷史記憶的理解和反思,創(chuàng)作了后來被稱為“臺灣三部曲”的《悲情城市》(1989)、《戲夢人生》(1993)、《好男好女》(1995)。《悲情城市》的故事跨度從1945年日本投降到1949年國民政府遷臺,期間涉及臺灣現(xiàn)代歷史上極為敏感的“二二八事件”；《戲夢人生》的時代是在《悲情城市》之前,描繪日本統(tǒng)治時期的臺灣底層生活；《好男好女》中涉及歷史的部分則是在《悲情城市》之后,表現(xiàn)國民黨統(tǒng)治初期的“白色恐怖”。這三部電影從家庭的、個人化的日常生活視角出發(fā),重現(xiàn)了不同于臺灣官方“正史”的底層歷史記憶。

無論是《悲情城市》《戲夢人生》,還是《好男好女》,都沒有正面表現(xiàn)歷史事件的宏大面貌,而是從小處著手,從普通平民的家庭日常生活入手,側(cè)面表現(xiàn)歷史事件對普通人造成的影響,委婉地傳達出民間底層的歷史記憶及其對歷史事件的態(tài)度和看法?！侗槌鞘小吠ㄟ^臺灣北部一戶林姓人家4兄弟的命運變遷,正視和重構(gòu)當時的歷史創(chuàng)傷,尤其是1947年“二二八事件”給當?shù)鼐用裨斐傻膫?。影片用大量鏡頭展示林家兄弟的家庭生活和各自的人際交往,瑣瑣碎碎的日常生活占了很大比重,如生孩子、開酒館、拜神、照相、打架、喝茶、聽戲、吃飯等,尤其是吃飯的場景,在影片中多次出現(xiàn)。歷史事件在很多時候反而退居幕后,成為背景。《戲夢人生》則以布袋戲藝人李天祿的人生為主線,通過表現(xiàn)他的童年、家庭以及他青年時代的漫游經(jīng)歷,散點式地折射出日本占領(lǐng)時期的臺灣社會狀況和底層日常生活。李天祿后來成了布袋戲大師,成了一個文化符號,但是在日據(jù)時期,他只不過是一個到處游蕩的民間藝人,他所處的底層地位和置身其間的民間社會,具有濃郁的草根氣息。這部影片對日據(jù)時期臺灣歷史的呈現(xiàn),同樣是日常生活化的,影片的主要情節(jié)如李天祿周歲生日宴會、生母之死、被繼母虐待、參加布袋戲劇團、祖母去世、娶妻生子、與妓女麗珠交往、和日本人久保田打架、川上課長回國前請吃飯等等,都是遠離歷史事件中心的日?，嵤?并且與李天祿的個體經(jīng)驗密不可分?！逗媚泻门分猩婕皻v史的部分,也是從家庭日常生活視角切入,較細致地表現(xiàn)鐘浩東與蔣碧玉的戀愛與結(jié)婚、投奔革命后把生下的孩子送人收養(yǎng),以及鐘浩東犧牲后蔣碧玉對他的哀悼,把革命者還原為具有正常情感的普通人。

上述影片在詳細展示瑣碎日常生活的同時,讓歷史事件緩慢地、幾近悄無聲息地滲入其中,并波及影片中的人物?！侗槌鞘小芬砸幌盗锌此破匠５娜粘Ｉ钇?將“二二八事件”這場殘酷的歷史風暴逐漸呈現(xiàn)出來。影片通過一些細節(jié)場景,較真實地再現(xiàn)了“二二八事件”的血腥本質(zhì)。人們手持棍棒在街頭相互毆擊,以是否講臺灣話來區(qū)別對方身份,傷者頭破血流,被源源不斷地送往醫(yī)院?！芭_灣人”和外省人之間的暴力沖突最終招致國民黨軍隊的嚴厲鎮(zhèn)壓,大批知識分子被抓,甚至未經(jīng)審判就被隨意槍斃。不過,《悲情城市》并沒有詳細展示該事件的全部過程,而是合理地運用了生活碎片,表現(xiàn)出政治暴力對不在歷史事件中心的人們的影響,它呈現(xiàn)的是日常生活圖景中普通人的歷史記憶?！稇驂羧松芬彩侨绱?影片沒有表現(xiàn)“臺灣人”和日本統(tǒng)治者之間的直接對抗,而是側(cè)重表現(xiàn)李天祿不同人生階段的生活狀態(tài)以及家庭中的種種瑣事,整部影片“像云塊的散布,一塊一塊往前疊走,行去,不知不覺,影片就結(jié)束了”。[7]135日本統(tǒng)治者的身影在片中只是有限地出現(xiàn)了幾次而已,他們與“臺灣人”沒有太大區(qū)別,只不過是李天祿生命中的過客。李天祿的布袋戲表演沒有被用來象征所謂的臺灣身份,只是普通人日常生活的構(gòu)成部分；影片講述的也不是李天祿的抗爭,而僅僅是他在艱難時期如何生存下來。影片從平民視角呈現(xiàn)了“臺灣人”對日本統(tǒng)治的順從和妥協(xié),表達出一種矛盾的態(tài)度,一種總體上猶豫得多的身份意識?！逗媚泻门酚扇齻€部分組成:第一個部分是20世紀90年代(當下)演員梁靜的日常生活狀態(tài)；第二個部分是三年前梁靜與阿威的戀愛交往；第三個部分是現(xiàn)代歷史上鐘浩東和蔣碧玉夫婦等人的故事。影片通過演員梁靜扮演蔣碧玉,把處于不同時空的三個部分并置起來,建立起歷史與當下的聯(lián)系,通過當下青年的日常生活視角返觀已成為歷史的鐘浩東案。鐘浩東案是臺灣“白色恐怖”第一案,1945年抗戰(zhàn)勝利后,鐘浩東攜妻子從大陸回到臺灣,辦了份中共地下刊物《光明報》,于1949年8月遭國民黨當局逮捕,1950年10月14日被槍決。擁有浪漫理想的鐘浩東等人本是普通的知識分子,在歷史風暴席卷下最終成為革命者和犧牲者,他們屢遭重創(chuàng)仍不改初衷的精神,也反襯出當下青年人的迷茫和困頓。

《悲情城市》和《戲夢人生》不是像編年史或教科書那樣聚焦“宏大”歷史事件,而是關(guān)注那些親歷過歷史但其鮮活豐富的歷史記憶不被納入“正史”的人們的日常生活細節(jié)。這些細節(jié)不同于我們過去所熟悉的歷史,它們不包括那些被認為促成了歷史轉(zhuǎn)折的偉大人物,它們看起來雜亂無章,僅僅是小人物日常生活的羅列,可以被稱為“次”歷史或者“底層歷史”(History from below)。然而恰恰是這些日常生活細節(jié),構(gòu)成了最出色的非官方歷史,甚至是“反歷史”。在這種“歷史”中,每件事,每個人,都被放在了它本來的位置,各得其所,沒有一樣東西比其他任何東西更特別。生活就是歷史本身,就是它存在的本來樣子,是和幸存者所銘記的一樣的未經(jīng)修飾或想象的歷史?！逗媚泻门分戌姾茤|等人的故事是以“戲中戲”的方式呈現(xiàn)的,這種“戲中戲”的呈現(xiàn)方式在一定程度上造成了某種“間離效果”,使觀眾對歷史事件保持審慎態(tài)度,而非完全的認同。影片似乎在告訴我們,對過往歷史的呈現(xiàn)其實是今天人們的記憶和想象。從中可以看出侯孝賢對歷史的態(tài)度。歷史是什么？歷史不過是現(xiàn)在的人對過去的講述,講述的方式則是多種多樣的。而侯孝賢選取了不同于官方敘述的、個人化的日常生活視角,在《好男好女》中,仍然是以人為重心的,通過人和事件來重構(gòu)臺灣歷史記憶。導演一如既往地關(guān)注生活的細節(jié),“日常生活邊緣性的偶然事件……構(gòu)起至關(guān)重要的敘事閾限……”[8] 225，所謂的“重大事件”,只不過是個人化日常生活的時代底色。

《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》所呈現(xiàn)的歷史記憶,或許只是歷史的一小部分,甚至不完全是歷史。影片反映的只是創(chuàng)作者所認為看到的那個時代面貌,即歷史漩渦中小人物的生活狀態(tài)以及他們在日常生活中所感受到的歷史氣氛。上述電影的歷史講述方式與侯孝賢的態(tài)度和主張密不可分,從中可以看到侯孝賢所秉持的歷史觀、政治觀和藝術(shù)觀,以及其背后那種更加深刻、宏大的世界觀。就像侯孝賢解釋的那樣:“我希望我能拍出自然法則底下人們的活動。”[9] 31

三、回歸中華傳統(tǒng)的古典文化想象

近年來,侯孝賢從表現(xiàn)個體經(jīng)驗、歷史記憶,逐漸走向更加博大精深的中華傳統(tǒng)文化。這種轉(zhuǎn)變并不突兀,實際上,侯孝賢對大陸和中華傳統(tǒng)文化的向往由來已久,大陸的影響在他以前的電影中也俯拾即是:《童年往事》中奶奶經(jīng)常講到“那條回大陸的路”,認為過了橋就是大陸；《戀戀風塵》阿遠當兵時,遇到漁船擱淺在金門島的來自大陸的一家人；《悲情城市》的歷史背景中大陸的影子無處不在；更不用提《南國再見,南國》中小高想到大陸開店。從這些影片的細節(jié)中可以感受到導演被壓抑的一種“大陸情結(jié)”。只有建立起與大陸的聯(lián)系,才能緩解身份上的漂泊感和文化上的無根感。這種大陸情節(jié)強化了侯孝賢電影中的抒情輪廓(lyrical contours),推動他走出臺灣經(jīng)驗的“小傳統(tǒng)”,回歸中華文化的“大傳統(tǒng)”,不斷向中華文化的深邃處掘進,進行富有古典韻味的文化想象。這種傾向在《海上花》(1998)和《刺客聶隱娘》(2015)等影片中表現(xiàn)得非常明顯。

《海上花》和《刺客聶隱娘》都是根據(jù)中國古典小說改編而成的,前者改編自清代作家韓邦慶的《海上花列傳》,后者改編自唐代作家裴铏《傳奇》中的名篇《聶隱娘》。侯孝賢試圖借助古典文學作品提供的文化資源去想象和建構(gòu)他心目中的“中華傳統(tǒng)文化”。他曾說,“中國對我而言,是臺灣在文化上的根源?！瓘男∥覀兪芙逃x中國的經(jīng)典詩詞歌賦。后來我愛看武俠、古典小說和戲曲,這些已經(jīng)根深蒂固地成為我人生的背景和我所有創(chuàng)作的基礎(chǔ)。當然,我在臺灣長大,所以很自然地取材于我所熟悉的環(huán)境跟人?，F(xiàn)在我拍百年前的中國人,拍的其實是我從戲曲跟小說里所讀到、所想象、所憧憬的中國人?！盵10]由此可見,侯孝賢在銀幕上呈現(xiàn)的“古典中國”和傳統(tǒng)文化,是以文學作品為基礎(chǔ)的文化想象。上述電影改編自文學作品,卻沒有完全照搬原著,而是融入了導演自己的主觀創(chuàng)造?！逗Ｉ匣ā凡扇　皾饪s式”的改編方法,從小說中選取王蓮生與沈曉紅、洪善卿與周雙珠、黃翠鳳與羅子富三組性格各異的人物加以展示,勾勒出一幅晚晴上海風月場上的浮世繪?！洞炭吐欕[娘》則對原著進行刪改和擴充,把大唐傳奇中虛構(gòu)的人物與史實進行嫁接,想象和還原大唐文化的絢麗氣象。

在上述兩部電影中,侯孝賢精心營造傳統(tǒng)文化韻味和古典美學氛圍。首先,他對道具、服裝等高度重視,注重細節(jié)部分的文化蘊涵。拍攝《海上花》時,侯孝賢請具有深厚傳統(tǒng)文化根基的作家阿城擔任藝術(shù)總監(jiān),當古董、道具方面的顧問,他和阿城一起在上海、南京等地尋找床、炭爐、水煙、鴉片煙管等各種道具,服裝、首飾、陳設(shè)也都是精益求精的,力求再現(xiàn)晚清時期高級妓女住所長三書寓的富麗堂皇、精美奢侈。影片中人們在喝酒劃拳、吃飯談話時,作為背景或用具的器物,如桌椅、酒壺、銀燈、花瓶、首飾、水煙袋等,都有極強的真實感和寫實意味,渲染出青樓生活的浮華奢靡氣息。《刺客聶隱娘》在細節(jié)部分也下足了功夫,服裝、造型、兵刃、道具、布景極其精致考究,任何陳設(shè)、器物的細微之處都經(jīng)得起檢驗和考證,讓觀眾能夠從中感受到大唐文化的遺風余韻。

其次,運用一向擅長的長鏡頭技法,充分發(fā)揮中華古典美學舒緩優(yōu)雅、從容雋永的特質(zhì),使影片畫面構(gòu)圖極富美感,意趣盎然。長鏡頭可以分為運動長鏡頭和靜止長鏡頭。在《海上花》和《刺客聶隱娘》中,侯孝賢對這兩種長鏡頭的運用都達到了爐火純青的地步。影片中的運動長鏡頭通過攝影機從左到右或從右到左的移動拍攝,讓時間在畫面上緩緩流淌,營造出畫卷般的美學效果,如同一幅幅慢慢拉開的中國傳統(tǒng)畫軸。靜止長鏡頭雖然沒有運動長鏡頭帶來的構(gòu)圖變化,但每一個靜止長鏡頭在視點上都會有所不同,特別是靜止長鏡頭中的一些空鏡頭,往往采取“散點透視”的方法,強調(diào)景物給人心理上的印象,不僅與中國山水畫的透視關(guān)系十分相似,也符合中國傳統(tǒng)美學觀念對“靜止”的理解。在長鏡頭的運用下,兩部影片的很多畫面都美得讓人沉醉。《海上花》中的不少畫面如精描細繪的工筆畫,光、影、人物、色彩有著無數(shù)的層次?！洞炭吐欕[娘》中的山水云林、風人影樹,則如淡墨皴染的寫意畫,清新雅致,神韻十足。例如眾人在荒村養(yǎng)傷時,早晨池塘邊的景色,有唐詩絕句中的優(yōu)美意境；片尾道姑佇立在山峰云霧繚繞之間,那份孤絕清冷,頗令人動容。

不僅如此,侯孝賢還善于運用留白,產(chǎn)生含蓄之美,營造古典詩意。他借助存在于景框之外的空間、聲音、事件,以虛作實,虛實相映。影片的不少畫面構(gòu)圖沒有被大量形象所充盈,而是留下許多空白,類似于中國畫中“留白”的布局方法,給人空靈蘊藉之感。例如《刺客聶隱娘》中寧靜天空漂浮的白云、籠罩在氤氳水汽中的池塘、空曠的原野、云霧繚繞的山巔,隱隱之間都似乎有一種“氣韻”彌漫其中,散發(fā)出濃郁的詩情畫意?！逗Ｉ匣ā返拿缹W技巧也深得中國傳統(tǒng)繪畫“留白”技法之真諦,影片呈現(xiàn)出來的畫面只是整個故事的冰山一角,而以大量未呈現(xiàn)的空白,拓展出豐富的聯(lián)想、想象空間。

在敘事上,這兩部影片采取極簡主義,弱化故事性和戲劇性,具有濃郁的抒情色彩,契合了中國傳統(tǒng)文化重抒情不重敘事的精神?！逗Ｉ匣ā穼υM行了大量刪減,外景全部取消,只拍內(nèi)景,而且內(nèi)景戲部分也刪掉了劇本中黃翠鳳易裝、周雙寶出嫁等情節(jié)。在敘事上極其簡約、含蓄、節(jié)制、內(nèi)斂,常常用可見的事物暗示看不見的事物,許多事件都是通過人物對白交代出來的?！洞炭吐欕[娘》也是如此,影片的敘事十分簡略,不僅刪掉了磨鏡少年講述自己身世的部分,而且對往事的交代也全是側(cè)面描寫,通過支離破碎的文言臺詞,勾勒出聶隱娘與嘉誠公主、田季安之間的恩怨糾葛,在看似嘮家常的對白中,實際上隱藏著許多政治斗爭、權(quán)謀算計,可謂波詭云譎、步步驚心。整部影片事簡意繁,耐人尋味。電影敘事結(jié)構(gòu)上的大膽省略,用侯孝賢自己的說法叫“取片段”,即用片段呈現(xiàn)全部?！斑@個片段必須很豐厚,很飽滿傳神,像浸油的繩子,雖然只取一段,但還是要整條繩子浸透了進去?！盵11]由于省略和節(jié)約,侯孝賢常把觀眾未知的事情當作已知的事情,或者把尚未發(fā)生的事情先講述了,不給一點解釋和線索。觀者在觀看的過程中得一路回溯、翻耕,不停地與整個觀影經(jīng)驗對話,待稍后明白,才領(lǐng)悟前面片段的意義。這種極端經(jīng)濟、簡約的敘事方式,產(chǎn)生出言有盡而意無窮的藝術(shù)意蘊,充分展示了侯孝賢在古典美學方面的深厚造詣。

在《海上花》和《刺客聶隱娘》中,侯孝賢通過古典文化想象,建立起對中華傳統(tǒng)文化的認同,走出了臺灣經(jīng)驗的“小傳統(tǒng)”,回歸到中華文化的“大傳統(tǒng)”,拓展了華語電影的古典美學意境。這種轉(zhuǎn)變,在一定程度上緩解了導演身份上的漂泊感和文化歸屬上的無根感,也標志著侯孝賢進入了更加富有文化底蘊的廣闊創(chuàng)作領(lǐng)域。我們期待著侯孝賢導演有更多更好的電影作品問世。

[1] 李迅.形式與意義:重新認識侯孝賢電影[J].當代電影,2012(9):136-142.

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[11] 朱天文.最好的時光:侯孝賢電影記錄[M].濟南:山東畫報出版社,2006:291.

(責任編輯：紫 嫣)

Individual Experience, Historical Memory and Cultural Imagination： The Stage Characteristics of Hou Hsiao-hsien′s Films

ZHOU Zhong-mou

(Department of Chinese Literature, Lanzhou University, Lanzhou 730020, China)

As a leader of Taiwan's film industry and one of the influential directors in the Chinese language film moviedom, Hou Hsiao-hsien′s creation went through three stages. In the first stage, the films, by exploring individual experience, reflected social changes in Taiwan after 1950s; In the second stage, individual experience was expanded to historical memory, the films describing painful modern history of Taiwan; In the third stage, Hou Hsiao-hsien probed the traditional Chinese cultural imagination, and developed a unique classical aesthetics. Through constructing an identity consciousness of Chinese traditional culture, Hou Hsiao-hsien broke free of the small tradition of experience in Taiwan, returned to the big tradition of Chinese culture, and entered into a wider field of movie creation.

the films of Hou Hsiao-hsien; stage characteristics; Individual experience; historical memory; cultural imagination

2016-09-17

周仲謀(1982— ),男,河南南陽人,博士,蘭州大學文學院講師,主要從事當代影視文化、中國電影史研究。

J90

A

2095-0012(2017)01-0046-07