生命該如何寄托？
——舞劇《青衣》創(chuàng)作談

王亞彬

一

與“青衣”結(jié)緣是在2012年的南京。那年，筆者很榮幸地受到導(dǎo)演康洪雷的邀請，加入了根據(jù)作家畢飛宇的小說《推拿》改編的同名電視劇的拍攝，出演盲人按摩師“金嫣”一角。在拍攝《推拿》期間，除了閱讀《推拿》原著以外，筆者也讀了作家畢飛宇其他的文學(xué)作品，其中就有《青衣》。小說讀到一半，筆者忽然靈光乍現(xiàn)，在南京梧桐樹的枝葉搖曳下，文字融化成舞臺場景的想象，盡管模模糊糊，卻也真切，覺得這部小說太適合改編成舞劇了。不僅因?yàn)樵鴮懙煤?，更因?yàn)樵谶@部中篇小說中，看到了青衣“筱燕秋”這個角色所要探尋的“生命該如何寄托”的主題，這也許是每個人需要思考的問題。筱燕秋是一個單純、執(zhí)著、忘我、敏感的女性人物，在她身上，我們能看到一個藝術(shù)家具備的氣質(zhì)與特點(diǎn)，同時，她又是一個在悲劇意識中完成小說起伏的承載者，人們都在觀察著她的命運(yùn)。筱燕秋對于藝術(shù)的癡迷這一點(diǎn)，跟筆者很像。不同的是在探討如何寄托生命之時，筱燕秋（原著中的京劇演員）選擇了身體的聲音，而筆者選擇了身體的姿態(tài)。小說本身的文字充滿溫度，寫作風(fēng)格很抒情，對人物的內(nèi)心描述也細(xì)膩，特別適合舞劇表達(dá)的特性。而在舞劇的創(chuàng)作角度上，筆者更愿意去關(guān)注一個女性角色（筱燕秋）的人物命運(yùn)，去觸碰人性中更為深刻的一面。無論怎樣，人活著就會思辨：生命該如何寄托呢？筱燕秋通過登臺演戲和飾演戲中角色去寄托生命，這似乎就成了她生命的全部。她有時如癡如醉地自我陶醉，有時醒來又捫心自問自己到底是誰，她就在這樣的內(nèi)心困境中掙扎，可生命的目的到底是自我還是他者，對她而言，可能已經(jīng)不重要了，甚至，她可能都忘記了自己。

舞劇《青衣》中的筱燕秋天生就應(yīng)該唱戲，“命中就有兩根青衣的水袖”，她的生活就應(yīng)該是粉墨登場，在舞臺上她才能充實(shí)起來，她覺得只有如此，她才是真正的她，她才可以找到自己，她才會開心?？擅\(yùn)弄人，她被迫離開舞臺，離開她的“嫦娥”，無奈地開始了“人間煙火”。還俗的筱燕秋卻始終惦記著那個曾經(jīng)奔月的“嫦娥”，日思夜想，甚至忘記了她還是一個女人、一個妻子、一個母親，現(xiàn)實(shí)和夢想之間的沖突撕扯著她，使她夜不能寐。當(dāng)生活逐漸平靜下來時，復(fù)排《奔月》又使筱燕秋有了重新登臺的希望。這一次她奮不顧身，甚至有些“不擇手段”，為抓住今生唯一的一次機(jī)會拼盡全力。然而，當(dāng)她馬上就要抓住這個機(jī)會的時候，卻節(jié)外生枝，最終敗落在自己的學(xué)生手下，被頂替掉，被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋進(jìn)歷史的塵埃中。那一場尾聲的大雪是筱燕秋一生的獨(dú)白，一件雪白血紅的水袖從舞臺上方飄然而至，現(xiàn)場靜謐至極，她看著眼前那片黑暗里的觀眾，充滿了悲情、絕望、疼痛、怨恨……淚水從眼眶中滾滾而出，她顫抖著穿上水袖，在雪花飄落中最后一次面對自己，深深地沉浸，去拂拭發(fā)生的一切。她好像又回到了月宮，孤身，四處無人，自說自唱，淚水盈盈。

曲終的那一刻，筆者讓舞臺上的所有布景、側(cè)幕條升起，赤裸裸地呈現(xiàn)舞臺的全部：斑駁的底幕墻體、昏暗的夜光燈、兩個側(cè)幕間頭戴對講機(jī)的舞臺操作師們、穿著演出服剛剛同臺的演員們、待演出結(jié)束要打掃衛(wèi)生手持掃帚的阿姨，還有矗立在那兒的烤得炙熱的燈架子，觀眾們看到了舞臺演出背后的一切，也看著演員們和工作人員，看著“我”。月亮出現(xiàn)的那個地方，由于暴露了所有幕條的遮擋，一抹暗淡又有些凄厲的紅色投射在舞臺上，一個拖著長長的背景慢慢地向舞臺縱深處的黑暗走去，有些悲涼、有些踉蹌、沉重而又緩慢，背景越來越遠(yuǎn)，越來越模糊，越來越深邃，直到逐漸消失。

之所以在舞劇《青衣》中做這樣的結(jié)尾處理，想得最多的是模糊現(xiàn)實(shí)與戲劇的界限，如同“我站在橋上看風(fēng)景，而看風(fēng)景的人在樓上看我”，分不清究竟“戲如人生，還是人生如戲”。如同如今的筆者在講述這部戲的時候，腦海里所抒描的情景大抵是舞臺上的輪廓，而小說本身，已經(jīng)消化在創(chuàng)作過程的理解中，逐漸淡去了文字形態(tài)，留下的魂魄被重生種植在了舞臺上。生命的目的到底是自我還是他者？女主角到底是筱燕秋還是嫦娥？舞者、編者王亞彬到底是自我還是角色？然而，內(nèi)心的困境和藝術(shù)家的困境是一致的，這個戲可以走進(jìn)每一個人，可能每一個人都會面對，但每一個人的答案一定是不同的。

二

創(chuàng)作這部戲耗費(fèi)的腦細(xì)胞最多，從2012年筆者讀到原著有改編成舞劇的初步想法到舞劇上演，時隔近三年。 2014年，當(dāng)舞劇改編的工作開始落實(shí)，著手舞劇案頭工作時，筆者又有些迷茫了。作家小說中的女性形象如同針灸一般，身份都是那樣的“纖細(xì)”，比如金嫣啦，筱燕秋啦，玉米啦，但這樣的“纖細(xì)”一點(diǎn)都不手軟，入木三分，扎得很深，都是“狠角”。在表演方面，作為一個年輕的“老藝術(shù)家”（好友給的綽號），筆者覺得難度不會太大，關(guān)鍵是要從導(dǎo)演的角度去思考：如何將這樣的“狠角”編織進(jìn)適合于舞劇的敘述中，怎樣在保留小說精髓的基礎(chǔ)上改編這個故事，讓其適合舞劇的表達(dá)，并以舞劇的藝術(shù)特性來講述這樣一個故事。這部舞劇筆者以導(dǎo)演的身份，想讓“筱燕秋”與時間做次對話，在舞臺上去呈現(xiàn)一個人的生命長度和濃度。這也是筆者創(chuàng)作多年來，第一次這么冷靜地去直面另一個女性角色。在南京發(fā)布會上，作家畢飛宇在答記者問時講到：“青衣從來就不是女性、角色或某個具體的人，她是東方大地上瑰麗的、獨(dú)具魅力的魂。王亞彬抓住了她，并讓她成為王亞彬自己?！背蔀椤巴鮼啽蜃约骸逼鋵?shí)并不重要，重要的是透過她的呈現(xiàn)去看待“生命該如何寄托”。

很多媒體在發(fā)布會的時候都向筆者提問：“為什么舞劇《青衣》設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)都從國際上邀請？”筆者說：“希望通過世界語言來講述中國故事。”其實(shí)在筆者看來，雖然小說《青衣》是中國的故事，但她又不單是中國的，也不單是女性的，而是關(guān)于一個深處困境的人，是對人性的描述與拷問，這本身就已經(jīng)具備開放性。所以，筆者在面對這個作品的時候，也保持著自己的開放性，保持肢體語言慣有的開放性，因此選擇了一個國際團(tuán)隊(duì)，以世界語言來講述中國故事，讓國際上好的設(shè)計(jì)師來支持和服務(wù)于這個中國故事。

法國藝術(shù)家海倫，是一個脾氣有些古怪的視覺設(shè)計(jì)藝術(shù)家。①這是一個有著特殊跨國成長經(jīng)歷的法國藝術(shù)家：她的父親是美國人，是百老匯當(dāng)年閃耀的星，從小在劇場里看戲長大的她充滿了古靈精怪，也充滿了對于舞臺的熱愛。舞劇《青衣》的視頻設(shè)計(jì)是她第一份有關(guān)劇場表演項(xiàng)目的設(shè)計(jì)工作。筆者感覺舞劇《青衣》像一粒種子，在一個共同的時刻被種植進(jìn)了不同的空間維度，開始生根發(fā)芽。

服裝設(shè)計(jì)中野希美江與世界著名的阿庫·漢姆舞團(tuán)、希薇·紀(jì)蓮長期合作，同時為英國國家芭蕾舞團(tuán)、加拿大蒙特利爾大芭蕾舞團(tuán)以及愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)等進(jìn)行舞美與服裝設(shè)計(jì)；舞美設(shè)計(jì)邁特·迪力曾與克羅伊·奧伯倫斯基、黛伯拉·華納、費(fèi)德里奧、米蘭拉斯卡拉歌劇院等諸多劇院和舞團(tuán)合作，并擔(dān)任2012年倫敦奧運(yùn)會開幕式托爾希爾藝術(shù)指導(dǎo)。②而燈光方面還是邀請筆者的老朋友——同樣來自法國、善于營造獨(dú)特舞臺氛圍并與諸多世界編舞合作的燈光設(shè)計(jì)威立西塞（我們也曾在舞劇《生長》中一起工作）。

三

筆者和英國留學(xué)回來的青年編劇莊一反復(fù)論證，多次討論舞劇臺本，決定淡化和凝練原著中對柴米油鹽的生活常態(tài)的描寫，保留重要故事結(jié)點(diǎn)推動戲劇化情節(jié)發(fā)展的重要段落，通過戲中戲、日常生活、潛意識和超現(xiàn)實(shí)這三條線索的有效編織來完成故事的講述。整部舞劇構(gòu)思的進(jìn)程中，輪廓和邏輯越來越清晰，同時也確認(rèn)了舞臺呈現(xiàn)的美學(xué)方向。

作品創(chuàng)作期間，考慮到“筱燕秋”這個人物身上藝術(shù)家的純粹在該劇中被體現(xiàn)得淋漓盡致，為了最大程度使形式和內(nèi)容相契合，在舞臺視覺方面我們以極簡主義風(fēng)格來表達(dá)整個人物世界，因?yàn)?，筆者始終認(rèn)為“極簡主義”和“留白”這二者間存在著極強(qiáng)的照應(yīng)關(guān)系。

極簡主義③與簡約主義并不相同，它是一種以本初的狀貌或者形式呈現(xiàn)于觀者面前的表現(xiàn)方式，不對觀者意識產(chǎn)生任何來自于作者作品的壓迫性、暴力感；同樣以一種開放的姿態(tài)，形成意象空間，直接建立觀者與作品間的對話，給予觀者沒有限定性的想象；以簡勝繁，賦予舞劇更強(qiáng)的彈性與縱深；舞臺干凈剔透，投影視頻的應(yīng)用和互動，同時輔助劇情向前推進(jìn)。舞劇《青衣》在追求極簡主義的美學(xué)風(fēng)格下，在舞臺置景、道具中運(yùn)用的最重要元素就是鏡面。在最初閱讀文本時，筆者在思考如何更好地將女主角的內(nèi)心和她所面對的困境、掙扎表達(dá)出來時，想到了拉康的鏡像階段論。其主要概念有：請求——通過鏡面的自我對應(yīng)物，自我意識的出現(xiàn)和異化會發(fā)生并以此建立在（他者）對應(yīng)物的認(rèn)同和實(shí)現(xiàn)上；需求——確立自我；欲求——自我意識的過度“發(fā)達(dá)”。將舞臺元素有機(jī)的與故事本體進(jìn)行交織，使形式為內(nèi)容服務(wù)。有了理論依據(jù)，筆者最終將“鏡”作為主要的舞臺元素納入作品，是因?yàn)椋浩湟?，人人愛美，鏡面是人們每日都會面對的日常元素，尤其是女人，使用鏡面來辨識自我的程度非常高；其二，鏡面會出現(xiàn)在無論舞劇、戲曲還是戲劇的排練場，舞者或者演員們會通過鏡面去判斷、糾正自我，鏡面對于他們是一種外部反射，也是他們辨識自我最好的工具；其三，從心理層面來講，表現(xiàn)精神世界的變化時，鏡面成了最好的手段；其四，使舞臺的空間通過鏡面的客觀反射無限放大，將女主角的內(nèi)心世界外化。隨著舞臺上鏡面的升降、移動、破損等動態(tài)運(yùn)動，觀眾所看到的視覺更迭，呈現(xiàn)著女主人公現(xiàn)實(shí)、自我意識、潛意識之間的變化，從破碎到癲狂。鏡面強(qiáng)烈外化了女主人公的內(nèi)心世界，放大了其內(nèi)心活動。

也許正是這樣一種緊密聯(lián)系外部世界的內(nèi)在作用體，使觀眾得到了全景式的觀看體驗(yàn)，一起進(jìn)入到具有魔力的舞臺敘述中：一個回眸也許是一場回憶，一次疼痛也許是終身的烙??；她望著“她”，不分彼此，水乳交融；她愛“她”，仿佛沒有盡頭。非線性交叉的敘事結(jié)構(gòu)不僅激發(fā)了創(chuàng)作者的智慧，同時也將挑戰(zhàn)觀者的想象力。然而“現(xiàn)實(shí)與夢想”“潛意識與超現(xiàn)實(shí)”都將作用于劇場舞臺的同一空間，并以此不斷推動著故事的發(fā)展。不斷認(rèn)知和理解這種邏輯，拓展建立在理解基礎(chǔ)上去應(yīng)對和處理矛盾的能力，決定了事物發(fā)展的方向，其實(shí)也決定了事物最終的結(jié)果。與此同時，每個處在各種矛盾中的個人將如何進(jìn)行自我的解讀，不斷認(rèn)識、理解、闡述和表現(xiàn)存在我們中間的這種邏輯正是藝術(shù)創(chuàng)作的魅力所在，也是藝術(shù)作品感染力和生命力之所在。舞劇《青衣》以世界語言講述中國故事，秉承了“亞彬和她的朋友們”創(chuàng)立之初的愿景和創(chuàng)作方式。當(dāng)代舞發(fā)展至今，作為中國本土藝術(shù)人才，如何創(chuàng)作出可以與世界舞壇接軌的藝術(shù)作品，如何與世界范圍的藝術(shù)對話，這是我們這一代舞蹈創(chuàng)作者所要思考的問題。舞蹈這門藝術(shù)，非常具有國際性。同時，舞蹈創(chuàng)作也應(yīng)該擁有國際視野，并以開放的心態(tài)做到在當(dāng)代語境中肢體作為靈魂最為自然、貼切的完美體現(xiàn)，使人類情感、思想理念最為精準(zhǔn)地表達(dá)出來。