揚(yáng)本性 去同質(zhì) 顯個(gè)性
——“第十屆中國(guó)舞蹈‘荷花獎(jiǎng)’舞劇·舞蹈詩(shī)評(píng)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品點(diǎn)評(píng)

張 麟

“第十屆中國(guó)舞蹈‘荷花獎(jiǎng)’舞劇·舞蹈詩(shī)評(píng)獎(jiǎng)”于2016年12月9日落下帷幕。作為中國(guó)舞蹈界舞劇·舞蹈詩(shī)創(chuàng)作方面的最高評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)之一，此次比賽集中對(duì)近幾年出現(xiàn)的舞劇作品進(jìn)行了評(píng)選，從近60多部舞劇中選出了五部進(jìn)入決賽的作品，分別是《杜甫》《倉(cāng)央嘉措》《家》《哈姆雷特》和《朱》?？傮w來(lái)說(shuō)，這五部舞劇在編舞、制作等方面都趨于精良，由此可見整體舞劇舞蹈詩(shī)創(chuàng)作的質(zhì)量在進(jìn)一步的提高。這五部作品的創(chuàng)作都在某些方面試圖解決舞劇創(chuàng)作中種種亟待解決的問(wèn)題，但也暴露出舞劇藝術(shù)創(chuàng)作存在的根本性的問(wèn)題。

一、舞劇的本體敘事層面的得與失

真正意義上的舞劇敘事是受制于舞蹈藝術(shù)的本體特征的。作為一門用肢體語(yǔ)言傳情的藝術(shù)，在對(duì)客觀世界的反應(yīng)手段和方式上與語(yǔ)言小說(shuō)等截然不同的，也和戲劇截然不同。因此，客觀上要有敘事身份轉(zhuǎn)變和敘事時(shí)空轉(zhuǎn)變，舞劇導(dǎo)演要對(duì)故事文本或文學(xué)臺(tái)本原本的時(shí)空進(jìn)行處理，從而構(gòu)建出舞臺(tái)特有的時(shí)間和空間。在這方面，筆者認(rèn)為舞劇《杜甫》和《哈姆雷特》做了比較好的探索。這兩部以塑造人物形象為目的的舞劇，暫不論其舞劇形象是否塑造成功，僅從結(jié)構(gòu)層面來(lái)分析，這兩部舞劇都在努力實(shí)現(xiàn)著舞劇藝術(shù)的本體敘事結(jié)構(gòu)。《杜甫》在主體結(jié)構(gòu)上運(yùn)用了雙重時(shí)空共呈的結(jié)構(gòu)手段，把身居殘酷現(xiàn)實(shí)中的杜甫和心懷家國(guó)美好志向的杜甫同時(shí)呈現(xiàn)了出來(lái)，通過(guò)人與環(huán)境的激烈沖突來(lái)鋪陳舞劇結(jié)構(gòu)，自然地實(shí)現(xiàn)了時(shí)空上的切換。這種結(jié)構(gòu)方式本身已經(jīng)形成了編導(dǎo)主體敘事的語(yǔ)言，在舞劇第一幕中時(shí)空突轉(zhuǎn)，從步入仕途直接切到蒼生現(xiàn)實(shí)，對(duì)比強(qiáng)烈！一己之力，無(wú)法改變車輪的輾轉(zhuǎn)，為官十年，那個(gè)滿懷功名抱負(fù)的杜甫已經(jīng)漸漸遠(yuǎn)去，留下一個(gè)心系蒼生百姓、直面黑暗社會(huì)的杜甫。劇中兩個(gè)杜甫的設(shè)計(jì)也是作品在原文本結(jié)構(gòu)上的進(jìn)一步開掘，意在表達(dá)杜甫內(nèi)心的焦灼與現(xiàn)實(shí)的激烈碰撞。第二幕是家國(guó)罹難的場(chǎng)景，時(shí)空轉(zhuǎn)換，現(xiàn)實(shí)與回憶共呈，再次給開掘人物內(nèi)心、塑造人物形象留足了抒寫的空間。

舞劇《哈姆雷特》以舞蹈藝術(shù)的形式演繹了莎士比亞的戲劇經(jīng)典，用舞蹈藝術(shù)的魅力揭示了人性，較好地用舞蹈藝術(shù)自身的特點(diǎn)來(lái)刻畫人物；舞段設(shè)計(jì)合理細(xì)致，與情節(jié)結(jié)構(gòu)很好地融合。舞劇以人物心理發(fā)展為線索，打破了時(shí)空的順時(shí)結(jié)構(gòu)，自由而緊湊；通過(guò)這樣的結(jié)構(gòu),編導(dǎo)試圖去刻畫一個(gè)內(nèi)心煎熬、備受命運(yùn)驅(qū)使和人性拷問(wèn)的悲劇人物。舞劇一開始就已經(jīng)設(shè)定了作品的特定時(shí)空——處于掙扎在生存還是死亡、虐殺還是逃離漩渦中的哈姆雷特，在這個(gè)限定的當(dāng)下時(shí)空中，結(jié)合主人公內(nèi)心的掙扎，時(shí)空自然而然地暈染開來(lái)，舞劇編導(dǎo)在主體表現(xiàn)意識(shí)的指導(dǎo)下，對(duì)莎士比亞戲劇原作中的事件重新加以使用，這些事件既屬于原作中的故事，也服務(wù)于這個(gè)作品中的人物塑造。除此之外，舞劇用舞美重塑了舞臺(tái)，形成了一個(gè)相對(duì)封閉的舞蹈空間，這個(gè)空間具有雙重意味，一是代表著哈姆雷特的心之窟，那是一處心牢，緊緊地鎖住了哈姆雷特，讓他糾結(jié)、壓抑、憤懣、生不如死；二是代表著彌漫著屠殺、欺騙與偽善的皇宮。具有象征意味的舞美設(shè)計(jì)也作為一種語(yǔ)言、一種有效的手段，參與了敘事。

相比上述兩部作品，筆者認(rèn)為舞劇《倉(cāng)央嘉措》和《家》在結(jié)構(gòu)層面就顯得有些不足?！秱}(cāng)央嘉措》采用倒敘的方式，展現(xiàn)了倉(cāng)央嘉措追求自由、沖破世俗與枷鎖的不平凡的人生。作品出現(xiàn)了第一人稱和第三人稱在敘述上的轉(zhuǎn)換，開始的序以第一人稱的方式，讓當(dāng)下的時(shí)空拉回到過(guò)去，再現(xiàn)了倉(cāng)央嘉措幸福的少年時(shí)光。但結(jié)構(gòu)上的問(wèn)題就在于第一人稱和第三人稱的轉(zhuǎn)化和銜接沒(méi)有處理好，尤其是現(xiàn)實(shí)環(huán)境下殘酷壓抑的空間和想象中自由空間的對(duì)比沒(méi)有做足，因此使得倉(cāng)央嘉措的形象還不夠突出。也正是由于結(jié)構(gòu)問(wèn)題，導(dǎo)致該劇到了第四幕時(shí)還以交待倉(cāng)央嘉措的經(jīng)歷縱貫整部作品，從而有種用舞蹈描述倉(cāng)央嘉措生平的感覺(jué)。舞蹈語(yǔ)言的特殊性決定了舞劇在敘述層面必須通過(guò)時(shí)空的處理來(lái)構(gòu)成潛在的語(yǔ)言，這些語(yǔ)言既是對(duì)文本文字語(yǔ)言的補(bǔ)充和解釋，又是舞蹈自身言說(shuō)的特殊方式。二重空間的構(gòu)造恰恰構(gòu)成了舞劇的潛臺(tái)詞、人物內(nèi)心的潛臺(tái)詞。筆者認(rèn)為這恰恰就是舞劇本體敘事層面可以大加利用的地方。在此次舞劇、舞蹈詩(shī)比賽期間舉行的創(chuàng)作論壇中，著名舞蹈編導(dǎo)高成明認(rèn)為：目前舞劇創(chuàng)作缺少創(chuàng)新，二重空間的使用等已經(jīng)不足為奇，應(yīng)該加強(qiáng)舞劇藝術(shù)的表現(xiàn)手段。筆者認(rèn)為，二重空間的使用在中國(guó)舞劇創(chuàng)作的發(fā)展歷程中不是首創(chuàng)，在20世紀(jì)80年代末的舞劇中，這種結(jié)構(gòu)方式就已經(jīng)出現(xiàn)。但是“出現(xiàn)”并不意味著認(rèn)同，“出現(xiàn)”也并不意味著這種結(jié)構(gòu)方式已經(jīng)成為舞劇本體敘事手段的一個(gè)特征，不能否認(rèn)的是，我們大部分的舞劇創(chuàng)作至今在結(jié)構(gòu)層面依然難以找到舞劇藝術(shù)本性的結(jié)構(gòu)方式，依然被文學(xué)牽著鼻子走。由此，筆者認(rèn)為時(shí)空結(jié)構(gòu)的藝術(shù)手段不應(yīng)被視為是否創(chuàng)新的關(guān)注點(diǎn)，而應(yīng)該視為舞劇本體敘事特征和手段的一個(gè)基本要素。作為基本要素，那就不是新舊的問(wèn)題，而是編導(dǎo)是否真正有能力來(lái)駕馭和使用的問(wèn)題。

二、人物形象塑造的成與敗

此次決賽展演的五部作品都不約而同地與“形象”相關(guān)。筆者認(rèn)為，對(duì)塑造人物形象的舞劇而言，最重要的就是構(gòu)思與呈現(xiàn)的問(wèn)題；而人物構(gòu)思方面又主要是對(duì)所要刻畫人物的深刻剖析，找到人物最典型、最核心、最內(nèi)在的本質(zhì)特征。那么，特定人物的這一本質(zhì)特征又是如何通過(guò)舞蹈語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)的呢？筆者認(rèn)為就是在環(huán)境中塑造人，在人與環(huán)境的沖突中展現(xiàn)人。具體而言，就是通過(guò)結(jié)構(gòu)方式來(lái)凸現(xiàn)環(huán)境與人的沖突、通過(guò)舞蹈段落的組合來(lái)展示沖突中人物的內(nèi)心、通過(guò)環(huán)境的渲染來(lái)深化或升華人物的形象。

從這個(gè)層面著眼，筆者認(rèn)為舞劇《哈姆雷特》是相對(duì)成功的，編導(dǎo)始終在哈姆雷特與周遭不同的人物之間的情感沖突來(lái)塑造哈姆雷特。這些不同的人物不僅僅作為事件出現(xiàn)，更是作為代表與人物內(nèi)心情感相對(duì)應(yīng)的一種環(huán)境要素而出現(xiàn)?！豆防滋亍吩谌宋镄蜗笏茉焐弦灿胁蛔悖饕w現(xiàn)在每次人物回到當(dāng)下現(xiàn)實(shí)既定時(shí)空時(shí)，端坐在凳子上后的肢體語(yǔ)言與舞臺(tái)中后區(qū)過(guò)去時(shí)空中正在演進(jìn)的故事場(chǎng)景缺少關(guān)聯(lián)。另外，重點(diǎn)突出人物內(nèi)心情感起承轉(zhuǎn)合的獨(dú)舞舞段，在情感張力和動(dòng)作層次方面不夠細(xì)致。

就舞劇《家》而言，筆者認(rèn)為原作中有巴金先生的變現(xiàn)意圖，這個(gè)意圖并不在于塑造幾個(gè)人物形象，而是透過(guò)這些不同個(gè)性的人物來(lái)反映一個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)?；诖?，那么舞劇《家》的導(dǎo)演的最終目的是什么呢？這一目的一定是和導(dǎo)演的敘事結(jié)構(gòu)和視角密不可分的。該劇編導(dǎo)在對(duì)群體形象的處理上過(guò)于謹(jǐn)慎，在覺(jué)新、鳴鳳、瑞玨等人物的選擇上視角欠缺、主次不明，而這些問(wèn)題歸根結(jié)底就是緣于該劇的結(jié)構(gòu)層面缺少了編導(dǎo)自己的視角。編導(dǎo)在塑造不同的人物個(gè)性層面上恰恰缺少了“人物之間對(duì)比關(guān)系”的藝術(shù)手段，尤其是沒(méi)有設(shè)置同一個(gè)特定環(huán)境中不同人物的行動(dòng)與內(nèi)心展現(xiàn)層面的共時(shí)呈現(xiàn)。盡管該劇中舞段豐富多變，但從情感和形象角度來(lái)評(píng)判的話似乎都還不夠火候。

舞劇《倉(cāng)央嘉措》在人物塑造方面可以從兩個(gè)方面來(lái)分析：從舞蹈編排的角度來(lái)看，筆者認(rèn)為對(duì)這個(gè)人物的塑造則是十分動(dòng)人的。編導(dǎo)巧妙地用袈裟作為道具，倉(cāng)央嘉措所有的情感的波瀾起伏和生活際遇都在演員的肢體動(dòng)作與袈裟頗具象征意味的配合中呈現(xiàn)出來(lái)，加之飾演倉(cāng)央嘉措的演員從身心層面的完美狀態(tài)，都為這個(gè)人物的塑造增添光芒。而如果是從劇本角度來(lái)考慮，筆者認(rèn)為這個(gè)人物略顯單薄，除了人們對(duì)于倉(cāng)央嘉措已知的生平和動(dòng)人的情詩(shī)以外，在對(duì)其多維深度開掘上有所欠缺。著名的舞蹈理論家劉青弋教授在看完該劇后認(rèn)為：“從創(chuàng)作者意在表現(xiàn)主人翁是人不是神，不屈服于命運(yùn)的擺布，對(duì)黑暗勢(shì)力之于人性的壓抑進(jìn)行勇敢地反抗角度，舞劇具有特定的積極意義和藝術(shù)價(jià)值；成年倉(cāng)央嘉措的扮演者的表演亦可圈可點(diǎn)；但是從對(duì)一個(gè)藏族宗教領(lǐng)袖人物的塑造角度來(lái)說(shuō)，這樣的表現(xiàn)顯然過(guò)于簡(jiǎn)單化了——倉(cāng)央嘉措這個(gè)謎一樣的歷史人物究竟如何解讀？他作為藏族宗教領(lǐng)袖和天下蒼生百姓命運(yùn)間的關(guān)系究竟是怎樣的？他的情詩(shī)是否只是解讀為個(gè)人的兒女情長(zhǎng)？……”劉青弋教授的看法亦從某種角度說(shuō)明了舞劇在深入開掘人物更深層次的思想內(nèi)涵方面有待加強(qiáng)。中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)主席馮雙白在此次展演論壇中指出：“敢于塑造人物這是中國(guó)舞劇發(fā)展的一個(gè)進(jìn)步。但是問(wèn)題也很多，很多舞劇人物形象其實(shí)是不成立的、模糊的，換一套衣服、換一個(gè)音樂(lè)似乎也可以成為其他的人物。如何塑造出‘那一個(gè)’，塑造出鮮活的、特定的、個(gè)性色彩鮮明的人物形象確實(shí)還需要各位舞蹈界同仁繼續(xù)努力探索?！?/p>

“第十屆中國(guó)舞蹈‘荷花獎(jiǎng)’舞劇·舞蹈詩(shī)評(píng)獎(jiǎng) ”獲獎(jiǎng)作品WINNER OF “THE 10TH ‘LOTUS AWARDS’ CHINA NATIONAL DANCE COMPETITION” DANCE DRAMA AND DANCE POETRY AWARDS

導(dǎo)演：佟睿睿

編劇：羅懷臻

作曲：郭思達(dá)

編舞：何滔、佟睿睿

主演：朱潔靜、王佳俊

制作演出單位：上海歌舞團(tuán)

攝影：沈建中

DANCE DRAMACRESTED IBISES

DIRECTOR: TONG RUI-RUI

SCENARIO: LUO HUAI-ZHEN

ORIGINAL MUSIC: GUO SI-DA

CHOREOGRAPHERS: HE TAO & TONG RUI-RUI

PRINCIPAL DANCERS: ZHU JIE-JING & WANG JIA-JUN

PRODUCTION & PRESENTATION: SHANGHAI DANCE THEATRE

PHOTO BY SHEN JIAN-ZHONG

“第十屆中國(guó)舞蹈‘荷花獎(jiǎng)’舞劇·舞蹈詩(shī)評(píng)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品Winner of “The 10th ‘Lotus Awards’ China National Dance Competition” Dance Drama and Dance Poetry Awards

舞劇《哈姆雷特》

編導(dǎo)：德里克-迪恩

主演：吳虎生、范曉楓、戚冰雪

制作演出單位：上海芭蕾舞團(tuán)、上海大劇院

攝影：沈建中

DANCE DRAMAHAMLET

CHOREOGRAPHER: DEREK DEANE

PRINCIPAL DANCERS: WU HU-SHENG, FAN XIAO-FENG AND QI BING-XUE

PRODUCTION & PRESENTATION: SHANGHAI BALLET & SHANGHAI GRAND THEATER

PHOTO BY SHEN JIAN-ZHONG

展演間隙，筆者采訪了中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)分黨組書記、駐會(huì)副主席羅斌。羅斌副主席提到當(dāng)前中國(guó)舞劇創(chuàng)作中最大的一個(gè)問(wèn)題就是同質(zhì)化傾向非常嚴(yán)重，他指出在此次參加展演初評(píng)的劇目中也非常突出地暴露出這一問(wèn)題。筆者認(rèn)為，雖然最終進(jìn)入決賽展演的五個(gè)劇目沒(méi)有出現(xiàn)“同質(zhì)化”，但在具體舞蹈語(yǔ)言的編排上同樣也顯現(xiàn)出類似的問(wèn)題。例如“雙人舞”的編排與人物和情感脫節(jié)，更多是身體技術(shù)層面的呈現(xiàn)，又如獨(dú)舞的編排也和人物所處的特定環(huán)境和特定心理情感脫節(jié)，體現(xiàn)出的依然是演員自己的身體技巧和動(dòng)作特質(zhì)。舞蹈語(yǔ)言在動(dòng)作質(zhì)感層面都比較中性，缺少與舞劇的“劇”相吻合的獨(dú)特的空間形式、力量變化、銜接方式等。