中國(guó)“散文化”電影的發(fā)展及文學(xué)性表現(xiàn)
——兼析本土散文化電影與相關(guān)風(fēng)格影片的區(qū)別

陳鴻秀

(淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院， 江蘇 淮安 223300)

中國(guó)“散文化”電影的發(fā)展及文學(xué)性表現(xiàn)
——兼析本土散文化電影與相關(guān)風(fēng)格影片的區(qū)別

陳鴻秀

(淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院， 江蘇 淮安 223300)

中國(guó)散文化電影是在借鑒西方有關(guān)電影樣式的同時(shí)，受到傳統(tǒng)詩(shī)文藝術(shù)滋養(yǎng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，它肇始于20世紀(jì)30年代，興盛于20世紀(jì)80年代，進(jìn)入新世紀(jì)后則呈現(xiàn)出選材多樣化的特征。較之其他類型的影片，散文化電影的文學(xué)性最為濃郁，具體表現(xiàn)在人文情懷的傳達(dá)、畫(huà)外音的運(yùn)用，細(xì)節(jié)描寫(xiě)與心理刻畫(huà)等方面。本土散文化電影與紀(jì)實(shí)性電影、小品化電影分別有某種層面上的相似或交集，但不宜混為一談。

散文化電影；文學(xué)性；紀(jì)實(shí)性電影；小品化電影

所謂散文化電影，顧名思義，是指與散文的格調(diào)相近，具有節(jié)奏舒緩、形散神聚的特征，追求情境交融的意境，善于挖掘平凡人或普通事件的美好情愫，與市場(chǎng)化、商業(yè)化的武俠片、警匪片以及通俗喜劇片等類型電影迥然異趣的一類電影。它不是一種類型化電影，其創(chuàng)作模式多種多樣，拍攝手法往往難以固定。

中國(guó)散文化電影借鑒了國(guó)際上“散文電影”“詩(shī)電影”(需要指出的是：蘇聯(lián)的“詩(shī)電影”以高頻率剪輯帶來(lái)的“雜耍蒙太奇”“交叉蒙太奇”來(lái)渲染氣氛，表達(dá)強(qiáng)烈的愛(ài)憎情感，與中國(guó)散文化電影注重詩(shī)情畫(huà)意的營(yíng)造、體現(xiàn)詩(shī)歌的韻律之美不是一回事)的創(chuàng)作主旨，但又有所取舍，同時(shí)吸收中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，追求空靈、寫(xiě)意化、抒情化的審美趣味，具有濃郁的民族色彩。本土的“散文化電影”也被稱為“詩(shī)電影”“詩(shī)化電影”“詩(shī)意電影”，這些說(shuō)法或稱謂有一定道理，因?yàn)橛捌械漠?huà)面和音樂(lè)結(jié)合形成了優(yōu)美的韻律——具有詩(shī)歌的文體特質(zhì)。到目前為止，學(xué)界對(duì)本土散文化電影的研究較少，且集中于創(chuàng)作特色方面的探討。本文擬在梳理中國(guó)散文化電影發(fā)展脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，探討其文學(xué)性，并試圖厘清散文化電影與其他相關(guān)風(fēng)格電影之間的區(qū)別。

一、中國(guó)散文化電影的發(fā)展脈絡(luò)

與追求情節(jié)跌宕起伏的戲劇化電影相比，淡化矛盾、弱化情節(jié)的散文化電影數(shù)量偏少，然而自產(chǎn)生以來(lái)就以別具一格的風(fēng)格在中國(guó)電影史上占有一席之地。它們具有超越時(shí)代的共性特征：多改編自文學(xué)作品，呈現(xiàn)含蓄、隱忍等東方民族的文化心理；偏愛(ài)長(zhǎng)鏡頭與畫(huà)外音，節(jié)奏舒緩；音畫(huà)結(jié)合，呈現(xiàn)優(yōu)美的意境，等等。具體而言，中國(guó)散文化電影在不同的時(shí)期又呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，具體論述如下。

20世紀(jì)30至60年代，散文化電影還處于萌芽階段。本土散文化電影肇始于20世紀(jì)30年代，代表作《漁光曲》反映了當(dāng)年?yáng)|海漁民的艱辛，主題曲深情悲傷，在不同的情境中反復(fù)吟唱，有回環(huán)之美，影片畫(huà)面帶有水墨畫(huà)的詩(shī)意。20世紀(jì)40年代的《小城之春》抒寫(xiě)掙扎于情感與禮教之間的知識(shí)分子的苦悶隱忍；20世紀(jì)50年代的《林家鋪?zhàn)印酚跋窈畹?，?xiě)意與寫(xiě)實(shí)結(jié)合，注重鏡頭的隱喻象征功能；20世紀(jì)60年代的《早春二月》情感表達(dá)蘊(yùn)藉含蓄，意境幽遠(yuǎn)。以上幾部產(chǎn)生于不同年代的優(yōu)秀影片雖然背景主旨有別，但均追求優(yōu)美的意境，基調(diào)憂傷，初具散文化的格調(diào)。

20世紀(jì)80年代散文化電影的主題主要是反思懷舊。這一階段散文化電影創(chuàng)作的成果較為豐碩，其中吳貽弓的《城南舊事》、胡柄榴的《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)情》、凌子風(fēng)的《邊城》、張暖忻的《青春祭》、陳凱歌的《黃土地》等都是當(dāng)時(shí)的優(yōu)秀之作。此階段的散文化電影創(chuàng)作與傷痕文學(xué)、反思文學(xué)有一定的關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)時(shí)代環(huán)境對(duì)人的影響，反映舊時(shí)代傳統(tǒng)習(xí)俗、社會(huì)文化心理對(duì)人性的限制。這一時(shí)期散文化電影的特點(diǎn)是反思與懷舊、傷感并存，反思?xì)v史、反思民族文化(包括民族文化觀念及民族文化心理)的根脈與傳承，主題深刻而凝重。如《鄉(xiāng)音》中女性的傳統(tǒng)意識(shí)雖然與鄉(xiāng)村寧?kù)o美好的風(fēng)景及封閉狀態(tài)下的人倫整體和諧，可依然掩飾不住客觀上的悲涼意蘊(yùn)——女主人公一輩子從未為自己做主，從未將自己作為獨(dú)立的個(gè)體去爭(zhēng)取利益與權(quán)利?！哆叧恰分写浯浜蜖敔斨g的親情感人肺腑，可是翠翠在自己的人生大事上一直沒(méi)有知情權(quán)與選擇權(quán)，直到爺爺去世后才有所改變。與其說(shuō)翠翠戀愛(ài)的權(quán)利被自己的單純和遲鈍剝奪，被過(guò)分擔(dān)憂孫女命運(yùn)的爺爺剝奪，毋寧說(shuō)被封閉的文化環(huán)境所剝奪。比較而言，《城南舊事》不屬于反思文藝思潮中的典型作品，但主角英子眼中的瘋子、小偷、宋媽都是命運(yùn)悲劇和社會(huì)悲劇結(jié)合的產(chǎn)物，影片講述的故事值得人們思考和警醒。

20世紀(jì)90年代散文化電影的主題是抒寫(xiě)成長(zhǎng)。這一時(shí)期孫周、霍建起導(dǎo)演的散文化影片開(kāi)始在影壇出現(xiàn)，主要以表現(xiàn)人在現(xiàn)實(shí)中的迷茫為主，選材以青春成長(zhǎng)題材為主。孫周的《周漁的火車》通過(guò)周漁的矛盾掙扎表現(xiàn)個(gè)體生命的覺(jué)醒問(wèn)題，《心香》中爺孫相處的情感變化夾雜著京劇(隱喻著傳統(tǒng)文化)的保護(hù)與承繼，蓮姑心中的放下與糾結(jié)、她與外公那份相知相伴的情愫令人悵然也令人心動(dòng)。在霍建起的《那山，那人，那狗》中，兒子在父親的陪伴下第一次為山民送郵件，表現(xiàn)了兒子對(duì)父親及其職業(yè)的情感變化——從隔閡不滿到理解體貼。根據(jù)曹文軒原作改編的《草房子》讓我們重溫了童年的成長(zhǎng)時(shí)光，回想起過(guò)往的單純、快樂(lè)與美好。張藝謀導(dǎo)演的《我的父親母親》將懷舊與唯美結(jié)合，表現(xiàn)“母親”對(duì)外來(lái)知識(shí)傳播者的一見(jiàn)鐘情，暗戀“父親”后的勇敢執(zhí)著，以及“父母”愛(ài)情的堅(jiān)貞如一。總之，這一時(shí)期散文化電影的主題從上一個(gè)十年對(duì)民族文化的反思、反省轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅貙?duì)個(gè)體心靈的關(guān)照，注重反映普通人內(nèi)心的矛盾、掙扎和覺(jué)醒。影片主人公的遭遇及精神狀態(tài)有時(shí)代的印痕。

新世紀(jì)散文化電影的特點(diǎn)是審美多元。進(jìn)入新世紀(jì)后，散文化電影的取材更為豐富，審美更加多元化?；艚ㄆ饎?chuàng)作的《生活秀》《暖》，徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》，蔣欣民導(dǎo)演的廣西少數(shù)民族題材影片《天上的戀人》《純愛(ài)》，章家瑞執(zhí)導(dǎo)的云南少數(shù)民族題材電影《婼瑪?shù)氖邭q》，俞鐘導(dǎo)演的《香巴拉信使》，新晉導(dǎo)演彭三源的作品《失孤》等，均為進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)散文化電影的代表作。同時(shí)，一些導(dǎo)演在不同審美類型電影的創(chuàng)作中也開(kāi)始嘗試散文化風(fēng)格：如《香巴拉信使》將散文化風(fēng)格與主旋律電影融合，《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》讓散文化風(fēng)格與女性主義電影產(chǎn)生交集，《蕭紅》《秋之白華》將散文化風(fēng)格和傳記電影結(jié)合起來(lái)。

二、中國(guó)散文化電影的“文學(xué)性”表現(xiàn)

文學(xué)性即為文學(xué)的特性。電影與文學(xué)雖是兩類敘事藝術(shù)，但一部電影缺失了文學(xué)性就會(huì)減弱其生命力。筆者認(rèn)為，在不同風(fēng)格、樣式的電影中，散文化電影的文學(xué)性相對(duì)集中，突出表現(xiàn)在悲天憫人的情懷，具有文學(xué)意味的旁白和獨(dú)白，以及含蓄蘊(yùn)藉的細(xì)節(jié)描寫(xiě)、心理刻畫(huà)等方面。

1.與文學(xué)相通的悲憫情懷

“人文情懷”與“人文精神”可以看作是同義詞，其內(nèi)涵有一個(gè)演變發(fā)展的過(guò)程。在中國(guó)，“人文”一詞最早見(jiàn)于《易經(jīng)》：“剛?cè)峤诲e(cuò)，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文以察時(shí)變；觀乎人文以化天下?！盵1]這里的“人文”泛指禮樂(lè)教化等人類文明?！拔鞣皆谖乃噺?fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)中，則出現(xiàn)了人文主義和理性主義，其核心是對(duì)人的尊重?！盵2]人文情懷的表現(xiàn)可分為兩個(gè)方面：一是對(duì)人的關(guān)注，特別是對(duì)人的生存狀態(tài)和需求的關(guān)注；二是對(duì)人的尊重，對(duì)美好人性和人的價(jià)值的充分肯定與張揚(yáng)。

“白立方”展示空間徹底摒棄了將藝術(shù)史展示為國(guó)家成果慶祝史的一部分的傳統(tǒng)，是對(duì)藝術(shù)“本體性”的重視和博物館“神圣性”的消解，建立了一種人與脫離外界的藝術(shù)品的直接對(duì)話關(guān)系。開(kāi)啟了20世紀(jì)美術(shù)館與觀眾關(guān)系的新形態(tài)。

在人們慣常的認(rèn)知中，最能展示人文情懷的文藝作品當(dāng)屬文學(xué)，文學(xué)描述人的精神活動(dòng)中多種層面的形態(tài)，集中體現(xiàn)了人文情懷。毋庸置疑，與文學(xué)同屬敘事藝術(shù)的影視劇同樣具有人文情懷。散文化電影的風(fēng)格不是壯美格調(diào)——展示昂揚(yáng)的斗志、壯觀雄偉的景物，不會(huì)塑造崇高的英雄人物；而是偏于優(yōu)美柔和，觀照普通人的生存狀態(tài)、精神狀態(tài)，表達(dá)他們內(nèi)心柔軟溫暖的情感，通過(guò)對(duì)普通人物平凡生活片段的陳述，呈現(xiàn)人性的美好，進(jìn)而展示創(chuàng)作者的悲憫情懷?！冻悄吓f事》中英子眼中的瘋女人是和藹可親的，小偷是有苦衷(供成績(jī)好的弟弟讀書(shū))且值得同情的，宋媽為了賺錢養(yǎng)家，常年寄人籬下，結(jié)果一雙兒女一死一失，令人傷感不已。《邊城》中翠翠和爺爺相依為命，他們單純善良的本性出乎自然，對(duì)命運(yùn)從無(wú)怨懟?！多l(xiāng)音》中陶春的淳樸厚道令人心疼，其與世無(wú)爭(zhēng)的個(gè)性也令人嘆息?！都儛?ài)》中施救方的慈悲與被救方的回報(bào)都詮釋了“人”的含義——“那位中國(guó)山村老大娘，在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷后，面對(duì)一個(gè)日本女孩，能夠說(shuō)出‘人命都是一樣的’，如此博大的胸懷深深地震撼了我。”“我覺(jué)得這是全片的核心思想，它超越了民族的災(zāi)難，戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難。”[3]159本片中的主角能夠打動(dòng)人心，因?yàn)槠湫袨楸旧砭鸵褌鬟_(dá)出悲憫的情懷。20世紀(jì)90年代上映的《我的父親母親》《那山，那人，那狗》，出品于新世紀(jì)的《暖》描述的都是鄉(xiāng)土世界中小人物的心愿和喜樂(lè)，憂傷悲憫的成分在電影中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。

2.具有文學(xué)意味的畫(huà)外音

電影畫(huà)外音主要包括解說(shuō)、獨(dú)白、旁白等形式，有輔助敘事之作用。但也有人持不同看法：“在電影中，畫(huà)外音敘事被許多人看作是一種文學(xué)手段，一種拙劣的捷徑，掩飾‘無(wú)能’的最后一招，或者完全是一種多余。普遍上，大多數(shù)對(duì)于畫(huà)外音的偏見(jiàn)都是基于畫(huà)面與文字的假定對(duì)立，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，是視覺(jué)與語(yǔ)言敘述的所謂對(duì)立。文字(包括畫(huà)外音與字幕畫(huà)面)被認(rèn)為是分散、打擾或打斷了觀眾對(duì)于畫(huà)面的注意力?！盵4]這段話除了將視覺(jué)敘事與聽(tīng)覺(jué)敘事對(duì)立外，還傳達(dá)出這樣的信息：一是電影中畫(huà)外音的作用在有意無(wú)意中被貶低/低估；二是認(rèn)為借助畫(huà)外音敘事是向文學(xué)“借力”。藝術(shù)創(chuàng)作手法無(wú)禁忌，電影與文學(xué)都是敘事藝術(shù)，自然會(huì)相互影響滲透。一些優(yōu)秀的導(dǎo)演如姜文、顧長(zhǎng)衛(wèi)、王家衛(wèi)等常運(yùn)用畫(huà)外音幫助敘事，某種程度上成為其創(chuàng)作特色之一，并獲得認(rèn)可。當(dāng)然，王家衛(wèi)的有關(guān)作品如《花樣年華》等完全可以被視為是散文化電影。

文藝氣息濃郁的散文化影片在敘事中少有生動(dòng)曲折的完整情節(jié)，多用抒情色彩濃郁的畫(huà)外音交代故事緣起與轉(zhuǎn)折，呈現(xiàn)人物的心理或情緒。與文學(xué)作品中的第一人稱敘事相仿，影片中的“我”一般就是敘述者的投射。以霍建起的《暖》為例，當(dāng)銀幕上的井河低沉且略帶滄桑的畫(huà)外音獨(dú)白響起時(shí)，觀眾自然將他當(dāng)作故事的主人公，且很快被拉進(jìn)其內(nèi)心世界，因?yàn)椤白鳛槿宋飪?nèi)心的直接表露，獨(dú)白所揭示的，必然是人物最真實(shí)的思想，最隱秘的感情”。“它能使觀眾直接窺探到人物深藏在心底的秘密?！盵5]正是通過(guò)畫(huà)外音，我們了解到他曾經(jīng)的期盼和承諾，如今的傷感和懺悔。也正是因?yàn)橥ㄟ^(guò)第一人稱視點(diǎn)即男主角的視點(diǎn)回憶“暖”的情感經(jīng)歷，觀眾在很大程度上被井河的感受同化，“誠(chéng)如井河所說(shuō)的一樣，‘感傷像空氣一樣包裹著’，觀眾陷入了導(dǎo)演精心營(yíng)造的那種氛圍中，感慨、傷感幽幽無(wú)盡，說(shuō)不清、道不明，縈繞在你的心頭，揮之不去。行到此處，畫(huà)外音催發(fā)同情的使命基本完成了”[6]。當(dāng)然，電影中的畫(huà)外音臺(tái)詞多源于文學(xué)的“營(yíng)養(yǎng)”供給，沒(méi)有原著傳神、細(xì)致的描述，影片人物的心理情緒難以傳達(dá)。畫(huà)外音詞句優(yōu)美，富有感染力與表現(xiàn)力，本身就是文學(xué)性濃郁的表現(xiàn)。《城南舊事》《我的父親母親》《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》等優(yōu)秀的散文化電影的敘事均倚重了畫(huà)外音獨(dú)白或旁白。觀賞這些影片時(shí)，我們感受到了影片借助畫(huà)外音講述故事的流暢自然——可以成全影片的“斷片”化敘事或鏡頭運(yùn)用的“翻新”，而不用擔(dān)心觀眾不理解；可以接近影片中人物的心靈空間，進(jìn)而理解影片的傾向或主旨。當(dāng)然，優(yōu)美的畫(huà)外音還能觸動(dòng)我們的審美神經(jīng)，讓觀眾沉醉在畫(huà)外音帶來(lái)的懷舊或想象的天地中。

3.深得文學(xué)之精髓的細(xì)節(jié)描寫(xiě)與心理刻畫(huà)

細(xì)節(jié)是文學(xué)的底蘊(yùn)，是文學(xué)作品不可或缺的元素，古今中外文學(xué)作品中的經(jīng)典細(xì)節(jié)描寫(xiě)，給一代代讀者留下了寶貴的精神食糧，如明代歸有光《項(xiàng)脊軒志》的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，含而不露，以情動(dòng)人，取得了極高的藝術(shù)效果。再如，魯迅筆下的孔乙己伸開(kāi)五指罩住盛放茴香豆的碟子，搖頭說(shuō)“多乎哉，不多也”；祥林嫂失去孩子后逢人就說(shuō)“我真傻，真的”，都是堪稱經(jīng)典的刻畫(huà)人物的細(xì)節(jié)。

與文學(xué)同屬敘事藝術(shù)的影視同樣重視細(xì)節(jié)，“在一部影片中，細(xì)節(jié)是塑造人物性格、構(gòu)成情節(jié)事件、描述社會(huì)情境、再現(xiàn)自然景觀和情緒渲染的最小組成單位”[7]。電影中的細(xì)節(jié)有時(shí)是一個(gè)表情神態(tài)，有時(shí)是一句臺(tái)詞，有時(shí)是一個(gè)動(dòng)作，有時(shí)是一個(gè)道具，等等。比較而言，散文化電影格外注重對(duì)細(xì)節(jié)的運(yùn)用。影片中的細(xì)節(jié)有時(shí)是令人回味的臺(tái)詞，如《秋之白華》中小軒對(duì)之華說(shuō)了結(jié)構(gòu)相似的兩句臺(tái)詞：“你身上有股煙味，革命的味道”，“你身上有股煙味，愛(ài)情的味道”。同樣的“煙味”，用的卻是不同的修飾詞作后綴，影片借片中人物之口“鋪設(shè)了一條隱含的線索，影片也由這句富有趣味和意蘊(yùn)的打趣之語(yǔ)完成了主人公瞿秋白與楊之華從革命之情轉(zhuǎn)向相守之愛(ài)的過(guò)程”。“這樣的細(xì)節(jié)并不是擺設(shè)，雖有趣卻更有‘真意’，往往與詩(shī)意的主題相得益彰，十分和諧而又不只是有表現(xiàn)無(wú)表達(dá)?！盵8]道具也可以成為細(xì)節(jié)，在《我的父親母親》中，“父親”送給“母親”的發(fā)卡就是一個(gè)道具，也是值得關(guān)注的細(xì)節(jié)。發(fā)卡丟了后，“母親”來(lái)來(lái)回回尋找，后失而復(fù)得，有象征的含義；“母親”送公飯的碗也是道具，后來(lái)碗被打碎，“姥姥”讓人鋦好碗等細(xì)節(jié)安排有隱喻的作用。隱喻、象征本就是文學(xué)創(chuàng)作的手法，與細(xì)節(jié)結(jié)合后使表情達(dá)意的作用更強(qiáng)，也更為含蓄。又如，《純愛(ài)》中的女主角原是難民，后來(lái)留在中國(guó)村莊，給村民接生并帶去預(yù)祝好運(yùn)的鯉魚(yú)幡。影片非常注重象征的意味，“鯉魚(yú)幡就是很好的例子，導(dǎo)演通過(guò)中日之間一衣帶水的文化淵源，使影片提升到了詩(shī)畫(huà)的意境”[3]159。

上述散文化電影的文學(xué)性表現(xiàn)因素相互交融滲透，相互“糾纏”，共同構(gòu)成這類風(fēng)格電影的內(nèi)在魅力，筆者分開(kāi)論述是為了使條理清楚。其實(shí)，散文化電影中畫(huà)外音有時(shí)能直接傳達(dá)出悲憫的情調(diào)和情懷，同時(shí)也能呈現(xiàn)人物的心理狀態(tài)。這與運(yùn)用畫(huà)外音輔助敘事的非散文化電影有較大的區(qū)別，如姜文執(zhí)導(dǎo)的電影中畫(huà)外音的運(yùn)用令人感受到某種撲面而來(lái)的激情或思辨性內(nèi)容，而顧長(zhǎng)衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的電影的畫(huà)外音則令人理智冷靜，這與其作品的整體風(fēng)格相吻合。心理刻畫(huà)、細(xì)節(jié)描寫(xiě)在表現(xiàn)人物情緒的同時(shí)，往往也傳遞著影片的悲憫情懷。

三、散文化電影與紀(jì)實(shí)主義電影、小品化電影的異同

目前，學(xué)界在探討散文化電影時(shí)，對(duì)散文化電影審美特征的認(rèn)知存在著一些誤區(qū)，需要加以廓清。

1.散文化電影與紀(jì)實(shí)主義電影的異同

紀(jì)實(shí)主義是電影美學(xué)上的概念，源于西方，與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義是近義詞。紀(jì)實(shí)主義電影在創(chuàng)作實(shí)踐上首推第二次世界大戰(zhàn)后意大利的“新現(xiàn)實(shí)主義”影片，巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)理論也在20世紀(jì)80年代傳播至中國(guó)。中國(guó)第四代導(dǎo)演與第六代導(dǎo)演都對(duì)本土紀(jì)實(shí)主義電影的發(fā)展作了不懈的探索。其創(chuàng)作特點(diǎn)是：長(zhǎng)鏡頭、自然光效、實(shí)景拍攝和生活化表演。紀(jì)實(shí)主義電影和散文化電影的相似點(diǎn)是：都不注重戲劇性，不追求生動(dòng)曲折的情節(jié)；都倚重長(zhǎng)鏡頭；多反映普通人的平凡生活?；蛟S正因?yàn)樗鼈冊(cè)趯徝郎系南嗨泣c(diǎn)，有人將這兩者混為一談，如有論者認(rèn)為“百年電影史，基本上是紀(jì)實(shí)主義與戲劇主義兩大傳統(tǒng)相互消長(zhǎng)變化的歷史，盡管在電影史上占優(yōu)勢(shì)的是以好萊塢為首的故事電影，但紀(jì)實(shí)主義電影仍不屈地幾次出現(xiàn)，證明著自身的生命力和審美價(jià)值，也逐漸形成了自己的散文化風(fēng)格即反對(duì)強(qiáng)調(diào)情節(jié)和沖突，反對(duì)典型形象的塑造，而以生活片斷和畫(huà)面真實(shí)地反映生活”[10]?！笆澜珉娪暗募o(jì)實(shí)主義和戲劇主義傳統(tǒng)，在中國(guó)電影的發(fā)展中，就具體地呈現(xiàn)為散文化和戲劇化的傾向?！盵11]在他們看來(lái)，紀(jì)實(shí)主義電影與散文化電影概念相似，甚至兩者就是一回事。筆者對(duì)本土散文化電影與紀(jì)實(shí)主義電影創(chuàng)作進(jìn)行了考察，不敢茍同上述說(shuō)法。兩者的區(qū)別表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。其一，散文化電影更加注重藝術(shù)效果，畫(huà)面(基本為自然景色)優(yōu)美，意境幽深，追求靜態(tài)的詩(shī)情畫(huà)意，如王維、孟浩然筆下的山水田園詩(shī)；紀(jì)實(shí)性電影在不同階段有不同的風(fēng)貌，整體看不追求優(yōu)雅意境與律動(dòng)的詩(shī)意，即使有詩(shī)意也是豪邁的激情，如第四代紀(jì)實(shí)性風(fēng)格電影《沙鷗》。其二，散文化電影較少起用非職業(yè)演員，更不用說(shuō)一部影片以非職業(yè)演員為主了；紀(jì)實(shí)主義電影的主要角色或全部角色往往起用非職業(yè)演員，這在第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)踐中體現(xiàn)得非常明顯。其三，散文化電影的敘事往往在回憶中展開(kāi)，帶有憂傷的氣質(zhì)；紀(jì)實(shí)性電影則立足于當(dāng)下，傷感的成分被現(xiàn)實(shí)的粗糲所掩飾。其四，散文化電影不回避蒙太奇的詩(shī)意運(yùn)用，“中國(guó)散文化電影在鏡頭的運(yùn)用上，既偏愛(ài)用長(zhǎng)鏡頭，注意保持生活的真實(shí)性，同時(shí)又吸收了蒙太奇理論中的一些思想，為抒情表意服務(wù)”?！暗鼘?duì)蒙太奇的運(yùn)用，具有自己鮮明的特色，即根據(jù)劇中人物的情緒流動(dòng)組織鏡頭的組接，目的是營(yíng)造詩(shī)情畫(huà)意的情緒氛圍和更好地襯托人物的情緒。在這里，我們可以將散文化電影中的這種蒙太奇稱之為‘情緒流動(dòng)的蒙太奇’。”[12]而紀(jì)實(shí)主義電影避忌蒙太奇的運(yùn)用。第五，散文化電影的情感表達(dá)含蓄內(nèi)斂，紀(jì)實(shí)性電影的情感表達(dá)則相對(duì)直白，這一點(diǎn)也正說(shuō)明了散文化電影更具有文學(xué)性。正如一位作家所言：“藝術(shù)是一種節(jié)制，我喜歡在溫暖的憂傷中蕩漾，決不到悲痛欲絕的境地里去把玩，我甚至想把苦難和痛苦看成是美麗的東西，正是它們的存在，才鍛煉和強(qiáng)化了人的生命，正是它們的存在，才使人領(lǐng)略到了生活的情趣和一種徹頭徹尾的幸福感。”[13]這里闡述的是文學(xué)表現(xiàn)感情的含蓄內(nèi)斂，散文化電影也是如此，人物表演與鏡頭運(yùn)用顯得隱忍克制，其審美格調(diào)近乎“樂(lè)而不淫，哀而不傷”。

2.與小品化電影的區(qū)別

小品化電影，顧名思義，即結(jié)構(gòu)安排上有小品化傾向，馮小剛的賀歲片就呈現(xiàn)出小品化的風(fēng)貌。由于其結(jié)構(gòu)上的渙散感，有人將其與散文化電影混為一談。以張揚(yáng)導(dǎo)演的《愛(ài)情麻辣燙》為例，有人認(rèn)為本片“講述了一對(duì)青年男女結(jié)婚前的幾件瑣事：拜見(jiàn)女方父母、布置新居、購(gòu)買婚戒、領(lǐng)取結(jié)婚證、拍婚紗照等，這幾個(gè)片段顯然是準(zhǔn)備結(jié)婚時(shí)的幾件代表性事情，是相對(duì)獨(dú)立的生活畫(huà)面，‘?dāng)嗔研浴軓?qiáng)”。“同時(shí)這部影片存在‘二重片段化’現(xiàn)象，講述上述五件事情過(guò)程中，分別插入五段情節(jié)上毫無(wú)關(guān)聯(lián)的愛(ài)情小故事，類似‘插敘’的文學(xué)手法，加重了影片的散文化色彩?！薄爱?dāng)然，影片通過(guò)中學(xué)生的朦朧與幻想、老年人的平靜與廝守、新婚者的失鮮與堅(jiān)守、中年人的疑惑與責(zé)任、青年人的熱戀與憧憬等五段愛(ài)情婚姻短劇，試圖演繹不同年齡段的愛(ài)情故事，展現(xiàn)了當(dāng)代城市人多維度的愛(ài)情生活。眾多愛(ài)情的片段組合一起，猶如‘麻辣燙’火鍋一樣，散文味道十分厚重?！盵14]與《愛(ài)情麻辣燙》風(fēng)格相似的還有米家山導(dǎo)演的《頑主》，馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《甲方乙方》《不見(jiàn)不散》《私人定制》，以及閆非等編導(dǎo)的《夏洛特?zé)馈返认矂∑?。筆者以為，論者只從結(jié)構(gòu)形式上看到了它們的相似：《愛(ài)情麻辣燙》等喜劇化電影與散文化電影《城南舊事》《草房子》都缺少貫穿始終的情節(jié)，以一條線索貫穿其中，其他片段內(nèi)容如珠子般串在這條線上。但是，散文化電影與小品類電影的內(nèi)在區(qū)別也很明顯：一是散文化電影中主要人物的心理、情緒是重點(diǎn)表現(xiàn)內(nèi)容，如《城南舊事》中英子和《草房子》中桑?！皡⑴c”了每一段故事的演繹，心理情緒展示很充分；而小品化的《愛(ài)情麻辣燙》作為線索貫穿的準(zhǔn)新娘婚前不安的心理情緒呈現(xiàn)有限，其他小品化電影也不會(huì)將人物情緒作為重點(diǎn)展示內(nèi)容。二是散文化電影的基調(diào)偏于憂傷悲涼；小品化電影均為喜劇基調(diào)。三是小品化影片的每一段落都注重追求戲劇化效果；而散文化電影雖不完全回避戲劇化，但會(huì)進(jìn)行淡化處理，這在前文已有論述。四是小品化電影很少用長(zhǎng)鏡頭，不追求意境；而運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、營(yíng)造意境卻是散文化電影的創(chuàng)作特色。

可見(jiàn)，散文化電影與紀(jì)實(shí)主義電影、小品化電影雖有某種層面上的關(guān)聯(lián)，但屬于不同創(chuàng)作風(fēng)格的電影類別，各有審美追求與特色，不應(yīng)混淆。

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(責(zé)任編輯 周 驥)

2016-10-24

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“1979年以來(lái)中國(guó)電影的文學(xué)性研究”(15YJAZH004)；江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地基金資助項(xiàng)目(2015ZSJD010)。

陳鴻秀(1964—)，女，江蘇寶應(yīng)人，淮陰師范學(xué)院教授，主要從事影視學(xué)研究。

10.3969/j.issn.1008-6382.2017.01.010

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1008-6382(2017)01-0058-07