也談格雷姆、坎寧漢和鮑希
——兼論現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞和現(xiàn)代主義

潘少輝

一、從格雷姆到坎寧漢的現(xiàn)代舞

（一）格雷姆的反動：身體的收放—情緒的苦樂

對于許多學習過現(xiàn)代舞的人來說，他們的第一課便是學習呼吸，然后推展到猛收及釋放。其實，這猛收─釋放的原理，就是格雷姆技巧的精神所在。猛收是身體的自然反應，當抽泣或大笑時，每個人俱可體驗得到。馬莎·格雷姆把握了這一反應，使之擴張，成為她的舞蹈語言的基礎。借助猛收─釋放的原理，格雷姆把演員對于悲慟及喜樂的內(nèi)在反應灌注在了表演上。觀眾亦可從演員的動作察知及感受舞作情緒的梗概。猛收既為格雷姆技巧里動作的泉源，然后推展到頸、手、腳以及空間。這就可以窺見格雷姆是從個人的情緒感覺出發(fā)，極度擴張后成就了她的舞作和技巧。這與文明無關，因為悲慟、喜樂乃與生俱來的。所以她的舞作大多是原始記憶里的神話或傳奇，她并非要為現(xiàn)代社會的進程做一注釋。

格雷姆之所以被視為現(xiàn)代舞的祖師之一，是因為她發(fā)展出這種極端異乎主流的舞作及技巧。她曾經(jīng)說過她不想變成一棵樹、一朵花，或一浪波濤。作為觀眾，人們一定要在一個舞者的身體里看見自己；那些舞蹈不應是每天行為的模仿，抑或是自然現(xiàn)象的重現(xiàn)，又或者是尤如來自外星球的神奇事物。舞蹈應該表現(xiàn)人作為人那種能夠專注、熱心及富于紀律的奇跡。格雷姆的創(chuàng)造，自然是對芭蕾舞的一種反動。芭蕾舞是簡化了、理想化了的舞蹈方式，主要強調(diào)輕盈、雅致，還有那延伸的線條。格雷姆要表現(xiàn)人內(nèi)里的矛盾，非為表演娛人，而是把個人真實的經(jīng)驗、感受訴諸觀眾。在20世紀二三十年代進行這種探討，帶出相對于芭蕾舞這種傳統(tǒng)舞蹈的新形式，也就成就了現(xiàn)代舞中的“現(xiàn)代”的定義。

（二）坎寧漢的反動：擺脫情緒感受—追求形式意念

過了幾代舞人，又出現(xiàn)了許多支流，其中坎寧漢可視為是對格雷姆技巧的一次反動。從他離開格雷姆的舞團去追隨巴蘭欽學習芭蕾舞，就可以看見他對格雷姆技巧的不滿足。他的舞蹈技巧重拾輕盈、小巧，或者完完全全地套用芭蕾舞的組合，而他的演員也像芭蕾舞的演員，有修長纖巧的體形。

不過，坎寧漢技巧并沒有芭蕾舞那種理想化的取向。他的重點是要讓身體的各個部分獨立自主地活動，套用他的言語，就是分離。即是說，他要抗拒身體的協(xié)調(diào)、和諧。頭、手、腰、胯各自地動。每一節(jié)課里，他都制訂新的游戲規(guī)則?？傊矊帩h的技巧在要求舞者在動作的同時，腦也能靈活地參與，決沒有自然而然這回事。

當然，坎寧漢也是從事舞作時發(fā)展出這種技巧。有論者指出，坎寧漢最大的成就是給予觀眾在感官上最大的自由，觀者的固有視點，欣賞習慣，都要接受挑戰(zhàn)。因為坎寧漢相信，舞者、觀者有自行自主的一個世界，演出時只是這些不同的世界的片刻交迭，舞者沒必要把人類情感、人世間的事，強加于觀眾，觀眾亦盡可自由自在的選擇觀賞音樂、場景，或者是舞蹈。自然地，他不會為某一音樂或者為某意象創(chuàng)作，他的舞作的構成元素，全部是偶然的聚合，人類的情感，人際間的矛盾與他的創(chuàng)作掛不上邊。奇怪的是，坎寧漢要不斷地提醒觀眾，他們有自由。連動作本身也灌注了這種思想。所以坎寧漢的舞作十分雷同，因為在既無主題脈絡，也無情緒色彩的情形下，觀眾只會看到坎寧漢對舞蹈表演的一個意念、一個形式，一經(jīng)領悟，便無什么好看的了。

坎寧漢技巧其實是現(xiàn)代主義舞蹈方式的極致，現(xiàn)代舞中的“現(xiàn)代”就成了現(xiàn)代主義所代表的對純粹形式的追求。及至20世紀60年代后期，現(xiàn)代主義發(fā)展到荼薇，出現(xiàn)簡約主義，后又有后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生。之后的現(xiàn)代舞，應該是指涉后現(xiàn)代的內(nèi)容。由此觀之，現(xiàn)代舞中的“現(xiàn)代”，其實是相對前期形式的指謂，并非如現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義所代表的一個特定形式。更主要的是這些藝術形式的出現(xiàn)，與本身的社會文化息息相關。現(xiàn)代舞基本由美國的紐約帶出，與美國文化甚至與歐美文化并行而起。倘若把各種現(xiàn)代舞的技巧誤認作世界的現(xiàn)代舞，則屬一誤會而已。

二、皮娜·鮑希的舞蹈劇場

（一）為何不再看皮娜

1983年，筆者在香港舞蹈團工作，那時的藝術總監(jiān)江青小姐安排舞者到歌德學院看德國舞蹈劇場的錄像。印象只是幽暗的光影，與一個舞者歇斯底里地重復一組生活動作，冗長、緩慢、深沉，卻沒有故事，沒有繽紛的色彩和攝人的舞蹈技巧。同去觀看的不少演員老早便跑光，只剩下幾個不慕實際的，在啃那些沒完沒了而又不明所以的場面。

1985年，知道了香港的“進念”這個不跳舞的舞蹈團體，便走上那時“進念”在香港灣仔的會址。當時的林奕華一邊介紹“進念”，一邊就皮娜不離口。之后看錄像，明白當時“進念”對動作的詮釋，很有舞蹈劇場的況味，例如《死水痙攣》。

1987年，到紐約念書，才第一回面對面地認識皮娜的舞作《維克多》及《帕勒莫，帕勒莫》。筆者可以用震撼來形容當時的感受?！毒S克多》的場景駭人，一堵深棕色的高墻密密地將空曠的舞臺圍封起來，高墻上一個演員，整整三個小時，把鏟出來的土倒往墻下，真實的時間，客觀的周而復始的場景，逼著你重新建構這動作背后的意義。

又有一型如修士的男人分別擺布一對狀似死去的情侶，把躺在地板上的兩人調(diào)整成他喜歡的姿勢，并對他們說些空洞的結婚誓詞。演出述說著死亡、苦惱和束縛，周而復始的、恐怖的人生處境！在這些無意義的重復的日常工作和無意義的貌莊嚴偉大的人生大事（婚禮）中，人被束縛其中，而且把痛苦延續(xù)給了身邊最親近的人。

《帕勒莫，帕勒莫》更具震撼。一座磚墻矗立在舞臺前方，演出一開始，高墻轟然倒下，驚魂攝魄，待到塵埃落定，演員就在廢墟似的舞臺中推演，好一個破敗絕望的世界！如果要用一個詞語來形容劇目的內(nèi)容，恐怕“恐懼”最貼切不過了。舞作依循“恐懼”的主題：無望無助，下意識的反擊；任其擺布！恐懼，對抗恐懼；渴望解脫，卻又無從擺脫！又是周而復始，不得要領的悲哀！

之后，每兩年筆者都有緣看到皮娜的舞作，直到1999年在紐約看的《夢境》，皮娜還在臺上領舞。那個晚上我自問，之前感覺緣何次第減弱，終至無動于衷?？赡茏约赫娴哪觊L了，對死亡、恐懼、渴望被愛等題目失去興趣。若是1999年才第一次看皮娜，自己可會感到震動？也許吧！訴諸感情色彩和訴諸終極理性的后現(xiàn)代舞蹈猶如鐘擺的搖蕩，一方勢盡便自然蕩去另一方。純?nèi)坏母杏X先行，激越起來，自可摧枯拉朽。但看了十多年，仍不能自己，似乎是長不大的娃娃。

從1978年的《穆勒咖啡屋》到1997年看到的《夢境》，形式和主題都沒有改變。然而觀眾群卻愈來愈大，新作舊作一并上場，皮娜成為文化品牌。如是，舞作更不能改，質量標準不能改變，皮娜就是皮娜。反而這種市場主導的文化產(chǎn)品，見證了后現(xiàn)代藝術的論述，為藝術而藝術者已真的過時了！

（二）為何劇場對鮑希如此重要

皮娜·鮑希自上世紀80年代開始在香港演出。她也在中國其它城市演出，并能在北京和上海吸引大量的觀眾——作為當代形式的劇場作品，這在中國來說是非常不可思議和非同尋常的。她的演出承辦方總是對售票頗有信心。她實際上已成為當代舞蹈的一個品牌名稱，與芭蕾舞或古典音樂齊名，代表著文化產(chǎn)業(yè)的精品。自1979年以來的近30年間，通過電影到視覺藝術的各類媒體，她成功地獲得了世界范圍的崇拜，以至于人們更多地是認得她的名字，而不是她的作品。在某種意義上，大多數(shù)觀眾不需要了解她作品的意義或欣賞作品的方式——雖然這幾乎是理解無論是視覺性還是表演性的現(xiàn)代藝術的先決條件。人們認為她的作品就應該是好作品——去看了便意味著將會看到好作品。因此，當超過20年的作品《穆勒咖啡館》和《春之祭》上演時，觀眾的確看到了一個世界知名的藝術家和她的作品，但是那已經(jīng)不是當下的舞蹈。

一個德國藝術家朋友曾向筆者抱怨，她寧愿皮娜不是德國人。在別的國家的人看來，皮娜的作品是非常德國的。于是邏輯上變成：德國劇場或至少是德國舞蹈，就是這個樣子的。皮娜越有名，德國舞蹈劇場越向這個方向被刻板印象化。這位朋友本身很討厭那種刻板印象。她的興趣更多是純粹的形式、文本、能量、甚至表征以非常原始的基礎元素存在。生命、死亡、恐懼和性別之間的沖突太個人化，立足點太窄了，而且通常過于戲劇化，不適合描述。相反，皮娜習慣于處理人之間的情境，主題和形式都非常相似：舞蹈、對話以及成癮似的、重復性的、揭示內(nèi)心的儀式的混合；可區(qū)分性之處是她把這些東西放在一起的程度和有效性，熟練地處理了戲劇性。

上世紀70年代皮娜在紐約學習，當時有一場對當代舞蹈是什么以及應該去向哪里的辯論。這可以說是當代藝術的鼎盛時期，充滿不同的風格、創(chuàng)意、爭議和不斷進行的實驗。以默斯·坎寧漢作品為代表的現(xiàn)代主義的方法，仍然占據(jù)著評論專欄，但特麗莎·布朗、勞拉·迪恩、露辛達·查爾茲和即興的后輩們，即所謂的后現(xiàn)代編舞家正在慢慢加入——他們發(fā)現(xiàn)僅在形式上做文章不再有趣。他們試圖尋找新的表達，新的審美，或重新審視與社會的關系。然而，其中大多數(shù)仍是基于運動的方法。似乎美國人更傾向于研究人運動的方式，什么在動和如何動的問題，而不太傾向質疑人們?yōu)槭裁磩印０堰@一點加進來，我們應該注意到皮娜在紐約學習和跳舞的兩年半中強調(diào)“為什么”的問題，而不是“什么”和“如何”的問題。當涉及到為什么跳舞，人文關懷參與進來，使她的作品轉向以劇場為基礎而不是運動為基礎的作品。

皮娜是否選擇背離她在紐約時期的同時代人的方向這一點并不重要。事實是她被公認為是區(qū)別于美國風格的。從早期的《藍胡子》《穆勒咖啡館》到后來的《滿月》，皮娜始終使用相同的形式。用她自己的話說，當開始每一個創(chuàng)作的時候，她用來武裝自己的僅僅是一個沒有任何文字和圖片可以描述的內(nèi)心的感覺，然后通過在排練中向她的舞者提出問題和任務來發(fā)展這份感覺。最終她從中提煉出一系列相關的運動和記憶，編輯成一個循環(huán)而燃燒的夢境。

皮娜在30年前是前衛(wèi)的。但她的作品多年來基本沒有變化。雖然那些舞者和表演總是令人驚嘆的，但筆者懷疑這對于為舞蹈尋找一個新的方向是否是無意義的。不過筆者也不認為皮娜曾想以此為目標。皮娜實際上對劇場更感興趣，因為劇場的設置和其中可以釋放出來的魔力令她著迷；運動只是一個元素，而不是目的本身。